«Буду жить и есть окрошку»

«Буду жить и есть окрошку»

О дневниках А. К. Гладкова

Читатели со стажем помнят парадоксальную ситуацию, внезапно возникшую в журнальной жизни нашей страны в начале девяностых годов прошлого века. Тогда журналы разной политической и эстетической направленности (от «Нового мира» и «Звезды» до «Нашего современника») почти синхронно из номера в номер начали печатать «всего Солженицына». Явление это имело два взаимосвязанных итога: оформление окончательного крушения политической и художественной цензуры и начало крушения «феномена Солженицына», писательский авторитет которого долгие годы определялся исключительно наличием самой фигуры Александра Исаевича, безотносительно к его многочисленным сочинениям, практически неведомым советскому читателю. А что было нелегально доступно избранному кругу — то по умолчанию становилось объектом истового поклонения, а если и получало сколько-нибудь критическую оценку, то в форме: «великий писатель ищет себя», «Толстой тоже ошибался».

Четверть века спустя мы снова наблюдаем схожую ситуацию в отечественной словесности. Речь идет о публикации дневников А. К. Гладкова, с которыми читатель познакомился в трех номерах «Нового мира» за 2014 г. Уже в следующем году эстафету подхватывает «Звезда» и «Знамя», в 2016 г. к кампании присоединяется «Нева». Однако это неординарное событие в литературной жизни последних трех лет не находит адекватного отражения ни в умах читательской публики, ни в профессиональном критическом сообществе. Со сдержанными, можно сказать дежурными, откликами выступили С. Боровиков и К. Богомолов. Но и у обоих маститых критиков прослеживается странное, несколько двойственное отношение к предмету. С. Боровиков («Знамя», 2016, № 10), говоря о публикации дневников Гладкова, утверждает их «общественно-сенсационное значение», старательно избегая при этом какой-либо детальной аргументации. К. Богомолов («Урал», 2016, № 6) практически побуквенно опровергает смелое суждение своего коллеги: «…массированная публикация дневников Гладкова не наделала шума, не привлекла всеобщего внимания к персоне летописца». Впрочем, причиной тому является, по мнению автора, неудачное маркетинговое решение: «Нынче мало кто дочитает до середины архивных записей, разметавшихся по двум десяткам журнальных книжек». В случае же издания дневников в отдельном томе их ждет несомненный успех в силу «наваристости» (определение Богомолова) текста.

Об особенностях приготовления и составе «блюда» Гладкова мы скажем далее, а прежде, развивая предложенную Богомоловым метафору, следует напомнить о классических рецептах такого непростого блюда, как писательский дневник.

Жанр писательского дневника позволяет не только раскрыть «литературную кухню»: вызревание и развитие замысла, выбор той или иной сюжетной линии, трансформацию героев и характеров. Он может приобрести самостоятельное значение, со временем затмив основной корпус авторских сочинений. Как правило, у этого эффекта есть два объяснения и причины. Первая заключается в том, что писатель именно в дневнике достигает высшей точки своего развития, найдя в нем органичную форму для выражения своего дарования. Ярким примером того служит судьба французского писателя Жюля Ренара. Будучи выходцем из крестьянской мелкобуржуазной среды, он в конце позапрошлого века получает определенную известность как автор рассказов и повестей о жизни французского провинциального ада и его обитателей. Отношение Ренара к последним можно представить из названия его не опубликованной при жизни повести «Мокрицы». Самая его известная прижизненная книга «Рыжик» — автобиографическая повесть о ребенке, вступившем в конфликт с собственной семьей и окружением, пытающимися «приручить» его, сделав послушной часть того мира, о котором писатель с горечью сказал: «Стендалю казалось, что он задыхается от буржуазной ограниченности. Побывал бы он у нас в Кламси!» После издания «Рыжика» Ренар отходит от писательства, увлекшись политической деятельностью. Он симпатизирует левым партиям Франции, участвует в реальном политическом процессе, избирается мэром своего родного города Шитри-ле-Мина. Умирает он за четыре года до начала Первой мировой войны практически забытым. И без того небольшая его известность была вроде бы окончательно погребена под обломками рухнувшей европейской цивилизации.

