Журнальный мир

В 2016 году исполняется 120 лет со времени первого кинопоказа в России. Кино — искусство злободневное, однако исследовательский, да и зрительский интерес к ранним этапам его развития не ослабевает. Обращение к истокам кино необходимо для понимания как современного состояния «десятой музы», так и самой ее природы. По времени своего возникновения и по идеологии ранних произведений кино, безусловно, детище модернизма. Тем интереснее проследить отражение в раннем кинематографе творчества Достоевского — писателя, предвосхитившего эру модерна.

По утверждению П. Е. Фокина, «Пророческую природу личности Достоевского современники признали на Пушкинских торжествах 1880 года (…) И чем дальше, тем отчетливее проявлялся масштаб его пророчеств». О профетическом характере дарования Достоевского говорят не только его идейные открытия, но и сам язык произведений. Художественное новаторство писателя, проявившееся, прежде всего, в изображении противоречивости, двойственности человеческой души, во многом определило направление дальнейшего развития художественной и философской антропологии. Изображение алогичной диалектики души становится возможным в рамках литературно-художественного дискурса, контрастно сочетающего разнозначные элементы. Можно сказать, что «реализм в высшем смысле» как художественный метод Достоевского немыслим без специфического поэтического инструментария, имеющего соответствующие выразительные свойства.

Передача сложной динамики душевной жизни — задача надлитературная, требующая от художника расширения выразительных возможностей слова за определенные традицией границы. Усложнение поэтики, ориентированное на отход от литературности и стремление к жизненности, конечно, происходило и ранее. Например, Ю. М. Лотман писал об этом применительно к «Евгению Онегину»: «…не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни». Однако эта тенденция (в творчестве Достоевского в том числе) предвосхищает характерные явления ХХ века, такие как кинематограф.

Возникновение новых философских и художественных систем и смена парадигм научного знания, происходившие параллельно с развитием технических средств, подкрепили развитие тенденции изображения «живой Жизни» в искусстве ХХ века. Тенденции, тесно связанной с основным художественно-философским течением первой половины столетия — модернизмом. Воспользуемся формулировкой В. Е. Гусева, который определил модернизм как эстетическую концепцию, сложившуюся «в результате пересмотра философских основ и творческих принципов художественной культуры XIX в.». Безусловно, одной из отправных точек этого радикального пересмотра стало творчество Достоевского.

Пафос модернизма заключается в переосмыслении духовных и эстетических ценностей, которое предполагает, в конечном итоге, отрицание ранее существовавших и утверждение новых. Старые приоритеты были закреплены в традициях, а значит, были общими для того или иного общества. Новые, соответственно, мыслились как изначально индивидуальные, или свойственные изменившемуся обществу (состоящему, опять-таки из индивидов, лишенных традиционной ценностной опоры). В связи с этим художественная реальность старого типа представлялась человеку ХХ века не вполне адекватной внешнему миру. Художники модернизма дерзали самостоятельно определять, какова в действительности подлинная жизнь: для них важно было, как это удачно сформулировано в манифесте ОБЭРИУ, взглянуть на мир «голыми глазами». Авторский взгляд начинает диктовать законы той или иной художественной реальности. Такой подход к творчеству свидетельствует о возросшей до предела роли отдельной личности.

Распространение подчеркнуто субъективного мировосприятия в искусстве модернизма привело к тому, что обобщающие принципы историзма и художественного детерминизма, делающие реалистическое искусство иллюзией реальности, зачастую мыслились как следование искусственным канонам, противоположное отражению действительной жизни. Приемы реалистического искусства, создающие «дистанцию» между художником и артефактом, а также реципиентом и артефактом, в век модернизма зачастую признавались ненужными условностями. Отвергалась сама целесообразность такой «дистанции», дающей ключ к пониманию предмета искусства.

