Журнальный мир

Лишь в середине XIX века мудрые люди обратили внимание на почти всеми забытые шедевры русских мастеров-иконописцев XII – XVI вв. В1849 г. в Санкт-Петербурге вышла книга И. П. Сахарова «Исследования о русском иконописании». В 1856 г. – Д. А. Ровинского «История русских школ иконописания» В 1866 г. в Москве вышла работа Ф. И. Буслаева «Общие понятия о русской иконописи» («Сборник общества древнерусского искусства»). В этих трудах авторы не исследовали художественные стороны древнерусской иконописи, но уже Буслаев, например, определил место русского иконописания в мировой живописи: «Искусство русское самими недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным. Со всею осязательностью внешней формы в нём отразилась твёрдая самостоятельность и своеобразность русской народности, во всём её несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя. В её непоколебимой верности однажды принятым принципам, в её первобытной простоте и суровости нравов». Запомним, что эти мысли были написаны задолго до того, когда восторженным взглядам знатоков и специалистов откроется «Троица» Андрея Рублева, перевернувшая представление многих русских не только об искусстве иконописи, но и себе самих, русских.

Во второй половине 1872 г. Н. С. Лесков пишет рассказ «Запечатлённый ангел», вышедший в «Русском вестнике» в 1873 г. И проблема вдруг высветилась изнутри, из глубин русской доброй души – самой первой, преданной и верной «заказчицей» русского чуда, русской иконы. И незаслуженно забытое искусство древних изографов увидели все: от тихого простолюдина, вдохновенно молящегося пред дивными образами, до крупных художников и искусствоведов.

Не в этой работе заниматься литературоведческим анализом «Запечатлённого ангела», но не процитировать некоторые абзацы я просто не могу.

«Лука Кирилов страстно любил иконописную святыню, и были у него, милостивые государи, иконы все самые причудные, письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских изографов. Икона против иконы лучше сияли не столько окладами, как остротою и плавностью предивного художества. Такой возвышенности я уже после нигде не видел!»

«… Светскому художнику… и в переводе самого рисунка не потрафить. Потому что они изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится, а в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового изображения иметь не может».

«… Англичанин… тихо молвит, что у них будто в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто от какого родословия происходит.

– Ну, а у нас, – говорю, – верно, другое образование, и с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы всё казалось обновлённее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела.

– А если таковая, – говорит, – ваша образованная невежественность, так отчего же, в которых любовь к родному сохранилась, не позаботитесь поддержать своего природного художества?

– Некем, – отвечаю, – нам его, милостивый государь, поддерживать, потому что в новых школах художества повсеместное растление чувства развито и суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а всё с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать…. Чего ещё от таких людей ожидать?..»

Из процитированных отрывков можно понять и суть проблемы, и весьма доходчивый, живой метод подачи сложного историологического материала, и душевную боль Лескова, чувствующего и знающего русского человека и его беды как никто другой русский писатель. Не зря же специалисты считают, что этот рассказ «оказал заметное влияние на начавшееся в России в конце XIX в. научное изучение иконописного искусства.

Киевская Русь занимала огромную территорию, включавшую на севере Новгородскую землю, на северо-востоке, на Волге, – Ярославскую, на северо-западе – Полоцкую, на юге – степные и лесостепные области. Как уже было сказано, единое государство, Киевская Русь, просуществовала только до 1054 года, когда умер Ярослав Мудрый. Не трудно посчитать, что христианство к этому времени существовало на Руси чуть более полувека. Срок небольшой для того, чтобы скрепить единым духом, единой верой столь огромные территории, столь сложные в социальном, политическом и историческом смыслах земли. Но это произошло! И объяснить это чудо можно только так: восточноевропейскому люду пришлась по душе вера православная. Он принял её, он оставался верен ей в самые трудные времена распри, во времена данной зависимости от Орды. И одним из проявлений преданности русского народа православной церкви является его отношение к иконе.

Русская иконопись берет начало из византийской иконописи. Но, получив в качестве образца, шедевры византийской иконописной культуры, русские мастера, не отходя от основных направляющих линий своих учителей, творили не византийскую икону на Руси, а свою, русскую икону, которая в первые века знакомила «верующих с основами христианской догматики и являла им образцы глубокой религиозной морали, христианской», а в более поздние столетия помогала русским людям справиться с бедами, достойно оценить достижения и победы.

Нашествие Орды смело великим ураганом всё, что было создано прекрасного русскими людьми в южных областях Киевской Руси. Поэтому судить о мастерстве живописцев XI – первой половины XIII века можно только по иконам Новгорода и некоторых северных городов, куда не дотянулась рука пришельцев из Дикой степи.