Ситуация кардинальным образом изменилась в середине двадцатых годов, когда были опубликованы дневники Ренара, фактически открывшие читателю нового автора, величина которого была несоизмеримой с его прижизненной репутацией. Недостатки жанровой прозы Ренара — фрагментарность, импрессионистская недосказанность, зачастую сюжетное провисание — обернулись сильными сторонами дневника. Ренар преодолевает мучившую его дистанцию между автором и героем, поймав ритм своей настоящей прозы. Внешняя формальная необязательность дневниковой записи усиливает эффект выражения свободной, но в то же время до блеска отточенной мысли. Свое чувство при написании дневника Ренар описывает следующим образом: «Писать — это особый способ разговаривать: говоришь, и никто тебя не перебивает». «Перебивание», мешавшее писателю, — это заведомое присутствие читателя, который незримо, почти незаметно, но влияет на автора, заставляя его идти на компромиссы. Писатель иронически обыгрывает эту зависимость: «Какой-то безволосый господинчик все время говорит со мной о моей книге. Каким несносным болтуном показался бы он мне, если бы говорил о чем-нибудь постороннем!» В «Дневнике» Ренар освободился от необходимости слушать своего безвестного почитателя, создав текст, предназначенный изначально только для себя, но обретший благодарного, настоящего читателя именно в силу установки на автономность речи.

Вторая причина, по которой дневники приобретают самостоятельное читательское значение, связана с возможным пересмотром сложившегося литературного канона в отношении их создателя. Дневники могут раскрыть своего автора с необычной, даже шокирующей стороны. Такой эффект произвел опубликованный в середине девяностых дневник Ю. Нагибина. У писателя была вполне устоявшаяся репутация тихого лирика тургеневского толка, воспевавшего неброские красоты русской природы. Кроме этого, он «без нажима», «культурно» писал биографии выдающихся личностей: от протопопа Аввакума до Чайковского. Чистое и благородное занятие. Вышедший незадолго до смерти писателя «Дневник», который он сам подготовил к печати, заставил не просто изменить взгляд на автора, а открыл нового Нагибина, не имеющего ничего общего с «хрустом морозной лыжни» и «Вальсом цветов». И дело вовсе не в антисоветских взглядах Нагибина, которые никого уже не могли тогда приятно удивить, а следовательно, не вызывали и читательского интереса.

Оказалось, что автор ненавидит не только и не столько советскую власть, злых и темных коммунистов («преторианцев», согласно нагибинской стилистике), а также конкурентов, которых никто, собственно, любить и не обязан, а людей как таковых. Нагибин подал себя как истеричного и тотального мизантропа, принципиально не поднимающего взора от того, что Бахтин назвал «материально-телесным низом». Пушкинские дни в Михайловском для него имеют единственно возможное измерение — количество экскрементов, вывезенных после «праздника». С несвойственной для лирика точностью обозначается цифра. Естественно, в тоннах. Данная субстанция и становится основным способом понимания людей, их поступков и формально высоких движений.

Персонажи «Дневника» относятся к разным социальным и профессиональным слоям и группам: писатели-шестидесятники, партийные работники, актеры, редакторы, многочисленные жены (можно смело выделить в особую социальную группу), литературные критики и просто знакомые. Разница между ними состоит лишь в количестве произведенного продукта. Его может быть больше или меньше, но его не может не быть. «Дневник» стал нешуточным потрясением для читающей российской публики, для которой Нагибин хотя и «не ходил в гениях» (автор с болью не единожды писал об этом, размышляя о неблагодарности плебса), но уверенно «следовал традициям русской литературы». «Дневник» показал, что публика ошибалась и у Нагибина есть свое оригинальное место в отечественной словесности.