Художественное выражение жизни как таковой является задачей киноискусства: такова онтология кинематографического образа, кино — это след бытия. Парадокс искусства кинематографа состоит в том, что его «…изобразительность онтологична, несмотря на фикциональность того, что и как оно запечатлевает» (И. П. Смирнов). Киноязык, будучи конгениальным изображению жизни как таковой, оказывается соприроден и художественным открытиям Достоевского.

Анализу экранизаций романов писателя, созданных в последние 50 лет, посвящено большое количество исследований. Гораздо меньше внимания уделено фильмам немого периода, в то время как попытки передать на экране образы писателя, используя лишь пластические, визуальные формы, несомненно интересны. Как же воплотился художественный мир русского классика в немом кино эпохи расцвета модернизма?

Обратимся к классическому произведению немого кинематографа «Раскольников» 1923 г. Режиссер фильма Роберт Вине — автор одной из самых знаменитых картин немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари», 1920 г. Эта кинолента принесла ее создателям популярность и предопределила вектор дальнейшей творческой деятельности Р. Вине, однако менее известная кинолента «Раскольников» не является художественным самоповторением прославленного мастера. Своеобразие рассматриваемого фильма определяется необычным сочетанием экспрессионистской стилистики и актерской игры в традициях русской реалистической школы, а также оригинальным прочтением литературного произведения, легшего в основу сценария — романа «Преступление и наказание».

Фильм «Раскольников» снят в стилистике экспрессионизма — широкого течения в искусстве начала ХХ века. Как писал А. М. Зверев, «Разрыв с традициями искусства XIX в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для экспрессионизма как художественного явления. Особую важность в этой программе приобретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке экспрессионизм противопоставил подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях». Ориентация на максимальную выразительность пластического образа, для достижения которой возможно использование самой смелой художественной условности, формирует пространство фильма «Раскольников».

Значительную часть экранного времени занимает действие на фоне диспропорционального мира острых углов и резких контрастов. Для оформления своей картины Р. Вине пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Как писала Лотте Айснер, «благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского». Дома на улице, лестницы, стены в помещениях будто грозят обрушиться, искаженные формы интерьеров создают ощущение неуютности — изображаемый мир враждебен человеку. Декорации создают тревожную атмосферу, выражают дисгармоничность мировидения Раскольникова, акцентируют внимание на образных смыслах всего изображаемого. Кроме декораций — «оживших рисунков» — важную роль играет специфическое освещение (зачастую неестественное, нарисованное), грим (прежде всего, особенная бледность ключевых героев, карикатурный и монструозный образ старухи). Характер киноповествования определяется визуальным выделением отдельных объектов (фигуры героя, пластических деталей) и непосредственная визуализация мира человеческого сознания (воображения, кошмаров и бреда героя). Ритм монтажа (довольно быстрый на протяжении почти всей картины) удачно расставляет смысловые акценты в повествовании — режиссер заостряет внимание на наиболее болезненных психологических сценах. Кроме художественных приемов, своеобразный декоративный эффект, способствующий созданию болезненной атмосферы, производят естественные дефекты пленки — случайные пятна и линии подчеркивают ощущение тяжелого сна или галлюцинации. Как же при помощи таких выразительных средств воплотился художественный мир Достоевского?

Первый кадр фильма полностью статичен: главный герой замер, он сжимает ладонями голову, глаза закрыты, черты лица и линии рук графично выразительны — перед нами портрет глубоко погруженного в себя человека, напряженно-сосредоточенного. Второй кадр показывает героя за работой — план более общий, в черном пространстве возникает стол, за которым пишет Раскольников: его поражает мысль, потом рот кривит горькая скептическая полуулыбка, он пишет, снова откладывает перо. Зритель по-прежнему видит только героя и его мысли, выраженные мимикой и титром в виде отрывков статьи Раскольникова «О преступлении». В экранном пространстве нет других объектов, кроме тех, что необходимы для изображения внутреннего мира героя. Ряд ярких эпизодов фильма построен на таком выделении героя из остального мира, который будто меркнет, подчеркивая интровертную направленность мысли, дискретность сознания героя (так фон полностью исчезает в финальной сцене, в которой Раскольников признается в совершенном преступлении). Аналогичным образом внимание зрителя часто концентрируется на пластических деталях, показанных без фона, например, дергающийся дверной засов в квартире старухи, на который смотрит Раскольников, не успевший уйти с места преступления до появления посетителей.

