Журнальный мир

К 160-летию А. П. Чехова

Никто меня не поздравил с Днём рождения Чехова! А ведь это – мой второй день рождения, вернее, первый – поскольку он родился раньше (и, слава богу, что не наоборот)… Так что поздравляйте меня, поздравляйте!..

Чехов предлагает нам не сюжет, а мудрость

Что же может стать и должно быть критерием и гарантом существования подлинного искусства? Золотым сечением его качества? Ангелом-хранителем, витающим над его земной жизнью? Как уберечь его живую подлинность от опасностей вырождения и бесплодия?

Наиболее чистый и исчерпывающий ответ на эти вопросы даёт своим творчеством и своей требовательной мечтой о подлинном театре Антон Павлович Чехов… Философской мыслью и высокой духовностью, без преувеличения, пропитаны диалоги всех его пьес. И все его прославленные драматические сюжеты, и образы – это не только художественные творения высочайшей пробы, предмет постоянного вожделения людей театра и театральной публики, но и напряжённейшие духовные поиски самого Чехова, различные его мировоззренческие позиции в процессе их становления и разрешения, проживаемые им в различных предельных ситуациях, как бы испытываемые в «полевых условиях» живой жизни, но на духовном уровне, всегда тождественном самому автору… Именно этим объясняется эстетическая неисчерпаемость и интеллектуальная многозначность, как будто бы обычнейших его сюжетов…

Пьеса Чехова – это полнокровный греческий полис, где решаются все вопросы общественного и личного бытия, это целостная модель мира, со своим Небом и Землей, своей Евой, Адамом, со всеми героями библейских и античных времен, с Сократом, не минуя Иисуса, с более поздними героями человеческой истории, включая и нас, грешных. Все персонажи Чехова не просто живые люди, а равновеликие автору личности, какими бы жалкими они на первый взгляд ни казались. Личности со своей духовной установкой, полноправные участники большого и решающего не только для них, но и для нас диалога с жизнью. Как бы «мал» человек ни был, его опыт жизни, утверждает Чехов, велик, уникален, поучителен и принципиально неотделим от нашего… Сюжет, ситуация, обстоятельства, образы чеховской пьесы могут быть поняты и восприняты на качественно разных уровнях – как бытовые, психологические, эстетические и, наконец, – могут быть осмыслены и прочувствованы как экстремально-философские.

Каждый находит в Чехове, как в жизни, пищу по себе, откликается на ту волну, которую готов принять в себя, находит именно ту опору, в которой нуждается здание собственной жизни, и люди театра в этом отношении не исключение. Чехов экзистенциально отзывчив на любую духовную боль и только бескомпромиссно равнодушен к дуракам и имитаторам по другую сторону рампы, даже если они думают о себе иначе.

Герои драм Чехова, все без исключения, несмотря на бытовую иллюзорность происходящего, находят в нём так называемые «вечные и проклятые» вопросы своих судеб. Но есть в их положении и некая комедийная особенность – испытывая отчаяние и надежду, они ищут спасение, хватаясь друг за друга, ожидают и требуют от такого же, как они, бедолаги, того, что недодала и не может дать им жизнь. Круг трагикомически замыкается – все как в банке и под стеклянным куполом равнодушных небес, но в какой-то последний момент оказываются у доктора Чехова на теплой его ладони.

Чехову известны все три уровня активности и качества бытия человека: созерцание, познание и действие. Их сочетания и переходы составляют тот драгоценный сплав органики и ритма, который складывается в конечном итоге в динамическую партитуру жизни героя, прошедшего вместе с автором через все уготованные ему сюжетные встречи и испытания, чтобы явить собой человеческому миру ещё один уникальный духовный опыт земной жизни.

Итак, по Чехову, сценическое бытие – есть бытие духовное, а не только «психофизическое действие» (как утверждают эпигоны Станиславского), которое может быть всего лишь материальной летописью бытового хода жизни. Театральное же творчество служит собиранию и концентрации духовной субстанции бытия и воплощению её в сценических формах «жизни человеческого духа» (сам Станиславский!).