Возвращаясь к дневникам А. К. Гладкова, безусловно, необходимо сказать несколько слов об их авторе. Широкой публике он известен опосредованно, по фильму Э. Рязанова «Гусарская баллада», литературной основой которого служит пьеса Гладкова «Давным-давно». До пьесы, написанной в 1940 г., летописец вел жизнь «театрального человека». В двадцатые годы — столичная театральная журналистика, с последующим быстрым обрастанием нужными связями и знакомствами. «Повышенная коммуникабельность» — одна из основных черт характера Гладкова — становится источником большинства его достижений, как, впрочем, и провалов. В тридцатые годы он начинает работать в научно-исследовательской лаборатории Государственного театра им. Мейерхольда, выполняя «широкий спектр работ». Ц. Кин — многолетняя соседка и подруга Гладкова, говоря о том периоде его жизни, отмечает, что «его функции в театре не ограничивались формальным пониманием должностных обязанностей, круг его интересов был достаточно широк». Необходимо пояснить, что под неформальным «пониманием должностных обязанностей» скрываются достаточно простые вещи. М. Михеев, публикатор корпуса дневников, достаточно точно раскрывает их содержание. Гладков с азартом подключается к театральной клановой борьбе. Своей мишенью молодой интриган избирает супругу «дорогого учителя» — З. Н. Райх. Итог многоходовки был предопределен — поспешный уход Гладкова из коллектива, что в итоге и помогло автору дневника безболезненно перенести разгром театра Мейерхольда, оставаясь при этом «верным учеником» расстрелянного режиссера. По крайней мере, сам Гладков, опуская «детали», станет так называть себя в будущем — в годы подъема интереса к теме репрессий и «культурным поискам 20—30-х гг.», когда роль соратника Мейерхольда будет обещать определенный профит.

Будучи отлучен от театра, Гладков и написал свое самое известное произведение — героическую комедию в стихах «Давным-давно», поставленную впервые в ноябре 1941 г. в уже осажденном Ленинграде. Далее автор пишет на злобу дня «драматические этюды»: «Неизвестный матрос», «Новейший метод».

В 1948 г. Гладкова арестовывают. Сам автор дневника дает несколько объяснений своего заключения. По одной версии, он был репрессирован за хранение антисоветской литературы, по другой — от него требовали отречения от учителя, то есть Мейерхольда. Последнее представляется крайне сомнительным, учитывая то, что свое гипотетическое ученичество Гладков в то время как публично, так и в своих драматургических опытах не демонстрировал. Версия с хранением антисоветской литературы представляется более близкой к реальности, но с некоторым дополнением. Будучи большим любителем книг, Гладков, по свидетельству Э. Рязанова — его соавтора по сценарию «Гусарской баллады», не раз попадался на кражах малодоступных изданий, в том числе из фондов Ленинской библиотеки. Среди «приобретений» отчаянного библиофила могли оказаться и книги, подпадавшие под условное определение «антисоветские».

В застенках ГУЛАГа Гладков не отвлекается от своих увлечений, работая «по специальности» в лагерном театре.

После обретения свободы в 1954 г. Гладков ведет жизнь «вольного художника», чему поспособствовал фильм Рязанова, ставший сверхпопулярным. Нужно признать, что Гладков не бросился «ковать железо», писал редко и необязательно, предпочитая факультативные жанры: воспоминания, биографию Мейерхольда, выходившую кусками, которую он в конечном счете так и не сумел закончить.

Его дневники являются исключением в творческой практике, они писались с юности до последних дней автора. С несвойственным для себя педантизмом Гладков хранил свои дневниковые записи, переплетал отдельные тетради, успел перепечатать часть дневника, считая его главным произведением своей жизни. Опубликованное относится к 60—70-м гг., когда жизнь и быт Гладкова устоялись, приобретя ритм и распорядок среднего представителя советской литературы вегетарианского периода.

Самое главное впечатление от опубликованной части дневника — чувство необыкновенного, гармоничного приятия Гладковым самого себя, своего положения и окружающего его мира. В записях 1966 г. есть симптоматичное неодобрительное замечание автора по поводу высказывания Пастернака о «трагизме» как необходимом элементе жизни. Автор не случайно закавычивает «трагизм», не видя основания для связи его с литературой и писательской судьбой.

По всем формальным признакам и мазохистским канонам русской литературы Гладков должен был испытывать чувство нереализованности, недописанности, невозможности найти последнее точное слово и донести его до читателя. Это следует хотя бы из «отраженного» характера известности Гладкова, завязанной исключительно на рязановской экранизации его пьесы, которая ко времени выхода фильма медленно, но неотвратимо сходила с театральных подмостков. Более того, автор чистосердечно признается: «Первый вариант сценария писал я один (кстати, он у меня сохранился). Но он оказался длинен и Рязанов по нему стал писать второй вариант. Но многое осталось из моего варианта».