Как писала Л. Айснер, «столкновение света и тени и неожиданное высвечивание героя или какого-то предмета с целью привлечь к нему внимание зрителя, в то время как все другие персонажи или предметы словно окутаны беспросветным мраком. Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи во всей Вселенной, вырвав ее из опосредующих связей с другими объектами». Такая концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира вполне соответствует букве и духу романа Достоевского.

Далее возникает комбинированная съемка: экран разделен косой чертой, похожей на угол покосившегося дома, освещенный с одной стороны. Эта граница света и тьмы — стена между старухой и людьми. В темной правой части экрана контрастно высвеченная фигура старухи — ее глаза выпучены, острые черты лица напоминают гигантского идола. В левой светлой части экрана — толпа; косые вертикальные линии декораций организуют ее, придавая ей форму зигзага, молнии или текущей вдаль реки — создается эффект огромного множества, всеобщего течения; над толпой в стене белеет одно кривое окно. Толпа воздевает руки к старухе — та застывает в издевательском смехе. Левая рука ее придерживает полный мешок, правой она берется за платок у шеи. Этот кадр по построению и красноречивости изображаемого смысла работает как движущийся плакат (ломаные линии декораций усиливают сходство с плакатной эстетикой начала ХХ века). За первые тридцать секунд экранного времени режиссер дает своего рода психологическую и идеологическую экспозицию предстоящего действия: мир героя — это мир напряженного одиночества, в котором рождается его идея.

Следующий кадр дан общим планом: в кухне две женщины (по-видимому, квартирная хозяйка и прислуга Настасья), титры сообщают их диалог: «…— Со вчерашнего дня бедному студенту есть не давали», «…— Он ничего не делает, целыми днями лежит на диване. Пусть и не ест». Женщины поправляют платье, работают по дому, не смотрят друг на друга, но взаимодействуют с вещами; в этом кадре ровный свет, интерьер не стилизован — перед нами мир мещанского благополучия. Показанная после кухни каморка Раскольникова, где он вскрывает письмо от матери, наполнена предметами искаженных форм и пропорций, будто отшатывающимися от него, — декорации подчеркивают смятение в движениях и на лице героя. Контраст в изображении кухни и каморки усиливает дисгармоничность мира, обозначенную в кадре со старухой и страждущими людьми, а также создает двоемирие фильма — мир Раскольникова и мир остальных людей разительно отличаются на протяжении всего фильма. Пластические детали более правдоподобны в сценах, где действуют второстепенные герои (в полицейском участке, в трактире перед встречей с Мармеладовым) — это мир людей, сам по себе не насыщенный трагическим действием. Искаженные формы наполняют внутренний мир героя (так Раскольников, покинув полицейский участок, оказывается наедине со своими мыслями — и тут же искажается геометрия экранного пространства).

Эти примеры подтверждают, что экспрессионистский отказ от репрезентативности изобразительного ряда предполагает подчеркнутую субъективность восприятия. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность. Искажение форм предметов в фильме может быть воспринято как реалистическое изображение мировосприятия больного человека, однако такая трактовка далека от истины. Впервые характерные экспрессионистские декорации и спецэффекты возникают в вышеописанном кадре со старухой, изображающем одну из сторон идеи героя; в последующем киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы теории Раскольникова — извращенный мир, мир болезни нравственной. Болезнь физическая показана в фильме иначе: когда Раскольников падает в обморок в полицейском участке, все предметы вокруг него теряют очертания, изображение «плывет», имитируя потерю сознания.