Театр Чехова предлагает нам не сюжет, а Мудрость, и главным полем жизненной драмы становится тогда не театральная сцена с артистом, а Сцена Жизни и Человеческая Душа, бытующая на ней…

Как сегодня мы ставим Чехова? Ответ банально прост: как умного и тонкого, но почти бытового психолога с налётом обаятельного «чеховского» лиризма, даже не приближаясь к его беспощадной глубине и космической духовности, художественно выстроенных им через ход человеческих судеб в галактике того или иного сюжета.

Да, высокая классика – это не театральная иллюстрация, не живые картинки на расстоянии, а вновь зачатая и вынашиваемая в чреве зрительного зала драма живой жизни. Поставить и сыграть Чехова – это значит прочувствовать и выразить глубинные проблемы человеческого существования в потоке обыденной жизни. И быт у Чехова – это тело, плоть и клетка человеческого духа, от чего он бежит и к чему возвращается, как блудный сын. А вместо разыгрывания текста или даже сочиненного образа – обнажённое ожидание и опора на самого себя, единственного.

Да, Чехову нужны режиссер и актеры, прозревающие быт, видящие за ним голую и трагическую правду человеческих жизней, своей и всякой другой. И только тогда это – философский и великий театр, равного которому, как утверждали Брук и Стрелер, нет.

А ещё Чехов напоминает нам о триедином даре подлинного творца – даре духовного существования, духовного мышления и духовного деяния.

 Философские и другие уроки классики

Наряду и помимо самовозрождающегося духовного бытия, нас окружает со всех сторон мощнейшая, противоречивая и часто противостоящая духу биомеханика жизни, в которой принимает участие и наш театр. Вся эта грандиозная машинерия, где все краски мира перемешаны и порой превращены в житейскую грязь, где ничего невозможно спасти перед катком времени и смерти, повергла бы нас в безысходное отчаяние и ужас – если бы не сама себя возрождающая и продолжающая стихия «живой жизни».

Однажды меня обокрали, раздели, но, слава богу, ушел живым из театра, известного своей «дедовщиной», почти каннибализмом… Я оказался вдруг на улице, посреди театральной Москвы – зимой, в одних трусах и в чём-то ещё на босу ногу. Меня встретил благополучный человек из соседнего театра – он видел мои иркутские спектакли ещё времён Вампилова – и порекомендовал меня другому известному Мастеру театральных дел, назовём его В. П. П. Серия встреч-бесед в его академическом кабинете мне, изголодавшемуся по работе, показалась нескончаемо бесконечной. Как вдруг посреди очень умного о книгах и свободного в выражениях разговора, почти на полуслове, раздался шлепок по столу, и я наконец-то услышал: «Ну, хватит, Калантаров (конечно, на «ты» и по фамилии), сейчас ответишь мне на один вопрос, только не задумываясь, без паузы, и мы решим, давать тебе спектакль или нет». Я кивнул, что готов, и последовало продолжение: «Отвечай, что ты ждёшь от меня и хочешь от этого театра?» Я не промедлил и мгновения: «Вопрос простой и не требует напряжения – я хочу поставить спектакль в Москве, и так поставить, как я это умею, поставить “на виду”, в Вашем прославленном театре, с такими-то артистами, с такой популярностью – это было бы, конечно, то, о чём давно мечталось. Но… но всё, что я сказал сейчас, не имеет абсолютно никакого значения – важно не то, что я хочу и жду от Вас и Вашего театра, а то, что ждёте и хотите от меня Вы. Я мог бы обозначить одним словом самую горькую проблему, которую я, да и все моё поколение, как крест, несём всю жизнь, и не столько в личном, сколько в профессиональном, творческом плане, и, как ни странно, с возрастом это становится всё чувствительней и непоправимей. Это слово, проблема и крест – безотцовщина. Мои желания, хотения – ну что я могу сделать в Вашем театре без Вашего ожидания, желания, разрешения – да ничего. Гораздо важнее не то, что я хочу, а то, что хотите Вы, – если Вы хотите и ждёте “сына”, который мог бы работать по правую руку от Вас, рядом, и с моим приходом подумали: а вдруг это “он”, тогда Вы допустите, чтобы проявились лучшие мои качества и возможности. Ведь в Вашем театре, Вы же знаете, я смогу сделать что-нибудь толковое только с Вашего ведома и позволения. Или Вы не ждали и не хотите “сына”, а Вам нужен всего-лишь очередной презерватив – так вот, в этом случае я хочу, чтобы Вы знали, что в эти игры я уже вот так (жест “выше головы”) досыта и до отвращения наигрался с А. А. Г.»… И я замолчал… Нависла задумчивая пауза с характерным жестом Мастера, будто совершающего намаз, но почему-то одной рукой (суфий?)… И дальше последовало рассуждение, что он никого не боится рядом, что ему нужна то ли правая рука, то ли левая нога. Что мне нужно поискать какую-то такую пьесу, а не те, которые я уже называл. Я стал искать и предлагать из своих золотых запасов (как- то подсчитал, что мне нужно примерно 700 лет, чтобы поставить всё, что я уже сегодня хочу или захотел бы завтра). Долго и неспешно обсуждались мои новые названия. Через месяц-другой, когда число их дошло до пяти, мне вдруг предложили неизвестно откуда и почему возникшее 6-е название. И я понял, что если не соглашусь, то так ничего и не поставлю. Я стал читать и вчитываться в «6-ю» пьесу, чтобы открыть в ней такое, что захотелось бы и полюбилось, и, к радости своей, – открыл и полюбил. Но… но перед тем как приступить к своему спектаклю, я помог Мастеру поставить его спектакль. Потом он меня отблагодарил тем, что помешал сделать мой. Было очень стыдно за своё беспомощное положение перед замечательным сценографом, которого спровоцировал и подбил пойти в интересный поход. Я уж не говорю об артистах и зрителях.