До наших дней дошли, например. Иконы собора Святой Софии в Новгороде. Они поражают монументальностью, большими размерами (174х122, 236х147 см…). Здесь, на русском севере, в отличие от храмов Киева, не сразу стали украшать Софийский собор фресками и мозаикой, поэтому иконы, являясь единственными в храме, несли очень важную смысловую нагрузку. Из Византии на Русь приезжали крупнейшие художники, они возносили искусство иконописи на высокий уровень, но этот уровень не пугал, а радовал русских мастеров, быстро перенимавших у своих учителей секреты мастерства, православного учения и столь же быстро выходивших на свои творческие пути, поражая учителей и радуя их.

Во второй половине XI в. началась многовековая распря русских князей. Помимо всего прочего она сыграла роль строгого проверяющего: как поведёт себя русский человек, вынужденный в той или иной степени участвовать в междоусобных постоянных войнах, по отношению к православной вере, к идеалам православной веры? Да, это была проверка на прочность. Вспомним, как быстро русский народ забыл языческого Перуна, которого, кстати, привёз в Киев тот же Владимир Красное Солнышко, что чуть позже крестил Русь по православному обряду. Забыли Перуна, забудут Иисуса Христа? Нет, не забыли. Распря шла напряжённая. Много энергии и сил отнимала она у князей, бояр, воев, дружинников, простолюдинов. Некогда единое, сильное государство распадалось на удельные княжества. Повторюсь, не прошло и ста лет с момента крещения Руси. Всего сто лет! Земля русская, распадавшаяся на многочисленные небольшие княжества-государства, оставалась тем не менее единой духом, единой верой. Верой православной. Каждый удельный князь основывал новые города, в городах строил храмы, украшал их иконами. Русские иконописцы продолжали учиться у греческих мастеров, привозивших с собой величайшие произведения мировой живописи, которые становились эталонами для местных иконописцев. Из знаменитого Влахернского монастыря в Константинополе в Киев привезли икону Богородицы, ставшую главной в каменной Успенской церкви Киево-Печёрского монастыря, освящённой в 1089 г. Приблизительно в 1132 г. в Киев привезли ещё две иконы Богородицы. Одну из них поместили в Вышгороде, неподалеку от столицы, в княжеском дворце. Позже Андрей Боголюбский перевезёт её в город Владимир, и она получит название «Владимирской». Для другой иконы под названием «Пирогощая» в Киеве построят специальную церковь. Икона, к сожалению, не сохранилась. Этот список можно продолжать долго.

Во второй половине XI в. жил в Киево-Печёрском монастыре монах Алипий (Алимпий). Он исполнил несколько мозаик в Успенском соборе монастыря и несколько икон, которые не дошли до наших дней. Умер мастер в 1114 г. В Житие, составленным Поликарпом, говорилось следующее. Алимпий помимо таланта обладал прилежанием и трудолюбием. Деньги, получаемые им за работу, он делил на три части: на одну часть покупал материалы для работы, другую часть отдавал бедным, а третью – монастырю. Работал Алимпий, «не даяша себе покоя день и нощь». И таких иконописцев, подвижников, становилось на Руси всё больше.

Человеку, не знакомому с православным канонами, с историей и особенностями православной иконописи, достаточно взглянуть на русские иконы XII – XIII вв., чтобы понять одну житейскую истину, которую они несли в русский народ: иконы успокаивали мечущиеся в огне междоусобицы души русских людей и, успокаивая их, они, иконы и их творцы, исподволь призывали русских людей замириться, укротить воинственный дух свой.

Не получилось. Распря оказалась сильнее. Потому что распря та русская была частью мировой распри XI – XV веков. Это было глобальное явление земношарного масштаба, а значит, земношарных же причин. Выйти из неё не дано было ни одному крупному народу в те сложные века.

В первые десятилетия после нашествия на Русь татаро-монголов русские иконописцы сыграли роль воистину великую и, на мой взгляд, недооценённую историками.