Зигфрид Кракауэр считал поверхностным объяснение экспрессионистской поэтики «верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств». Искажение форм предметов показывает не действительность, увиденную глазами больного, а мир человеческой души, это способствует раскрытию художественной специфики романа экранными средствами. Б. Н. Тихомиров писал о «Преступлении и наказании»: «Жизнь человеческая, как она увидена и изображена в романе, трагична в самой своей основе: это не жизнь, а кошмар, “своего рода ад”, в котором мечется человек-атом, выбитый из устойчивой бытовой колеи, лишенный опоры в обычае и традиции, предоставленный только самому себе, вынужденный — и дерзающий! — в одиночку решать главные вопросы духовного бытия, пересматривая и переоценивая весь опыт исторической жизни человечества, ставя все под сомнение, давая собственные ответы на вековечные вопросы: что есть добро и что есть зло?». В фильме «Раскольников» противопоставление деформированной и правдоподобной реальности присутствует как противопоставление трагического мира героя (мира его безнравственной идеи) и мира людей, от которого он отъединен.

Экспрессионистская поэтика создает напряженную атмосферу фильма и определяет фон разворачивающихся событий, однако этим прямым эмоциональным воздействием не исчерпывается ее художественное значение. Отказываясь от внешнего правдоподобия, создатели фильма переводят изображаемые предметы из плоскости действительного в плоскость символического. Изображение мира человеческой души в фильме можно определять двояко: это и изображение душевного состояния героя, и метафизическая реальность, в которой действуют идеи и концепты — мыслимые и чувствуемые элементы культуры. По определению Ю. С. Степанова, «концепт — это сгусток культуры в сознании человека; …концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека». При этом душевное состояние героя находится в неразрывной взаимосвязи с его идеей, это соответствует художественному своеобразию романа. Несомненное достоинство экспрессионистских выразительных средств картины состоит в том, что они позволили показать не только душевные страдания человека, но и дисгармоничное, трагическое мировосприятие героя-идеолога, «подспудную действительность», изображенную в романе Достоевского. Мир диспропорции — это мир, в котором «ко всему подлец-человек привыкает», в котором жизнь человека может стоить «не более как жизнь вши, таракана». Двоемирие фильма выражает, помимо прочего, борьбу нравственной природы героя и его безнравственной идеи.

Художественные достоинства интерпретации творчества писателя в фильме Р. Вине можно назвать закономерными, как и само возникновение такой творческой задачи: для модернизма начала ХХ века вообще характерен повышенный интерес к наследию Достоевского. Согласно утверждению искусствоведа М. Ю. Германа, «…Достоевский стал едва ли не центральной фигурой литературы нового столетия». Основатель и теоретик русского экспрессионизма И. В. Соколов толковал экспрессионизм как искусство повышенной выразительности, основываясь на традициях русской литературы, в частности, Достоевского. Формальные особенности и содержательные установки экспрессионизма во многом соприродны художественному миру писателя. В первую очередь, таким его свойствам, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, «чрезмерность», сгущенность художественного времени и пространства. Однако специфика анализируемой экранизации не исчерпывается только выразительными средствами киноэкспрессионизма.

Известно, что замысел картины возник у режиссера после того, как он увидел спектакль по роману «Преступление и наказание», который показала во время гастролей в Германии труппа МХАТ. Р. Вине был настолько восхищен спектаклем, что пригласил в качестве исполнителей большинства ролей мхатовских актеров. Именно поэтому в отношении экранного образа человека анализируемый фильм не вполне соответствует принципам экспрессионизма, для которого характерен отказ от психологизма как неотъемлемой составляющей реалистической эстетики.

Экспрессионизм делает возможным восприятие образа человека в качестве выразительного знака. Некоторые герои, например, Алена Ивановна и мещанин, действительно выполняют в фильме «иллюстративную» функцию, они существуют, прежде всего, в мире сознания главного героя и в «подспудной действительности». Однако образы Раскольникова и других героев, таких как Мармеладов, Зосимов и Порфирий Петрович, показаны с яркой психологической убедительностью. Нивелирование психологии фильму не свойственно, в нем сочетаются черты киноэкспрессионизма с реалистической драматической игрой, которая позволяет выразить свойственные творчеству Достоевского напряженный психологизм и сценическое начало.