Почему-то я не ставлю себе целью взглянуть на классику во что бы то ни стало «по-новому». Пусть этим занимаются школяры и фокусники от театра со всей их обслуживающей критической челядью, дружно гоняющейся за «оригинальностью», будто за бантиком на собственном хвосте.

Их самозабвенные вращения волчком с редкими остановками для почёсывания за ухом, достойны жалости и изучения, как феномен дурной диалектики сознания, замкнувшегося на самого себя, забывшего вдруг и навсегда «об образе и подобии своём», о самой возможности выхода из порочного круга «самодогоняния» и «обгоняния» к ценностям и целям, давно уже открытым и созданным до нас и которые мы призваны хранить и взращивать, себя возвышая этим служением.

Хочу не «взглянуть» как-нибудь эдак, чтоб «удивить и понравиться», а, как это ни покажется банальным, всего-лишь увидеть, обнаружить и хорошо рассмотреть те сокровища и кладовые, которые завещали нам великие драматурги, доверчиво полагаясь на нашу духовную зоркость и способность принять бесценный дар, не оскорбляя его тяжёлым низкопоклонством или мальчишеским легкомыслием…

Как же уберечь живую подлинность классики от опасностей вырождения и бесплодия – будь то импотенция слепой бытовщины или театральное циркачество с подниманием надутых слонов и укрощением картонных тигров?..

Что же происходит сегодня в нашей театральной реальности с классикой и классиками?.. Общение с ними чаще всего не выходит за рамки сугубо личных впечатлений или общедоступных мифологем, даже когда мы систематизируем и облекаем их в конструктивную и образную форму – и, гордые собою, с этим приходим в театр.

Итак, мы настаиваем на том, что, кроме внутренне осознаваемого посвящения, индикатором которого может быть лишь собственная человеческая и художническая совесть, если она, конечно, есть, необходимо дерзостное желание вести диалог с Поэтом на равных, но, не роняя его до себя частного, а вырастая до него всеобщего, до уровня его высокого мышления о Человеке в космосе и о Космосе в человеке. Правда, чаще всего встречается дерзость без опознавательных знаков «посвящения», и тогда происходит грубая и, я бы сказал, тайная подмена «исповедально сознаваемого призвания» дутым и жестоким самозванством, которое чаще всего и правит сегодня театральный бал под демагогическим покровом якобы творческих прав.

Легко пройти мимо бесспорной и простой, на первый взгляд, истины о соответствии, увидев в ней только умозрительную и необязательную очевидность – они, мол, все такие, великие гении, что ни слово, то о вечности и на века, ну, а с нас что взять. И бес поражения – тут как тут.