В первые полвека после нашествия Батыя на Руси не было построено ни одной каменной церкви. Но деревянные-то строились. А деревянный храм фреской или мозаикой не украсишь. Толькой иконой. Уже этот факт говорит о том, какую важную задачу выполняли иконописцы в те сложные для русского народа времена. И они выполняли эту задачу на высочайшем художественном уровне. Я не люблю словосочетание «татаро-монгольское иго». На мой взгляд, оно не отвечает тем взаимоотношениям, которые сложились между Русью и Золотой Ордой. Мне кажется, что эти взаимоотношения лучше характеризовать выражением «данная зависимость». Русские разрозненные княжества оказались в жёсткой данной зависимости от Орды. Чем сильнее была Золотая Орда, тем труднее было русским княжествам справляться с данью. Ордынские ханы изымали все излишки, всё то, что русский народ мог потратить, например, на строительство каменных храмов, на дорогостоящее их украшение. Но такие люди, как Алипий (Алимпий), на Руси не перевелись. Они, живя впроголодь, питаясь лишь святым духом, строили-таки деревянные храмы и украшали их прекрасными творениями иконописного искусства. И в иконах того периода чуется сила духа народного, непреклонность, несокрушимая мощь, уверенность в том, что Русь жива, что время освобождения от данной зависимости придёт.

Если кому-то покажется, что автор данных строк кривит душой, то ему легко будет убедиться в своей неправоте: для этого нужно внимательно просмотреть шедевры XIII – XIV веков. Разве хоть из одной иконы той поры исходит страх? А может быть, неверие? А может быть, подобострастие? Нет этого и в помине! А ведь храм, пусть и деревянный, украшенный такими иконами, играл роль идеологическую. Здесь собирались люди русские, здесь молились они, здесь они чувствовали себя единым народом, не сломленным.

В XIII веке – и это очень важно! – более активно формируются особенности русской иконописи. Мы есть народ. Нам очень сложно жить, отдавая в виде дани излишки своего труда. Нам очень сложно сохранять в такой ситуации одно из главных своих богатств: духовное качество, русский дух. Но мы его сохраняем. Мы не забыли русский язык, мы сочиняем былины, песни, мы пишем иконы – русские иконы, мы формируем свое направление в мировой живописи. Это – народ! Это – сильный народ.

Завоевания ордынцев в XIII в. застали многие народы мира в момент расцвета градостроительства, архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии, философии… Страшный удар нанёс мировой культуре степной ураган, всесокрушающими волнами прокатившийся по Евразии.

Конечно же, в том могучем урагане был и живительный смысл. В некоторых странах ордынцы, если так можно сказать, взрыхлили почву, омолодили стареющие нации, влили в них свежую степную кровь. Об этом с гордостью говорят сами ордынцы. Вы, мол, погрязли во внутренних дрязгах, в распре, а мы помогли вам излечить болезнь хирургическим путем. Очень «добрые» врачи сокрушили великолепие таких городов, как Киев, Владимир, Паган в Индокитае, Хорезм в Средней Азии и так далее. Да, Киевская Русь нуждалась в мудром врачевателе, но только не в степном волке, быстро дичающем от победы к победе.

Если подсчитать всё разрушенное и уничтоженное ордынцами на территории Древнего Русского государства в первые десятилетия после нашествия Батыя, то можно представить, какой ущерб нанесли они всей мировой цивилизации. После таких опустошительных погромов многие народы часто напрочь забывали о творениях предков, рвалась преемственность поколений, погибали великолепные сады мировой цивилизации, целые народы.

… Знаменитый Византийский художник Феофан родился в тридцатые годы ХIV в., когда мало кто из иностранцев, возвращавшихся из Восточной Европы в Византию, мог предположить, что Древнерусское государство способно восстановить былую мощь, былое великолепие, сохранить всё прекрасное, что содеяли русские люди в IX — XIII вв. Заезжие купцы и редкие гости думали о том, как бы получить от поверженного народа побольше прибыли, и редко кто из них обращал внимания на беды и печали русских людей.

Однако к середине XIV в. положение на Руси стало медленно меняться. А уже в начале второй половины этого столетия появились во многих княжествах новые города, окружённые крепостными стенами, монастыри, каменные храмы, сохранившие архитектурные традиции прошлых столетий. И этот факт не мог не обратить на себя внимания мудрых людей. Русь возрождалась! Казалось, у русских людей, бояр да князей не было ни физических, ни моральных, ни материальных ресурсов для строительства храмов, основания городов. Но они строили храмы, они основывали города! Как это удавалось данникам Золотой Орды? Что это были за упрямцы, тяготеющие к прекрасному, к духовному единению русского народа, единению, выражаемого повсеместным возведением православных храмов?!

В середине 70-х гг. Феофан, понял, что ему придётся покинуть родину.

Родина! Совсем недавно роскошная Византийская держава покатилась во второй половине ХIV в. к пропасти. Гнетущая атмосфера упадка чувствовалась во всех сферах жизни, особенно в искусстве. Феофан всё острее чувствовал давление столпов церкви, мешавших ему работать. Очень трудно творить, когда за спиной стоит «начальник» и указывает, как и что делать.