Для большинства писателей это «многое осталось» стало бы признанием творческого поражения, краха — чувств, которых Гладков явно не испытывает. Тот факт, что его самое известное произведение принадлежит его перу лишь в какой-то части, не смущает автора. Это в начале знакомства с дневником можно принять за авторскую скромность, осознание своего факультативного положения в русской литературе.

Но дневники фиксируют крайнюю степень самодовольства и готовности Гладкова принять тяжкий груз гипотетического успеха, в котором автор не сомневается: «Успех моей ходящей по рукам книги все возрастает. Капризный и злоязычный Мацкин хвалил меня без удержу». Какой же может быть «трагизм» на фоне возрастающего успеха, подкрепленного признанием Мацкина? Фиксирует дневник и неумеренные похвалы Гладкову со стороны литературных знаменитостей тех лет. Обычно осторожные в своих оценках — благодаря приобретенному историческому опыту выживания — «классики», по словам Гладкова, не скупятся на похвалы: «В ночь на 2-е В. Ф. [Панова] дочитала мою рукопись о Мейерхольде и утром перед отъездом снова горячо мне ее хвалила, сказав, что этой книге “обеспечен мировой успех”. Она считает ее сильной стороной — соединение рассказа-воспоминаний с анализом и размышлениями».

Знакомство с текстом дневника заставляет задуматься над тем, что имела в виду ироничная Панова под «анализом и размышлениями».

К написанным им словам Гладков испытывает какую-то почти физическую нежность. Ощущения от книги воспоминаний о Пастернаке он передает следующим образом: «Вчера, когда я взял в руки книжку, у меня стеснилось в груди и стало больно сердцу. Не метафорически, а буквально, физически. Записываю это, чтобы не забыть».

Почему-то вызывает сомнение вероятность подобного провала в памяти автора. Гладков проявляет трогательную заботу о своем творчестве, всерьез рассчитывая на неизбежный интерес благодарного потомства: «Надо перепечатать лагерные стихи, и пусть лежит в архиве еще одна готовая рукопись». Чувствуется серьезная подготовка к встрече с вечностью. Не забывает автор не без кокетливого пафоса рассказать о «муках творчества», которые положены каждому крупному таланту: «Писать пьесы? Какие? О чем? Обычно мои замыслы созревают десятилетиями».

Гладков щедро делится плодами многолетних замыслов с окружающими, как правило, проявляя в этом инициативность и напор, рассчитывая на беспристрастную, но высокую оценку. Иные варианты реакции приводят его в замешательство: «Я подарил Леве свои “100 стихотворений”. Прошло более двух недель, и он не нашел нужным что-то написать или сказать мне. Даже если ему нечего сказать, все равно надо было как-то сообщить об этом. Зачем я это сделал — сам не знаю. Уже жалею».

Куда более хлесткие упреки адресуются тем, кто, например, высказывал сомнение в авторстве «Давным-давно». «Дерьмо с ученой степенью», — в сердцах записывает Гладков. Но природный оптимизм побеждает минутное душевное смятение, и автор вновь торопится зафиксировать любое комплиментарное высказывание в свой адрес.

В этом отношении Гладков представляется образцовым советским писателем, несмотря на все его внешнее «диссидентство». Говоря о «советскости», мы имеем в виду пресловутый оптимизм, о котором так любили писать советские же критики. «Жизнеутверждающий оптимизм» Гладкова имеет не мировоззренческий характер, но вырастает из особенностей его характера — той самой невозможности увидеть и принять трагическое, о которой мы говорили. Это прослеживается и в личной жизни автора. О ней он пишет настолько подробно, что заставляет публикатора выступать в роли цензора, чего бы сам Гладков явно не одобрил. Но даже из доступного читателю текста многое становится ясно. Вот как описывает Гладков расставание со своей многолетней подругой: «Какое-то внутреннее напряжение. Она уедет послезавтра ночью. Мне будет грустно, но я не умру. Буду жить и есть окрошку».