Итак, драматический спектакль, драматический артист, увы и ах!.. Конечно, во все времена, даже в такие, как наше, когда упадок театра стал как бы общепризнанным фактом, в театрах работали талантливые люди и порой в оценке современников достигали выдающихся результатов. Но отнюдь не всегда и не все из этих «победителей» становились действительными «властителями дум». Мы помним, какой бурей признательности и восхищения были окружены в своё время Художественный театр, Ермолова, Комиссаржевская, Мейерхольд, Павел Орленев, Михаил Чехов… И совсем ещё недавно – Товстоногов, «Современник», Эфрос, Любимов. Чтобы обрисовать масштаб и качество подобного театрального события, когда оно действительно происходит, а не имитируется, достаточно привести хотя бы одно, а при желании можно найти десятки ему подобных, замечательное свидетельство – Блок вдруг заметил как-то, что «Комиссаржевская была тогда духовной любовницей всей интеллигентной России». Да, была такая страна, и в ней, как в «Греции», всё было.

«Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие. Пожалуй, загубленное двадцатилетие между двух войн». В ту пору, ещё потрясённый открытием поэзии Элиота, я спросил, в промежуточном каком-то разговоре, у Каролины (К. Блэкистон – известная английская актриса театра и кино, участница моего «Вишнёвого сада» в Таганроге) о его пьесах, так и не переведённых у нас до сих пор, и узнал в ответ, что Каролина ещё девочкой здоровалась с ним за руку, когда Томас Стернз Элиот приходил к её дяде, известному литературоведу, с которым был дружен. Я подождал ещё немного и, не дождавшись продолжения, притронулся к «той самой» руке Каролины и благоговейно замолчал. Чуть позже, после моего беглого упоминания имени Ницше, я узнал от неё, что он был «фашистом». Эти замечательные подробности надолго удовлетворили мою любознательность.

Каролина Блэкистон – на удивление опытная и умелая актриса, в репетиционном зале и на сцене – трудолюбива, дисциплинирована. И работа с ней доставила мне исключительное удовлетворение. Но Артист, он и в Англии – артист, со всеми очаровательными достоинствами и особенностями, присущими только ему. Конечно, каждый раз мечтается о полном и взаимном понимании – но это уже о надеждах и иллюзиях, на которых зиждется профессия режиссёра.

Пользуясь случаем, хочу объясниться в любви к артистам Таганрогского театра, с которыми прожил, единой семьей, пять счастливых и мучительных недель, не расставаясь ни на день. Тогда я окончательно уверовал, что лучше русского артиста может быть только русский артист.

 Чехов и В. Соловьёв: скрытый диалог

(Ненаучные размышления)

«Скрытый» – дважды: в силу принципиальной невысказанности и недосказанности самой природы художественного мировоззрения (со стороны Чехова) и ввиду отсутствия даже намёка на факт содержательного общения и каких-либо интеллектуальных отношений между этими выдающимися личностями, почти сверстниками…

Они, конечно, не могли не знать друг о друге, были знакомы и, наверное, общались, и кое-какие косвенные свидетельства тому есть, но испытали ли они хоть какой-нибудь интерес и оказали ли хоть какое-нибудь влияние друг на друга, пусть даже одностороннее, неосознанное или временное? Почему не раскрыта эта тайна? Не в силу ли традиционного невнимания к философскому измерению творчества Чехова и сугубой сосредоточенности на социально-бытовой, психологической и филологической стороне его произведений? Что же в таком случае подвигло меня сблизить эти имена и задаться вопросом о скрытом диалоге? Отдаю себе отчёт, что поступаю так, как бы вопреки их воле, их собственному пониманию необходимости в сближении.

Когда мне, лет 30 тому назад, впервые «открылся» Чехов, в моих режиссёрских записях, и частично в памяти, сохранились кое-какие «основополагающие» мысли, догадки, которые я назвал тогда «постулатами», потому что именно с них началась моя «чеховская геометрия», развившаяся впоследствии в целую систему теорем и способов решения практических театральных задач, включая расшифровку сюжетов, новую технологию режиссёрско-актёрских отношений и etc. Когда же, после известного исторического перерыва, напечатали В. Соловьёва, и он наконец-то дошёл до меня, грешного, а это случилось через несколько лет после первой моей чеховской постановки, – я поразился сходству внушённых мне Чеховым мыслей и тех основных идей, которыми дышит вся философия Соловьёва – сходству не только внутреннему, духовному и тематическому, но и почти буквальному, дословному. Попробую вновь пройти по старым следам этих удивительных совпадений.