Многие художники, мыслители, мастера-строители покидали Византию и уезжали на Апеннинский полуостров. Там жизнь бурлила. Еще в 1240 г. во Флоренции родился Джовани Чимабуэ, с которого берёт начало могучее движение творческого духа, получившее название Ренессанс или Возрождение. Учеником Чимабуэ был великий художник Джотто (1266 – 1321). Его великим современником был поэт-гуманист Данте (1265 – 1321). В ХIV в. работал Петрарка. Многие византийские художники и учёные, перебравшись на родину Джотто, Данте, Петрарки, приняли идеи гуманистов и реализовались в их творческом пространстве. Здесь византийского художника и «философа зело хитрого», как назовёт Феофана чуть позже знаменитый русский писатель Епифаний Премудрый, оценили бы по достоинству, здесь его талант расцвёл бы пышным цветом.

Но Феофан не поехал в Италию. Он отправился в страну Русь. Почему?

Потому что Феофана манило другое Возрождение – русское. От купцов и служителей Православной церкви, прибывавших из Восточной Европы в Константинополь, он мог узнать, что в Новгороде в 1292 г. была построена первая после долгого перерыва каменная церковь. Мудрый человек мог понять, что русский народ, данник, преодолел тяжелейший период, вызванный опустошительными походами ордынцев, и стал возводить на истерзанной земле храмы, основывать монастыри, строить прекрасные города. (Кстати, возведение церкви на Липне, на мой взгляд, является началом Русского Возрождения, которое завершилось возведением удивительнейшего храма Василия Блаженного на Москве).

Феофан приехал в Восточную Европу в тот момент, когда до Куликовской битвы оставалось несколько лет. Такие крупные, эпо­хальные события не происходят сами по себе, вдруг. Они являются логическим завершением целой цепочки событий. Феофан ещё в Византии, по рассказам очевидцев, наверняка почувствовал, какое напряжённое время переживают русские люди, сильные люди, удивительные люди! В религиозном отношении Русь была зависима от Византии. В экономическом и политическом отношении – от Золотой Орды. Территория русских княжеств была крепко сжата с юго-востока и северо-запада жёсткими тисками ордынских ханов, литовско-польских королей и скандинавских конунгов. На Руси не прекращалась распря. Казалось бы, какие храмы, монастыри, города – выжить бы! Но – нет. Русские выжили, и теперь они устремились к высотам духа. Разве это не могло не взволновать великого художника, мечтающего о свободном полёте мысли в напряжённой «атмосфере»?

Он прибыл в Новгород в конце 70 гг. ХIV в. В эти годы здесь, на улице Ильиной, была построена церковь Спасо-Преображения на средства знатного боярина и местных жителей. Они заказали византийскому художнику убранство храма. Феофан работал в церкви на Ильиной улице с величайшим вдохновением.

Многофигурная, динамичная композиция фресок и отдельные фигуры точно передавали мятежный дух времени, напряжение момента. Но мастер кисти и «философ зело хитрый» заметил и передал в сложном произведении нечто большее: самую суть предстоящих схваток русских с ордынцами.

Иностранец понял, что борьба с ордынцами только начинается, что будет она долгой и окончательный успех в ней достигнет лишь тот, у кого хватит терпения побеждать и проигрывать, проигрывать и побеждать, терять родных и близких и не отчаиваться, а копить силы, объединяться и драться за свободу, драться.

Со стен храма смотрят на людей Иисус Христос и Серафим, Ной, Иов и Мельхиседек, святые и отшельники. Все они суровы и строги, но в той суровости и строгости нет даже намёка на обвинение, угрозы, старческую тягу к поучению, нравоучению. Все персонажи собраны Феофаном в церкви на Ильиной улице с другой целью, объёмной и глубинной.

Об этом убедительнее всего говорит с фресок церкви фигура Макария Египетского.

Великий святой в поисках высших истин бытия шестьдесят лет прожил аскетом в пустыни. Это редкий случай в истории мирового отшельничества. Такие люди вызывают глубокое почтение и уважение даже среди недругов. К слову великих отшельников нельзя не прислушаться. Они много познали наедине с собой, наедине с Богом.

Феофан «пригласил» Макария Египетского в церковь на Ильиной улице не баловства ради.

Старец, высокий, сильный, с почерневшим от пустынного жара ликом, с густой седой шапкой волос, ниспадающих к покатым плечам, к длинной бороде, к груди, стоит, повернув чёрные не воинственные, но крепкие ладони навстречу вошедшему в храм прихожанину. Этот молчаливый жест используют лишь люди, абсолютно уверенные в своей миролюбной силе. Так порою действуют авторитетные, либо наделенные безграничной властью повелители, поднимаясь над толпой. «Люди, успокойтесь!» — вещает молчаливый жест. И люди успокаиваются, злость слетает с их душ.

