Журнальный мир

Сегодня Андрея Битова уже нет с нами. А вчера он еще был — но что, собственно, означает «вчера»? И что означает «быть» — нахождение в мире физических объектов / субъектов, или, особенно для писателя, присутствие в жизненном мире читателей, в культурном «сознании» времени (то есть востребованность)? О, с этим все непросто — каковое мнение, несомненно, разделил бы и сам Битов.

У него всегда были особые стать и статус — в сезоны оттепельные и застойные, перестроечные и постсоветские. С самого начала Битов был эгоцентриком, чутко прислушивавшимся к себе, к откликам и реакциям своей души, особенной и неповторимой, на общую, типовую реальность. И, о парадокс, таким-то все его и приняли, полюбили. И самые разные слои читателей. И литературный истеблишмент. Даже власть предержащие питали к нему род слабости — репрессии против него осуществлялись как-то мягче. Чем против многих других (хотя бы в той же набившей оскомину истории с «Метрополем»). Рукой в бархатной перчатке карали Битова.

Да и в самоновейший период литературного процесса в России, когда все друг друга ели поедом, когда кумиры прежних десятилетий оптом обвинялись в совковости и отменялись за ненадобностью, Битова не спешили сбросить с парохода современности.

Есть в «феномене Битова» нечто от всеобщей зачарованности Окуджавой, сделавшимся в свое время неким гарантом непрерывности отечественной культуры. Но с Окуджавой проще: классический эскепизм, бегство в эпоху красивых костюмов, благородных жестов и чувств от унылого серого бетона соцреалистического замеса. А Битов пребывал по большей части с нами, в нашем жизненном пространстве, несмотря на полудилетантские прогулки по пушкинскому Золотому веку.

Как же это все так сложилось? Первые опыты Битова на рубеже 50-х — 60-х годов — это не слишком еще притязательные зарисовки из жизни детей, подростков, юнцов, несколько вязкая субстанция сознания, утверждающего избирательное сродство самого себя с отдельными фрагментами мира. Факты, предметы обволакиваются мутноватым, клейким веществом рефлексии. Страницы ранних рассказов и повестей Битова напоминают ленту осциллографа, фиксирующего самые легкие душевные движения и дрожания героев. Таковы «Большой шар» и «Аптекарский остров», «Автобус» и «Бездельник».

Вокруг звездные мальчики шумно фланировали по проспектам и площадям, штурмовали просторы Сибири, вещали от лица поколения и эпохи, запальчиво спорили с отцами-догматиками. Битов сохранял безмятежность тона и бескорыстную заинтересованность наблюдателя.

Продолжением этих опытов самопознания (и познания других) были и знаменитые битовские путешествия по просторам Империи. Средняя Азия и Армения, Башкирия и Дальний Восток. Ишаки, мечети, мотоциклы, Мазандаран, гейзеры. Здесь не просто тяга к экзотике. Насыщение зрения чужими пейзажами и жизненными формами тренирует, оттачивает его, помогает потом острее и неожиданнее видеть близкое, примелькавшееся. Форсируя неожиданность, необязательность ходов мысли и памяти, Битов торил в советской литературе путь из публицистики в эссеистику.

В середине 60-х годов пишутся рассказы, которые станут впоследствии главами романа-пунктира «Улетающий Монахов». Здесь Битов уже — артист в силе. Виртуозно воссоздает он разноречивые устремления и психологические состояния своего лирического героя, поначалу юного, потом постепенно «матереющего», обретающего некие личностные константы, даром, что константы эти по преимуществу — обаятельная бесхребетность, подверженность влияниям и обстоятельствам, вечная нетождественность себе.

Техника обнаружения этих качеств доведена до блеска, почти до автоматизма — и артисту становится скучно. Тогда плоскость психологического анализа начинает покрываться холмами и обрывами метафизических вопросов, интуиций: «Алексей закрыл книгу. Странно было ему. Он что понял, а что не понял, про бога он пропустил, но рассуждение о том, откуда же любовь: не от любимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же, тоже чрезвычайно небольшого… — очень поразило его».