Чехов вслед за Достоевским и Соловьёвым почитал чистоту, святость и красоту материи, «тела Божьего». Но Чехов идёт дальше, чем это позволяет его предшественникам традиционная религиозность – его «идея всеединства», не теряя глубины и универсальности, отличается от соловьёвской и проявляется в другой субординации отношений человека и природы – он видит в природе воплощение «человеческого» совершенства, чистоты и терпимости, признаёт и утверждает духовную первичность природы и только ею проверяет и измеряет самого человека. Именно из этого исповедального начала произрастает опережающая время и так властно овладевающая нашим сознанием и воображением «экология» чеховского творчества. Не мудрствуя лукаво и не впадая в писательское философствование и богословие, Чехов пришёл к отказу от традиционного человекоцентристского художественного мировоззрения в пользу природы, видя в ней последний шанс человека – спасти и сохранить себя…

Любовь, согласие, тяготение к природе и несовпадение, отпадение, муки блуждания вдали от её простоты, чистоты и надёжности, «загрязнение» её, в прямом, физическом и переносном, социальном и психологическом смысле, бездумное и хищническое отношение к природе «вокруг», безнадёжно-бездарное отношение к природе «в себе» и «в других» – бесконечный чеховский рассказ о том, как «божественный» план рождения и жизни «ещё одного» человека вырождается в ещё одно человеческое несчастье.

Провозглашённый позитивистской наукой и обожествляемый базаровыми (фамилия-то какая!) «объективизм», самонадеянный принцип отделения и независимости человеческих дел от человеческого Бога оставили людям свободу и ответственность, меру которых они оказались не способны ни выдержать, ни осознать. Робкие когда-то идеи «человеко-божества» уже начали во времена Чехова и В. Соловьёва проходить массовую социальную и политическую «обкатку», и их пророческий слух чутко уловил подземные раскаты надвигающейся беды.

Противостоя воинственному материализму, столь модному тогда в кругах либеральной интеллигенции, нравственный пантеизм Чехова во многом солидаризируется с «всеединством» Соловьёва и как бы соревнуется с ним в миролюбии и терпимости. И как это ни трудно представить, но Чехов оказывается ещё шире и универсальнее Соловьёва, потому как обходится без диалектических крайностей и спекулятивных экскурсов сознания, которые так или иначе с неизбежностью возникают в ходе философской полемики и профессионального стремления «завершить и исчерпать» свою мысль… Реальная, практическая, жизненная философия выражается более поведением и поступком, чем рассуждением и словом, и потому ближе и доступнее художественному описанию и истолкованию, нежели философскому. «Мощь идей и идеалов» и присущая им самовлюблённость и самонадеянность, с какими бы благородными намерениями и в каком бы обрамлении они не выступали, подвергаются Чеховым реальным испытаниям и оценкам, выводятся им на поле земной жизни. Думается, его принципиальный антифилософизм и стал одной из главных причин органической несовместимости с «учением» В. Соловьёва, несмотря на всё интеллектуальное и духовное родство и возможности сближения.

Вся русская интеллигенция второй половины XIX в. переболела так или иначе новомодными материалистическими теориями, посыпавшимися вдруг с Запада разноцветным серпантином идей, имён, учений, «переосмысливающих и преобразующих» мир, – переболели, кажется, все, даже юный Соловьёв, все, кроме Чехова. Защитила, должно быть, каким-то чудом сохранившаяся в молодом провинциале иммунная система – как бы там ни было, своим жизненным путём и творчеством он обозначил золотую середину между «либеральным» экстремизмом и консервативным «идеализмом» того времени, решительно отсёк все крайности полемических страстей и мыслей и явил миру небывалый феномен меры, такта и мудрости. И тем преподал урок, который и сегодня не теряет свой универсальный смысл, чем и объясняется, в первую очередь, непреходящий интерес к его творчеству в современном мире.