Старец Макарий говорил другое своим жестом, воистину муд­рое. Люди, вы обязательно достигнете цели. Но путь к ней будет сложен. Учитесь терпеть. Драться и терпеть. Терпеть и драться. За свободу. Она того стоит. И было в жесте Макария Египетского еще одно, мудрое, очень нужное русским людям: «Перестаньте драться друг с другом!»

Через два года после того, как Феофан расписал церковь Святопреображения, русские одержали победу на поле Куликовом. И многим могло показаться, что жест старца Макария уже не отражает реалии времени. Борьба и терпение? Нет – великая победа!

Победа была воистину великой, продолжал изрекать молчаливый старец своим жестом, но борьба вся ещё впереди, ещё придётся потерпеть. Долго придётся терпеть, побеждая!

Творить в Новгороде Феофану было вдвойне хорошо, приятно и полезно. Он сам здесь раскрепостился, поражая местных мастеров и знатоков силой мысли, вдохновенным полётом воображения, виртуозно смелой техникой письма, передававшей во фресках и иконах волнение мятежной души художника, динамичное напряжение и тревогу, не всеми понятую. И местные мастера, глядя на его работу, раскрепощались, устремлялись к поиску собственных идеалов, а также средств и способов передачи «реальных страстей» в столь ирреальном искусстве росписи церквей, искусстве, воистину божественном.

Местные мастера и заезжий грек обогащали друг друга, радовались этому, и человеку, не знавшему душевные порывы Феофана, могло показаться, что задержится он в Новгороде, в вечевой республике, надолго.

Великий грек расписал церковь Спаса Преображения. Под его мощным влиянием местные мастера исполнили роспись церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле близ Новгорода. Эти работы долгое время приписывались самому Феофану. Так много в них было общего с росписью церкви Спаса Преображения.

Но виднейшие искусствоведы рассматривают росписи двух последних храмов «как свидетельство того влияния, которое Феофан оказал на новгородскую живопись, но отнюдь не как его собственные произведения. И в самом деле, независимо от чисто русских черт, автор первой должен быть признан значительно менее одарённым мастером, чем Феофан, а автор второй, по яркости своего темперамента не уступающий Феофану, по-видимому, не только многому у него научился, но и показал своим творчеством, где проходит разграничительная линия между феофановским влиянием и чисто новгородской живописной традицией». (Лев Любимов. Искусство Древней Руси. М., 1981).

Была и есть у русского народа, кроме всего прочего, одна отличительная черта, которую никак нельзя назвать очень уж благотворной для всех сфер жизни и для искусства особенно. Название этой черты народного характера – забывчивость. Мы ещё не раз вспомним её. Сейчас не о ней разговор. Сейчас важно сказать, что забывчивость всегда сопровождала русский народ вместе с другим прекрасным качеством народным: абсолютной обучаемостью.

Существуют такие термины: абсолютный музыкальный слух, абсолютный литературный слух и так далее. Термина абсолютная обучаемость пока нет. Но это не страшно. Было бы само качество. А оно есть. И в личностном измерении, и в народном. Другое дело, как этим качеством пользуются разные народы, с какими целями? Вспомним, например, племена хуннов-гуннов, тюрков. Вспомним, с чего начинал тот же Чингисхан – с девяти преданных ему нукеров, которые в начале сложного похода Темуджина в большую историю могли сражаться только с саблей и пикой, а также прекрасно владели секретами и навыками рукопашного боя. Их соперники в борьбе за первенство в забайкальской степи в военном отношении ничем от них не отличались. Они не имели ни малейшего представления о тактике и стратегии современных им войн, о технологии долговременных походов (это – сложное дело!), о штурмах и осадах крепостей. Но они, как и все без исключения кочевники, дети диких степей, обладали абсолютной обучаемостью в военном деле. Абсолютной. Об этом качестве степняка, дитя природы, не думали греки времён Филиппа Македонского, который в течение всего одной своей жизни, да и то не долгой, сделал из бывших горных пастухов могучее войско, сокрушившее греческие города-полисы и империю Дария. Это качество упускали из вида римляне, затем жители Византии, а также Китая, Центральной Азии, Индостана… Они просто не верили, что какие-то варвары могут их победить, и платили за это неверие очень дорогой ценой.