А рядом, в параллель, выстраивался главный текст Битова — «Пушкинский дом», увенчавший триумфальным образом его раннее свежее творчество. Материал вдруг идеально совпал с манерой, интимно близкая, выношенная тема пересеклась с носившимися в воздухе новыми повествовательными подходами — и возник роман-взрыв, роман-миф. Только что и взрыв занял долгие и сакральные семь лет (1964-1971), и миф наращивался послойно, в том числе и кропотливыми усилиями самого автора.

«Пушкинский дом» — одно из немногих произведений, обзаведшихся собственной судьбой. Известно, что цензура не пропустила, «зарубила». Но слух о романе разносился, клубился туманом, и из него время от времени выпадали осадки — отдельные главы, фрагменты. Просочился в советскую печать изрядный обломок под названием «Молодой Одоевцев, герой романа». Но общая конфигурация и масштаб опуса по-прежнему скрывались в тени, которую не смогла рассеять и первая публикация на русском языке в США, в издательстве «Ардис». И все это снова работало на славу Битова.

В «Пушкинском доме» автор впервые вышел на жгучую, скажу даже, эпохальную социально-психологическую проблематику. Импрессионистические эскизы его любимых персонажей-эгоцентриков сложились в выразительный портрет, чуть ли не в знаковую маску лишнего человека советской эпохи. (Без такой знаковости нельзя было рассчитывать на успех в среде ангажированной советско-антисоветской читательской аудитории).

Семейство Одоевцевых, к которому принадлежит главный герой романа Лева, представительствует здесь от лица российской гуманитарной интеллигенции, точнее, той ее части, которая кровно связана с дореволюционной аристократической или академической средой. Иными словами, речь идет о цвете нации, «соли земли». И Битов с ядовитой беспристрастностью демонстрирует упадок этого сословия, вызванный полувековым пребыванием под прессом тоталитарной власти, распад ее человеческой субстанции «на молекулярном уровне».

Лева Одоевцев, «последыш», в котором атрофия личностного начала проявляется особенно наглядно, предстает в романе человеком без свойств, или со свойствами чисто негативными. Он — воплощенная несамостоятельность, непоследовательность, нестойкость. Главная его особенность — готовность трансформироваться по форме любого сильного влияния извне, будь то исторические обстоятельства, требования социальной среды, гравитационное поле хищноватой возлюбленной Фаины или мелкого беса Митишатьева.

Битов при этом счастливо избег опасности схематизации. Лева, как и другие персонажи романа, изображен с большим психологическим чутьем и пластической виртуозностью. Достоверность и эффект читательского соучастия достигаются здесь не беспрекословной точностью описаний, не разящей меткостью характеристик, а спиралевидным кружением возле образно-смыслового центра, последовательными приближениями к нему, произвольным, вроде бы, нащупыванием общих контуров изображаемых фигур и явлений. Персонажи романа проявляются не сами по себе, не в законченной определенности облика и поведения, а через впечатления, отпечатки, которые они оставляют друг в друге при мимолетных, эфирных взаимокасаниях.

Очень важно то, что Битов в романе соединил острую и проницательную критику советской цивилизации с повествовательными ходами и эффектами совершенно необычного для советской литературы постмодернистского толка. Он беспечно распростился с иллюзией прямого копирования или отражения жизни, резко подчеркнул «сочиненность» своего опуса и решительно уравнял в правах реальность и вымысел, выставив напоказ их «неслиянность и нераздельность».

Счастливым взлетом интуиции автор выстроил плодотворно двойственную смысловую перспективу повествования. Аморфность, изменчивость, даже фантомальность Левы, как и его соседей по романному пространству, есть не в меньшей мере функция их текстовой природы, чем следствие давления властно-идеологической системы. Ведь персонажи романа — глина в руках Битова, который постоянно подчеркивает свою роль демиурга, делает предметом изображения сам технологический процесс писания, постоянно рефлексирует о природе творчества, взаимодействии автора с текстом и читателями. В русской литературе до него только Вагинов играл столь увлеченно в эти игры.