Мироотношение Чехова, писателя и человека, лишено какой-либо показной набожности и религиозной риторики, но остаётся, тем не менее, по внутреннему существу своему глубоко христианским, бережно и тайно сохраняет духовное и душевное родство с истинным православием, с его милосердием, кротостью и стойкостью. При этом нельзя не заметить его человеческого и духовного сходства с некоторыми явлениями мировой литературы прошлых времен – такими, как Экклезиаст, Сенека, Марк Аврелий, Монтень, Паскаль. Такое «двойное» и глубокое родство делает Чехова почти универсальным мыслителем и предельно открывает его для художественного творчества, высота которого, если она достигается, уже не нуждается в догматах… «Без любви к природе нельзя осуществлять нравственную организацию материальной жизни» – эту мысль В. Соловьёва можно было бы назвать высшим «экологическим» императивом Чехова, давшим множество всходов в его творчестве.

«Ложная цивилизация» обнаружила себя в материально-техническом прогрессе и духовной деградации людей – эти апокалипсические ножницы, в которые попало человечество, начали приходить в движение уже при жизни Чехова и В. Соловьёва, и их «катастрофизм» объясняется прежде всего этим. Он неизмеримо шире и глубже модных тогда мотивов «конца света», его нельзя объяснить, исходя из субъективных или узко исторических причин, – он порождён высшей мировоззренческой интуицией и несёт в себе заряд пророческой силы, актуальной и в наши дни.

Чехов – не «гуманист», в привычном «ренессансном» значении этого слова. Он никогда и нигде не обожествляет, не идеализирует и не славит «человека» (ни с малой, ни с большой буквы). Чехов делает для человека гораздо больше – он его понимает, жалеет и лечит. Но диагноз его беспощаден – он видит в человеке каиновы черты «отступника» от природы и, как философ-естественник, констатирует его прогрессирующую деградацию и, сознавая всю проблематичность спасения этого закоренелого «злоумышленника», продолжает неустанно выписывать ему единственно возможный рецепт выздоровления…

Чехов одним из первых открыл и описал «бытовую» трагедию человека, не доросшего до вечных и мудрых законов Бытия, и потому обречённого на близорукое и сутяжное времяпровождение жизни. Самая большая загадка и заслуга Чехова в том, что он избежал собственной гордыни в отношениях с людьми и в творчестве. Он заменил броню и щит гордыни стоическим удалением и отделением духа и высших интересов своих от всех «базарных» соприкосновений с жизнью. Чеховский индивидуализм, не говоря уже о его «редкоземельности», не имеет равных себе в своём абсолютизме – он дистанцируется настолько, что становится недосягаем, и тем как бы освобождает поле жизни для всех остальных. Его индивидуализм загадочно и мягко излучает свою предполагаемую противоположность и мирно и плодотворно сосуществует с высокодуховным и житейским альтруизмом. Природа его беспримерной доброты и деликатности в том, что он исключил делёж и сутяжничество из своей жизни и ушёл из нижних, коммунальных этажей её туда, где просторно и несуетно, относясь ко всем без исключения «нижним» жильцам как к младшим братьям, нуждающимся в снисхождении и помощи. Эта идеальная этика врачевателя, исцелившего прежде всего самого себя, переросла рамки личности и профессии и распространилась на всё поле жизни и творчества Чехова… Он хорошо изучил все обманные, чёртовы, так называемые «диалектические» игры человеческого сознания – категорически не доверял им и выводил именно из них многие индивидуальные и общественные беды и проблемы. С полным правом ему может быть отдана честь открытия и утверждения в человеческой жизни великого «принципа дополнительности», сформулированного много позже в естественнонаучной философии Нильсом Бором – принципа, из которого с неустанной последовательностью выводит Чехов своё, крайне несовременное тогда, да и сейчас тоже, требование несуетливости и терпимости человеческого общежития.