Русские люди, обладая абсолютной обучаемостью, никогда не использовали это сильное качество во вред другим. Никогда. Тоже ведь – достижение духа, народного духа, русского духа.

Совсем не много лет провёл Феофан в Новгороде. Но местные живописцы… нет, не переняли у него его манеру, его средства, его идеи – они впитали их в себя и творчески мгновенно освоили. Как художественные средства, как информацию для собственного творческого поиска. В этом – силища русского народа. Это качество не раз выручало его, помогало быстро справиться с плохой собственной памятью. Это качество поражало друзей, удивляло недругов, радовало всех, не равнодушных к красоте людей.

Это качество сыграло не последнюю роль в том, что новгородская школа живописи в XV веке пережила расцвет, творческий подъем, оставив множество шедевров мировой живописи, написанных в разных новгородских иконописных школах. В том столетии в Новгородской вечевой республике не было ни одного чужеземного мастера, хотя, конечно же, свой след оставили здесь самые выдающиеся из них и несомненно Феофан.

Но почему же Феофан переехал из вечевого Новгорода в Москву, которая упорно проводила политику централизации власти, создания в Восточной Европе единого государства? Казалось бы, великий мастер мог спокойно работать в Новгороде, устраивать, как сейчас сказали бы, выездные мастер-классы в Пскове, где уже в XII веке был возведён знаменитый Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, где строились другие храмы, которые расписывались великолепными мастерами псковской школы живописи.

Да и в других русских княжествах существовали школы живописцев. Свободолюбивый мастер мог бы стать странствующим гением. Но почему же он не захотел странствовать, почему Феофан приехал в Москву?

А потому что Москва в конце XIV – начале XV веков не только превратилась в крупный экономический, политический и культурный центр, но и выиграла, как было сказано выше, долголетнее военное противостояние с Золотой Ордой. Да, приходится констатировать, что военные историки пока не назвали это противостояние, скажем, Сорокапятилетней войной (1367 – 1412). Но придёт время, и все думающие люди смирятся с этим термином и с выводом о том, что в этой полувековой войне победу, пусть и не за явным преимуществом, выиграла Москва. Выиграла. Ордынские ханы, хоть и вынудили Москву принять вновь условия данной зависимости с Ордой, но они не могли сделать дань настолько обременительной, чтобы лишить Русь избытков для строительства новых городов, крепостных укреплений, великолепных храмов, украшенных чудесными произведениями живописцев, в том числе и зарубежных.

Пусть эта мысль не покажется навязчивой, но я повторю её ещё раз: «Москва выиграла полувековую войну с Ордой». И только это событие, только сила Москвы и Московской земли, только экономическая состоятельность, политическая стабильность и могучая сила духа, уверенность русских людей в своей силе, в свою очередь порождали у мастеров Византии уверенность в том, что они в Москве будут надёжно защищены, что никакой баскак не позволит себе увезти любого из мастеров, прибывающих на Русь, тем более из политически слабой Византии, в Степь, что за свою работу мастера получат хорошее вознаграждение, что во время работы никто не будет стоять у них над душой… Москва выиграла войну. И это почувствовали все в Европе, в Азии.

И уж, конечно же, это почувствовал ещё задолго до окончания Сорокапятилетней войны Феофан Грек. И почувствовал он, а может быть, и знал наверняка, что Москва-победительница обязательно будет строить храмы, монастыри, крепости и украшать их так, как никто и никогда ещё на Руси не украшал свои строения.

Ситуация слишком прозрачная, чтобы такой мудрый человек не понял, куда перемещается энергетический центр русской нации, русской государственности. Москва и в самом деле превращалась в город, в котором чудесным образом сочетались линии Афин времён Перикла и Рима I – II веков нашей эры.

Москва уже имела возможность оказывать материальную помощь Константинопольской церкви, в Москву приезжали мастера из Византии, Сербии, Болгарии, русских княжеств. Москвичи принимали их, давали им работу, причем, абсолютно не боясь того, что чужеземные мастера сотворят в своих произведениях чужеземную Русь, что они переучат русских мастеров. Не переучили. Потому что невозможно переучить того, кто обладает абсолютной обучаемостью. Это качество бесконечно в микро и макромирах одновременно. Обучаясь у кого-то, у десятков гениальных мастеров такие люди постоянно будируют внутренние безграничные резервы, и тем самым обучают самих себя. Этот процесс в творческом диполе Учитель – Ученик, когда миры того и другого, соприкасаясь, порождают некую творческую энергию, равно принадлежащую тому и другому, равно развивающую и того и другого, очень ярко можно проиллюстрировать на примере двух гениев мировой живописи: Феофана Грека и Андрея Рублёва.