Ближе к финалу внимание Битова все более сосредоточивается на границах власти автора над персонажем. Оказывается, творец не всесилен, а персонаж, вышедший из авторской головы даже в такое иллюзорное пространство, как текстовое, обретает определенный статус реальности и потенциал независимости. По мере приближения сюжета к концу знание автора о герое исчерпывается, как и власть над ним. И тут возникают эффекты, которые Битов трактует в юмористическо-парадоксальном ключе: «Итак, Лева-человек очнулся, Лева-литературный герой погиб. Дальнейшее есть реальное существование Левы и загробное — героя… Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна… И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга».

Закончив роман, Битов в своих произведениях 70-х годов обращается к темам всеобщим, к первоэлементам существования и поведения человека. Еще раньше, например, в «Инфантьеве», он стал задерживаться взглядом на кладбище — пограничной зоне, отделяющей тот мир от этого. Теперь он все чаще сосредоточивается на точках их соприкосновения — уходе за смертельно больными, похоронной маяте, памяти об ушедших, на пустотах, остающихся после них в нашей жизни. Этому посвящены «Похороны доктора», «Вкус» (одна из глав «Улетающего Монахова»), «Рассеянный свет».

А вот «Птицы, или новые сведения о человеке» трактуют о жизни, о ее закономерностях и загадках в бескрайних масштабах «всего живого». И это снова оказалось очень «в жилу». Битов угадал новый социальный заказ продвинутых общественных слоев: уйти от идейной конфронтации с властью или представить ее как частный случай более общих бытийных закономерностей, открыть новые смысловые пространства, новые полюса противоречий. И в «Птицах» Битов, общаясь на знаменитой Куршской косе с орнитологами и их подопечными, беседуя со своими учеными оппонентами о Конраде Лоренце и дедушке Крылове, предаваясь дилетантским размышлениям и ассоциациям, предстает пророком, предсказывающим не вперед или назад, а «вбок».

Он задается наивными вопросами, призванными расшатать стереотипы обыденного сознания с его культом науки и материалистическим детерминизмом. Он использует нехитрые истины экологии и этологии, чтобы разоблачить самоуверенное невежество, претенциозность современного человека. Энергия несогласия, антидогматического протеста, которая всегда присутствует в просвещенной читательской аудитории, переводится Битовым в более спокойное, медитативное русло.

В следующем своем крупном произведении, «Человек в пейзаже», Битов расширяет и культивирует это проблемное поле. Здесь уже впрямую затрагиваются вопросы метафизические, «последние»: о Творце и творении, о месте человека в мироздании, о возможных разрушительных последствиях его жизнедеятельности — правда, в ключе отчасти юмористическо-балагурном.

Здесь глаголет колоритный живописец-пьяница-философ Павел Петрович, развивающий грандиозную и изящную теорию тонкого, как слой краски на холсте, слоя реальности, который отвел человеку для обитания в мироздании Творец-художник. А человек, вместо того, чтобы жить блаженно и бесхитростно, начинает познавать и переделывать реальность, и тем самым движется поперек слоя, норовя окончательно прорвать разреженную ткань бытия и вывалиться в пустоту.

Павел Петрович, то ли второе «я» героя-рассказчика, то ли фантом его алкоголизированного сознания, мечет обвинения прогрессу и человеку прометеевского типа, нахальному венцу творения. А сам меняет очертания, то вырастает до оракула, то съеживается до заурядного забулдыги, извергающего красноречие вперемешку с блевотиной…

«Человек в пейзаже» — сочинение времен послеметропольского кризиса. Это был нелегкий для писателя период: непечатание, мутная история с братом-невозвращенцем, изоляция от заграницы. Помимо житейских неприятностей нарастает и внутреннее творческое напряжение. Именно сейчас настигает его проблема выбора между техникой и содержанием, между виртуозностью и значимостью. Писать о чем-то — или только о себе / для себя, доверяясь смутным импульсам художественной натуры, как показаниям компаса?