Идея каждого конкретного человека существует у Чехова в двух измерениях – в сознании самого человека, во внутреннем сюжете его жизни и в понимании его «со стороны и сверху», как бы на паспарту самой Вечности или, лучше сказать, вечной Природы. «Сущность человека дуалистична, амбивалентна, антиномична» – это Божественный факт или фикция сознания?.. Ответ на этот вопрос получает разное освещение у Чехова и В. Соловьёва, но первостепенная важность его для них безусловна – именно он определяет масштаб и глубину всех остальных человеческих споров, бесконечных поисков решения и сопутствующих поискам и всегда опережающих их заблуждений…

Соловьёвское «освобождение от рабства страстям и от ограниченного человеческого самолюбия» можно признать репликой согласия и солидарности со знаменитым чеховским «выдавливал из себя раба». Но уникальная гуманность Чехова выводится не из «человека» или его «понимания» Бога – она, если так позволено будет выразиться, естественно-природна, то есть чисто физична и чисто духовна в своих истоках и потому может быть признана подлинно «религиозной». Он – принципиальный противник всяких мифологизаций и идеологизаций человеческого сознания, прошлых и будущих, религиозных и политических, личных и исторических. Чехов в этом отношении, хотя это и трудно вообразить, шире и свободнее даже В. Соловьёва. Его «универсальная» религиозность стремится быть вне человеческой истории, её больших и запутанных «сюжетов» сознания, вне её признанных догматов и авторитетов. Его абсолютная субстанция, то есть Бог, как бы растворяется в человеческом и природном мире, одухотворяя его или обнаруживая его несовершенства, говоря голосами его вечно-временных сущностей…

Отчуждение Чехова от слишком остро, исторически или социально, конфессионально или мистически сориентированных писателей и философов его времени, свобода и глубина его мышления сопряжены с уникальной независимостью от современных ему направлений и всех «измов», традиционных и модных вероучений и теорий. И в этом особенном смысле Чехов – первый настоящий «еретик и язычник» современной культуры, избежавший соблазнов и тавтологий её бесконечных модернизаций, глубоко лично и полно переживший христианство, обогатившийся им и вернувшийся из его исторической школы-Церкви в природу, но в Природу – как в Храм.

Наличная духовность человека, бытие его духа, сущностная глубина каждого личного проявления и всей суммарной человеческой реальности – всё, что составляет и содержит нашу внутреннюю текущую жизнь, не в этом ли большой секрет чеховской драматургии? А в случае незнания или забвения духовного измерения – не в этом ли причина всех театральных поражений?..

«Органичное мышление» Чехова сочетает в себе полноту всецелой истины сюжета и отдельных персонажей, подразумевает взаимную их выводимость друг из друга и внутреннюю парадоксальную взаимосвязь. Его художественное мышление – глубочайшее взаимопроникновение двух реальностей – преходящей и вечной, сугубо частной и универсальной в едином сюжете жизни всечеловеческого «организма», как в притче, где индивидуальное – вечно, а вечное – преходяще. Онтологические и гносеологические интуиции Чехова, в которых, повторяем, заключается главная загадка его художественной глубины и покоряющей силы, перекликаются с параллельным миром философских воззрений В. Соловьёва и вступают с ним в по-чеховски не декларируемый, скрытый диалог.

В. Соловьёв, в свою очередь, никогда не был «чистым» философом – не говоря уже о его стихах. Поражает воистину художественный размах его мышления, широта и яркость взглядов, не укладывающихся в привычные рамки философских систем и направлений, сложившихся конфессиональных и национально-исторических мифов… Полная реальность человеческого «Я» у В. Соловьёва и самоценность любой человеческой личности у Чехова как бы ищут и дополняют друг друга, существуя в разных измерениях. Оба обнаруживают внутренний трагизм в разделении «личного», «человеческого» и «бесконечно общего», восстают против «свободы» субъективизма, эгоцентризма, выведения мира «из себя», приходят к неизбывному ощущению трагизма и катастрофичности жизни, необходимости и обречённости в ней Добра.

Катастрофизм позднего Чехова, времени «Вишнёвого сада», и позднего В. Соловьёва, времени «Трёх разговоров», питался эсхатологическими предчувствиями и мучительными ощущениями надвигающейся «пропасти распада» всего строя жизни, всех её исторически сложившихся и выработанных русской культурой понятий, норм и правил. Они умерли раньше того мира, в котором они родились и жили, всего лишь на два-три исторических мгновения. С болью всматривались Чехов и Соловьёв в уже искажённое судорогами лицо реальности, пытаясь понять, поставить диагноз и хотя бы предупредить о надвигающейся беде – они это сделали и были услышаны, но, к сожалению, немногими, и ничто уже не могло предотвратить всеобщего исторического крушения.