Андрей Рублёв, живописец, иконописец. Родился в 1360/1370 годах. Является общепризнанным основателем московской школы живописи. В 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор в Московском Кремле, затем работал в Звенигороде, написал знаменитую «Троицу», исполнил фрески Успенского собора во Владимире вместе с Даниилом Чёрным и другими мастерами. Многие работы великого живописца не сохранились. Но, например, «Троица» Рублёва волнует и будет волновать всех людей Земного шара, кого душевная красота и сила освободившегося от оков человека не оставляет равнодушным. Величайшие шедевры мирового значения сотворили Андрей Рублёв и Даниил Чёрный, резчик и ювелир Амвросий, а также другие мастера искусства и литературы в Троице-Сергиевой лавре. Умер Андрей Рублёв в 1427 или в 1430 году, похоронен в Андрониковом монастыре.

К сожалению, о жизни великого Андрея Рублёва доподлинно известно немногим более написанного выше. Обидно. Забываем. Но речь не о том.

Речь о московской школе живописи.

В Москву приехал Феофан. Во-первых, чужеземец – а на Руси к чужеземцам всегда относились с покорным уважением. Во-вторых, – признанный и у себя на родине, и в Новгороде мастер живописи. Кому, как не ему, судьба уготовила место в истории в качестве основоположника московской школы живописи! Ему же заказывают исполнить роспись центральных фигур деисусного чина иконостаса Благовещенского собора в Москве. Это – серьёзная работа, фундаментальная.

Благовещенский собор был возведен в конце XIV, по другим данным, в начале XV века. Он являлся «первым и первенствующим из церквей Московского государя». Его пресвитер был духовником царской семьи. Уже один этот факт говорит о том, какое значение храм имел в истории Русского государства. А значит, роспись его просто обязана была стать своего рода путеводной звездой для иконописцев, с которых начнётся московская школа живописи. И то ли знал об этом Феофан, то ли заказ такой получил, то ли быстро он обрусел за годы работы на Руси, но в центральных фигурах деисусного чина уже нет той языческой экспрессии, поразившей новгородцев, зато есть «величавая торжественность». А как же без неё москвичам, победившим в Сорокапятилетней войне с Ордой и почувствовавшим уже силушку свою и военную, и, главное, созидательную. Военной-то силе до величавой торжественности далековато будет. Там – гордость, спесь. Здесь – радость творчества, радость человека, сотворившего чудо и готового творить рукотворные чудеса. Разница большая.

Некоторые специалисты предполагают, что перемена в творческом настроении произошла у Феофана «под воздействием московской живописной традиции», и в этом предположении нет ничего удивительного. Феофан, как и любой нормальный гений, обладал абсолютной обучаемостью. А значит, он учил, учась. Постоянно. Как и должно быть у гениев.

А уж народу московскому Феофан понравился. Не жалея времени, приходили москвичи в храм и любовались, как мастер работает.

Епифаний Премудрый, русский художник и писатель конца XIV – начала XV века, в письме «к другу своему Кириллу» писал о работе Феофана: «Когда же он всё это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые, полные недоумения, всё время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создаёт образы, так как он не стоит спокойно, языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими разумными чувственными глазами видит всё разумное и доброе…».

Понравился он и русским живописцам. Они приняли его и как учителя, и как товарища, и как равного среди равных, которым есть чему друг у друга учиться.

Такие крупные личности, каким был Феофан, вносили весьма заметный вклад, заметное влияние в развитие русского искусства. Именно русского, а не византийского искусства на Руси. Конечно же, Феофана Грека, как и Прохора с Городца, и Даниила Чёрного, и других великих зарубежных и русских мастеров тех лет можно да и нужно, если уж говорить по справедливости, причислить во главе с Андреем Рублёвым к основателям московской школы живописи. Хотя бы потому, что все они, творя шедевры мирового искусства, питали друг друга идеями, творческой энергией, энергией поиска.

В очень жёстких рамках находились все русские иконописцы! Но мы уже заметили, что в древних образцах мастера разных иконописных русских школ искали только основные духовные и сюжетные идеи. Воплощали же они их по-своему. По русскому, но по-своему! Новгородская, псковская, тверская, московская и другие школы создали удивительный мир русской иконописной традиции. Но вернёмся к московской школе, к Андрею Рублёву, которого иной раз неосторожно называют основоположником московской школы иконописи. Точнее и справедливее называть его выходцем из уже существующей московской школы живописи, впитавшем в себя всё, что было создано русскими живописцами и работавшими на Руси чужеземными мастерами, преобразовавшем в своём творчестве идеи прошлого и создавшим произведения «невиданного совершенства».