«Окрошечное» замечание — не стилизация под Розанова, но выражение сущности личности Гладкова, для которой сфера чувственного, осязаемого и есть единственно возможная реальность. Страдания — эфемерны, «окрошка» — навсегда. В этом отношении дневники закономерно лишены внутреннего авторского движения. Гладков растворяется в перечислении стертых примет быта, которые уничтожат своего хроникера. Нагибин со своей истеричной мизантропией смотрится на фоне дневников Гладкова фигурой эпохи Возрождения.

Самое интересное, что Гладков любит упрекать в мелкотемье коллег по мемуарному жанру. Характерен его отзыв на воспоминания Н. Мандельштам: «Прочитал “Вторую книгу” Н. Я. Мандельштам. Очень смутное и двойственное впечатление. Наряду с блестящими страницами полно мелких сплетен, вранья, инсинуаций». Нужно признать, что «двойственного впечатления» дневники Гладкова не вызывают в силу тотального доминирования в них обозначенных «мелких сплетен, вранья, инсинуаций». Автор подробно, несколько занудно воспроизводит все доходящие до него слухи. Иногда в силу дефицита последних Гладкову приходится замещать их пересказом сообщений «радиоголосов», прилежным слушателем которых он являлся долгие годы. Степень достоверности «радиосенсаций» зачастую вызывает законные сомнения у летописца, но желание обладать информацией, обменивать ее на другие «последние новости дня» побеждает скептицизм. «Вербальная открытость» автора, то качество, которое люди обыденной культуры называют болтливостью, заставляет Гладкова отказаться от любой сепарации информации, превращая дневник в «собрание всего, что можно услышать и зафиксировать». Иногда это приобретает комические пикейножилетные формы: «Вашингтон предупредил Кремль о недопустимости “массовых перевозок” оружия арабам. Вероятно, в Политбюро идут споры».

Сам Гладков не замечает бессмысленности собственных комментариев к мировым процессам, для него главное — успеть зафиксировать, наполнить дневник «содержанием». Анализ и размышления, за которые, как мы помним, особенно хвалила автора Панова, отсутствуют в дневнике полностью, на онтологическом уровне.

Формально у Гладкова была общественно-политическая позиция, которую он время от времени обозначает в тексте: демократизм, антисталинизм, приверженность принципам творческой свободы, подчеркнутый филосемитизм. Но удаленность от эксклюзивных источников информации — Гладкова многие попросту не воспринимали всерьез — заставляет заполнять страницы дневника новостями «второй свежести». Так, до Гладкова доходят слухи, что Окуджава был вызван на партбюро и «держался там молодцом». Для историка литературы данная информация не представляет собой никакого интереса в силу отсутствия частных деталей — достояния очевидцев, к которым Гладков не относился. И в этом скрывается главнейший недостаток дневников — их принципиальная ненужность. Ненужность литературе, читателю, истории. По сути, Гладков не только автор дневника, но и его единственный адекватный читатель и поклонник. Не зря он, как мы уже это говорили, столько времени отдает его оформлению, перепечатыванию, систематизации.

В этом отношении Гладков неожиданно показывает себя именно учеником Мейерхольда, театральная система которого — «биомеханика» — базировалась на механическом воспроизведении типовых человеческих реакций (страх, удивление, восторг). Актерское мастерство сводилось к их бесконечной шлифовке, вытеснявшей живое театральное действие. Так и дневник Гладкова заполнен подобными литературными «болванками», лишь имитирующими жизнь.

Приведенное в начале нашей статьи сравнение двух литературных событий имеет при разности масштабов свой печальный общий итог. Разочарование в Солженицыне имело результатом отказ от «большого проекта» русской классической литературы с его претензией на общественный отклик. Но прошедшие годы показали, что даже самые отчаянные последователи теории «смерти автора», «текста как дискурса», «текста как нарратива» (кому что милее) испытывают потребность в наличии «большого текста», вызывающего именно общественную реакцию. Однако такой текст в актуальном пространстве отечественной словесности попросту отсутствует. Но запрос есть… Поэтому с тетрадок Гладкова сдувается законно осевшая пыль времени, и нам предлагается «наваристый текст общественно-сенсационного значения».