Возникает искус, он же вызов, бессюжетности, комбинаторики, цитатности. Никто ведь не встает вдруг утром с мыслью: «Сделаюсь-ка я постмодернистом». Просто постепенно накапливается и давит ощущение, что все мысли уже передуманы (тобой и задолго до тебя), все эмоции пережиты, все слова сказаны / написаны. Ну, если не все, так самые важные, ради которых стоит страдать и сражаться. Что ж — остается извлекать их, поодиночке или горстями, из всемирного резервуара, рассматривать на просвет, раскладывать из них на плоскости узоры, пазлы. И если повезет, как Борхесу, то могут засверкать нежданные созвездия…

Битов, явно вдохновляясь опытом Борхеса, создает в начале 80-х первые фрагменты романа в новеллах «Преподаватель симметрии». Но это вовсе не подражание. Используя «фундаментальный лексикон» модных мотивов и приемов, писатель сохраняет связь с некими гуманистическими константами русской литературы. Особенно это характерно для новеллы «О — цифра или буква». В центре повествования антагонистическая пара: молодой и прогрессивный ученый-психиатр Дайвин и местный чудак, блаженный по прозвищу Гумми, свалившийся, по его собственным словам, с Луны прямо в американскую глубинку. Битов искушает читательское воображение самыми изощренными объяснительными гипотезами: множественность измерений и миров, многослойность бытия, иллюзорность времени и причинности. Но объяснение феномена здесь не главное.

Гумми, разговаривающий с дровами и умеющий летать, — конечно, существо иного плана, «полевой Христос». Он не только кроток и незлобив, не только наглядно опровергает физические и прочие научные законы. Он — воплощенная любовь и живое свидетельство чуда. Ясно, что рационалист Дайвин, хоть и ощущает его обаяние, хоть и обогащается в его присутствии особо тонкими ходами мысли, не может примириться с существованием Гумми — ведь тот отрицает самые основы его существования, да и основы всей человеческой цивилизации, материалистической и эгоцентричной. Отрицает тем, что выявляет их — Дайвина и цивилизации — главный порок: безлюбость.

Тогда, в 80-е, автор не довел до конца этот проект: набор историй, прихотливо заполняющих изначально пустую матрицу — таблицу временных форм английского глагола. Грянули перестройка и гласность, Битов, «красный зверь» полудиссидентской литературы, оказался чрезвычайно востребован. Масс-медиа взяли его в оборот: интервью, телевизионные выступления, заказные статьи. Писатель, однако, отказывался бронзоветь и почивать на лаврах. Он еще продолжал свои опыты по извлечению новых смыслов и эффектов из комбинаций уже прирученных слов, образов, тем. Так сложился роман «Ожидание обезьян».

Рамкой — или стержнем — служит здесь история написания произведения под названием «Ожидание обезьян», то есть того самого текста, который находится перед глазами читателя. Этот прием, известный в литературе с давних времен и виртуозно разработанный Андре Жидом в «Фальшивомонетчиках», является для Битова не самоцелью, но средством, — он подчеркивает амбивалентность мира, в котором обитает художник: где тут реально случившееся, где преображенное призмами памяти, где сочиненное во сне, где приснившееся наяву, где граница между успехом и поражением?

Писатель создает здесь запутаннейшую повествовательную конструкцию. Гротескно и юмористически преображенные жизненные реалии времен опалы и непечатания; комические эпизоды поездок в Абхазию и Азербайджан; памятный мятеж ГКЧП — все это посыпается солью и перцем сатиры, прослаивается самоиронией… Битов населяет повествование персонажами прежних своих произведений (доктор Д. из «Птиц…», Павел Петрович из «Человека в пейзаже», Зябликов из «Улетающего Монахова»), сочиняет новых, впускает сюда фигуры своего ближайшего житейского окружения. И все это многолюдье вовлечено в сложное взаимодействие, приводится в движение замысловатыми импульсами авторского воображения.

Автор объявляет себя предводителем отряда своих персонажей и отправляется во главе их, как Язон с аргонавтами, на добычу «жестяного руна» — улетучившегося единства, развоплотившейся действительности, утраченного времени… Повествование встает на дыбы, как норовистый конь, клубится, обретает все более причудливые формы и измерения. То, что поначалу представляется нормальным вымыслом, чуть позже оборачивается вымыслом более сложного порядка, n-й производной реальности, в которую сама исходная действительность входит фрагментами, чем обеспечивается уже полная неразличимость жизни и текста.