Общепризнанной вершиной творчества русского гения считается знаменитая на весь мир икона «Троица». Кроме того, эта икона с наибольшей достоверностью принадлежит кисти Андрея Рублёва. В ней он изобразил трёх ангелов как символ единосущия и равенства трёх лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры.

Икона написана по библейскому сюжету. К Аврааму явилось трое юношей. Патриарх заклал тельца, пышно угостил гостей, догадавшись, что в этих дивных странниках явилось к нему воплощение извечного троичного начала божества, известного, кстати, во многих религиях. Этот сюжет часто использовали византийские иконописцы. Они в своих произведениях передавала библейскую легенду во всех подробностях. Здесь были и сцены заклания, и стол с яствами, и жертвенные животные. Андрей Рублёв сконцентрировал свое внимание на главном. Три ангела восседают вокруг стола, на котором стоит лишь жертвенная чаша с головой жертвенного тельца, прообраза евангельского агнца, символа жертвенности Христа во имя любви и спасения человеческого рода. Я не стану пытаться дать искусствоведческий анализ гениального творения русского мастера, а скажу лишь о своих внутренних переживаниях и размышлениях, вызываемых Рублёвской «Троицей».

Известно, что после того, как Андрей Рублёв вместе с Даниилом Чёрным расписал Успенский собор во Владимире по повелению великого князя Московского, художник занял ведущее положение среди московских иконописцев. По мнению некоторых специалистов он работал в те годы в мастерской Троицкой лавры, где любимый ученик Сергия Радонежского Никон поручил ему написать «Троицу Ветхозаветную». Это было время завершения Сорокапятилетней войны. Время окончательного утверждения в русском народе мысли о том, что с данной зависимостью от Орды скоро будет покончено раз и навсегда. Из русской истории известно, что произойдёт это радостное событие только в 1480 году. И виною тому будет «последняя распря русских князей», продолжавшаяся чуть менее тридцати лет, с 1433 по 1462 годы. Об этом, естественно, в 1410-е годы, когда Андрей Рублёв писал «Троицу» никому известно не было. Но почему Никон предложил великому мастеру, а тот согласился писать «Троицу»? Почему исходит от иконы… даже не мысль, не нравоучительная какая-то истина, а нечто более тонкое, мудрое, которое можно назвать эманацией духа, умиротворяющего, успокаивающего, предостерегающего и подсказывающего, что сила народа в единстве духа, сердца, разума, Бога Святого Духа, Бога Сына, Бога Отца?

В конце концов, почему на картине фоном выбран золотой, а лучше сказать, солнечный цвет, а превалирующими цветами (одежда, верхняя часть стола являются цвета, гораздо позже вошедшие в государственную символику России? То есть цвета красный (на картине – пурпурный) синий, белый (на картине – светло-светло золотой)? Случайное совпадение? Случайное попадание в «десятку»? Может быть, и случайное совпадение. Но гении тем-то и отличаются от простых людей, что случайные прозрения у гениев логичны, как логична жизнь на земле, как логичны судьбы самых великих из людей.

Завершая совсем короткий разговор об Андрее Рублёве и его творчестве, нужно вспомнить о его «втором рождении», которое датируется началом XX века, когда специалисты решили раскрыть «Троицу» Рублёва, находившуюся в те годы в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Учёным было известно по письменным источникам, что эту икону написал Рублёв, что в последующие века её несколько раз обновляли, а по сути дела, на ней писали новые иконы.

Вот как об этом пишет выдающийся советский ученый В. Н. Лазарев: «Русская икона является одним из самых примечательных художественных открытий XX века. В прошлом столетии даже коллекционеры, специально собиравшие памятники древнерусской иконописи, не подозревали, какие красоты они в себе таят… Когда в 900-х годах впервые приступили к расчистке икон, выяснилось, что под поновлениями и записями древнее письмо превосходно сохранилось и приобрело твёрдость и плотность кости… Как бы внезапно спала пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»…

Итальянцы, голландцы, французы, испанцы, немцы и другие народы Западной Европы не только не забывали своих гениев эпохи Ренессанса, но и всячески пропагандировали их, используя славу предков в личных, так сказать, целях. Русские спокойно хоронили произведения своих гениев под слоем, а то и под слоями, других мастеров, а то и не мастеров, а так себе, подельщиков.

Странный, забывчивый русский народ! Народ талантливый, но не предприимчивый. Однако вернусь к началу повествования и повторю, что «Троица» Андрея Рублева перевернула представление русских не только об искусстве иконописи, но и о себе самих.

г. Москва