Картина «Раскольников», как и многие другие произведения немого кино, довольно «театральна»: мизансцена чаще всего организована так, что актеры обращены к камере, их мимика и жесты драматически утрированы, фигуры органично вписаны в графику декораций — эстетика экранного действия довольно декоративна.

Можно назвать театральной по своей природе и такую особенность этой экранизации, как несовпадение видимого возраста главного героя и его романного прообраза. Роль Родиона Романовича в фильме 1923 г. исполнил актер Григорий Хмара (1882 — 1970 гг.) — экранный Раскольников выглядит человеком лет сорока, тогда как возраст героя Достоевского на момент описываемых в романе событий — двадцать три года. Такое несовпадение, оправданное великолепной актерской работой, очевидно, приемлемо на театральной сцене, однако оно бросается в глаза на киноэкране. Нужно учитывать также, что возраст героя принципиально важен для понимания художественного целого романа. Родиону Раскольникову, как и Ивану Карамазову, двадцать три года — это возраст нормативного психологического кризиса, связанного с личностной перестройкой, изменением мировоззрения. Неслучайно совпадает возраст героев-идеологов, глубоко нравственных людей, разрабатывающих бесчеловечные идеи. Писатель, создававший свои романы до открытий психологической науки, всесторонне продумывал образы своих героев, ориентируясь, очевидно, только на собственное знание человеческой души.

Несоответствие внешности актера возрасту героя в романе воспринимается как упущение важной содержательной характеристики (этот недостаток присущ многим экранизациям Достоевского). Экранные эквиваленты других героев (например, Сони, Свидригайлова) в рассматриваемой картине тоже не соответствуют описанию их облика в «Преступлении и наказании». Это связано с тем, что в фильме снималась одна конкретная театральная труппа — интерпретация образов героев, в данном случае, допускает театральные условности. В описаниях героев Достоевского нет случайных, лишенных художественного значения черт. Однако экранизация предполагает возможность вольной интерпретации литературного материала, которая зачастую служит упрощению смысла, заложенного в тексте первоисточника.

Фильму Р. Вине вообще присуща определенная однобокость трактовки романа, обусловленная, по-видимому, не только сложностью литературного материала, но и особенностями его экспрессионистского прочтения. Как писал А. М. Зверев, искусство экспрессионизма «пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным страхом за будущее человека, чью жизнь направляют социальные механизмы, поминутно угрожающие ему бессмысленной гибелью». В фильме сделан акцент на неравной схватке героя с миром. Болезненность мировосприятия Раскольникова может восприниматься в данном случае как психологическое следствие этой борьбы, а не закономерный результат следования бесчеловечной идее. Это обусловлено тем, что страданиям в фильме уделено гораздо больше внимания, чем их причинам и следствиям.

Характерным примером этого являются сцены кошмара Родиона Романовича, которые выразительно показывают ужас и боль героя. Дробящееся, множащееся лицо хохочущей старухи, которую Раскольников вновь и вновь ударяет топором, не нанося ей никакого вреда, показывает непобедимость мира, с которым боролся герой, фиаско его предприятия. Выбежав из комнаты старухи, Раскольников оказывается окружен людьми, которые поднимают на него указательные пальцы, уличая в убийстве. Организованная декорациями толпа внешне почти тождественна толпе страждущих из начала фильма — снова перед зрителем «плакатный» кадр, показывающий на этот раз отъединенность Раскольникова от людей, его вину и отверженность.