Но сквозь мелькание приемов, ракурсов, масок здесь проглядывает живая эмоция — чувство горечи. Жизнь не задается, а главное — проза не складывается, рассыпается живописными осколками. В романе есть знаменательная проговорка: «Власть! — вот что не рассматривается литературоведами в системе художественных средств. Вот что томило меня целый год как утраченное…». «Ожидание обезьян», среди прочего, рассуждение о писательстве и власти; власти не только как государственном, имперском начале, но и как атрибуте творчества.

Ближе к финалу вырисовывается еще одно наклонение авторской мысли — эсхатологическое. Мир — и внешний, объективный, и собственный, художественный — пребывает в катастрофическом состоянии, в предчувствии конца. Наступит ли преображение? Завершающее повесть видение ангелов с копьями и в ватниках, отдыхающих на облаках в преддверии решающей битвы, призвано выразить сокрушенность, трепет — и смутную надежду.

Параллельно на протяжении 90-х годов Битов продолжает достраивать свой «пушкинский том», работа над которым началась еще в рамках почти одноименного романа. Наряду со всевозможными фантастическими, иногда ерническими опытами по расширению и дополнению пушкинской биографии, с игровыми вариациями и допущениями, эта работа содержит интересный анализ многих сторон мировоззрения и творчества Пушкина. Размышления над даром, судьбой, назначением универсального российского гения, с отточенными и в то же время как бы спонтанными, неожиданными суждениями, формулами, доставляли Битову, очевидно, подлинное удовольствие. Посреди сомнительной, халтурной, обманчивой действительности это было прикосновением к живому и подвижному, однако несомненному, реальному в высшей степени, пребывающему на вершине «ценностей незыблемой скалы». Тут не было и намека на желание оказаться на дружеской ноге с классиком, наоборот: максимально доступная степень восхищения и самозабвения — в бескорыстном усилии постижения.

…Трудны последние годы — да еще растянувшиеся на два десятилетия, протянувшиеся из старого века в нынешний. Болезни, тяжелая операция, отсюда и облик: сумрак лица, глаза, словно обращенные внутрь, глухой, скупой голос. Жизнь на два города и на много стран. Достигнутые, наконец, признание и слава приедаются быстро, к тому же они — заслуженные плоды былых трудов (с кислым привкусом). А неотменимый быт достает, отсюда споры, свары с соседями по дачному поселку, досадные конфликты (вплоть до рукоприкладства). Вдобавок раздражение на коллег-писателей и аудиторию, на власть и оппозицию, на время…

Ну, можно еще давать многочисленные интервью, переиздавать, в разных сочетаниях и наклонениях, ранее написанные тексты, извлекая эффекты из перемены мест, давать им хлесткие оксюморонные имена — «Неизбежность ненаписанного», например. Тоже борьба — борьба за престиж, за интерпретацию, за преимущественное право истолкования наследия. Наследие — возрастное слово.

Закончена, дописана и давно начатая книга «Преподаватель симметрии». Прояснился сюжетный субстрат пазла. В основном это истории из жизни или сочинений воображаемого писателя Урбино Ваноски, истории его погони за любовью, успехом, счастьем, забвением. Но написаны они как-то инертно, отстраненно, словно автор видит их сквозь сложную систему призм с разными коэффициентами преломления.

Нет, слова еще повинуются, строятся в шеренги или бегут рассыпным современным строем, и форма на них пригнана, и пуговицы надраены. Последнейшей выточки… Но — от одного лишь трения слов друг о друга огонь новых смыслов не возгорается. Лишь звучит рефреном тоска по единосущной и вечно изменчивой любви, да утопическая мечта о полной взаимной диффузии творчества и жизни, гарантирующей, быть может, ту или иную форму бессмертия. Стариковский авангардизм, как выразился однажды Томас Манн.

Что ж — сам Битов сказал в 1996 году: «Ничего, кроме исписанности, от писателя не требуется. Им закончен дарованный ему текст». Сказал в некоем полемическом запале и не без горделивости. Вполне, впрочем, оправданной. Текст, созданный им, при всей его фрагментарности и многоликости, отливает особым, неповторимым блеском. Его не спутаешь ни с каким другим.