В дальнейшем киноповествовании также сделан акцент на мучениях героя. Так, необыкновенно ярко показана борьба Раскольникова с Порфирием Петровичем. Рисунок полукруглого окна в кабинете следователя вызывает ассоциацию с паутиной. Сидя в центре этой паутины, Порфирий читает статью Раскольникова «О преступлении» и обдумывает стратегию дознания. В этот же центр паутины Порфирий усаживает пришедшего к нему Раскольникова, с мягкой и в то же время издевательской улыбкой всматривается в лицо гостя. Диалоги следователя и подозреваемого показаны при помощи ряда передающих психологическое напряжение крупных планов и сопровождены всего двумя титрами — репликами Раскольникова: «Я не дам себя мучить! Не смейте!» и Порфирия: «Я имею для вас тут сюрпризик». Плакатно-выразительны показывающие смятение и ужас главного героя сцены встреч Раскольникова с мещанином. Кинематографисты успешно подчеркнули свойственный творчеству Достоевского «болевой эффект». В связи с этим характерно, что сцена с подсунутым Соне сторублевым билетом в фильме заканчивается безнаказанным триумфом Лужина и безумием Катерины Ивановны — оправдание Сони и разоблачение мучителя-клеветника в рамках экспрессионистского замысла были бы излишни. Достигнутый сценарной переработкой эффект подчеркивают пластические образы — в доме Мармеладовых, как и «в мире Раскольникова» напряженные диспропорциональные декорации — это тоже мир нестерпимой боли.

Идея Раскольникова показана в фильме, прежде всего, с социальной стороны (которая у Достоевского не является основной). Экранный Раскольников — человек глубоко нравственный, совестливый и сострадательный, но фильм ничего не сообщает о том, что он «…не человека убил, … принцип убил! Принцип-то … убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался». В фильме сокращена до эпизодического значения линия Свидригайлова, совершенно необходимая в идеологической диалектике романа, редуцированы многие другие композиционные и смысловые элементы первоисточника.

Несмотря на все это, фильм Р. Вине «Раскольников», тем не менее, безусловно, удачная для немого кинематографа интерпретация романа, ярко показывающая ряд характерных черт его художественного мира. Несвойственная для киноэкспрессионизма реалистическая манера игры в картине укрупняет, главным образом, напряженный психологизм, драматизм и сценическое начало. Эквиваленты таких особенностей художественного мира писателя, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, болевой эффект, сгущенность художественного времени и пространства, создаются на экране также благодаря двоемирию фильма — противопоставлению деформированной и реалистической действительности, которое подчеркивает отъединенность героя от других людей. Концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира, соответствующая художественным особенностям романа «Преступление и наказание», подчеркивается при помощи монтажа и визуально расставленных акцентов внутри кадра. Ломаные линии экспрессионистских декораций, контрастный свет и гротескные спецэффекты создают болезненную атмосферу, имитируют состояние между сном и лихорадкой, в которых находится герой. Однако более глубокое их воздействие на зрителя определяется тем, что создатели фильма, отказываясь от правдоподобия, переводят изображаемые предметы из плоскости мира действительного в мир символический. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность, в киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы бесчеловечной теории Раскольникова. Однако полифонизм, двойничество героев, множественность сюжетных линий и конфликтов, многообразие философем героев и ряд других характерных свойств художественного мира писателя фильму не свойственны. Эта многосторонняя редукция связана с характерной для экспрессионизма концентрацией внимания на человеческих страданиях.

Интерпретация художественного мира Достоевского в фильме «Раскольников» характеризуется тем, что поэтика видеоряда вкупе с несвойственной для экспрессионизма реалистической актерской игрой соответствуют художественному миру романа, тогда как содержательные установки экспрессионизма привели к упрощению идейного наполнения экранизации. Вместе с тем, дисгармоничность изображаемого мира соответствует сюжетному и философскому содержанию исходного литературного произведения. Экспрессионистская поэтика позволила изобразить мир души подавленного бесчеловечной идеей, нравственно страдающего героя. Такова ярчайшая модернистская интерпретация творчества Достоевского — писателя, предопределившего рождение модернизма.