«И повторится все, как встарь…»

«И повторится все, как встарь…»

(рецензия на спектакль «Белый. Петербург»)

Рецензия на спектакль Санкт-Петербургского государственного

театра музыкальной комедии «Белый. Петербург»

(мистерия в двух действиях)

 

9 января 1905 года — кровавое воскресенье. Ребятня катает колесо. Снег. Взбунтовавшийся народ (во главе с Г. А. Гапоном?) пошел к Зимнему дворцу с петицией о рабочих нуждах. Выстрелы. Смерть людей. Начало Первой русской революции…

Время перематывается в прошлое, зрители проносятся сквозь ткань времени и пространства, и Петр I врывается в зрительный зал. Его диалог со зрителями, кажется, полностью ломает границы между сценой и залом (поздней и другие персонажи по ходу действия будут энергично взламывать этот рубеж). Весь спектакль — постоянное путешествие из будущего в прошлое и наоборот, и хаотичная смена действий. Обилие мизансцен помогает лучше передать городскую суету в тот или иной период времени, а также настроения и желания народа.

Зритель вновь путешествует во времени. На этот раз он отправляется в прошлое, которое оборачивается будущим (парадокс!). Именно в этот момент публика и знакомится с главными героями действа: с сенатором Аполлоном Аполлоновичем Аблеуховым и с его сыном — Николаем Аполлоновичем Аблеуховым. Здесь же и демонстрируется приготовление бомбы, за основу которой взята обыкновенная коробка из-под сардин… (Тут стоит отметить мастерство актеров, умело изображающих изготовление взрывчатого прибора без наличия предмета!).

А далее вновь смена действий и действующих лиц: на сцене вырисовывается постановка «Балаганчика» А. Блока. Где-то примерно с этого момента отголоски других русских классических произведений будут доноситься со сцены, полностью вовлеченные, вплетенные в сюжет спектакля. Так, стихотворение И. Бродского «…На Васильевский остров / я приду умирать…», прочитанное женой сенатора, дает понять о ее дальнейшем местонахождении — она отправляется в отель на 2-ю линию Васильевского острова. И параллельно с этим зрители наблюдают суету террористов, готовящихся к взрыву бомбы. Многие действия и сцены практически смешиваются (как и зачастую мысли в голове человека, — отсюда, наверное, и «мозговая игра»).

Дальнейшая майская демонстрация сопровождается знаменитым, общеизвестным кадром из фильма «Цирк», а появление Николая Второго со своей женой на балу «иллюстрируется» песней на стихи А. Блока: «Девушка пела в церковном хоре».

 

Зрители вновь оказываются перед картинами будущего и наблюдают за действиями Ленина, Сталина и Троцкого. И все это оказывается с параллельным действием — подготовкой теракта.

 

Зима. Метель. Дворцовая площадь. Полнолуние. Сенатор встречается с Пушкиным, Гоголем…

 

Наконец, грянувшая кульминация прокладывает путь к стремительной развязке. Почти все внимание целиком и полностью уделяется бомбе: все герои как будто сосредотачиваются на ней, так или иначе приходят к мысли о ней… Так, в авантюру с бомбой вовлекается и сын сенатора — Николай Аблеухов, который, как выясняется ранее на пикнике со Сталиным и прочими, должен убить своего отца!.. Тут же и поднимается опять-таки философский (библейский?) вопрос: «Если отца можно убить, значит, в мире вообще все можно?!» (в который раз подобный вопрос отсылается к жанровому определению — мистерия: все происходящее не столько реально, сколько идеально, свершается в иных мирах, куда не доходят человеческие страсти). И здесь же проводится параллель между революционером Николаем Аблеуховым, террористом Дудкиным и, видимо, Родионом Раскольниковым, ведь не зря Аблеухов-младший заявляет: «Мне теперь себя надо взорвать!»: угнетение личности, страшное влияние на душу человека, душевные терзания, пребывание в колоссальном эмоциональном напряжении — все эти вопросы Достоевского доводятся А. Белым до крайности, так что все происходящее в двух- и трехмерном пространстве представляется зрителям (и героям?) каким-то мороком, нелепой ошибкой.

Весь спектакль «Белый. Петербург», равно как и роман Андрея Белого «Петербург», представляет собой почти беспрерывную игру в ассоциации: тут и «гроб»-каморка Раскольникова, тут и Медный всадник, и Фирс(-ыч) (намек на «Вишневый сад»?), и птица-тройка Гоголя… Все происходит из-за наличия вплетений в сюжет романа (и спектакля) сюжетов, теорий, персонажей (их отголосков) других произведений русской классики. Так, на сцене воплощается так называемый театр в театре: во время спектакля разыгрывается «Балаганчик» А. А. Блока, а герои «Петербурга», соответственно, перевоплощаются в пару влюбленных, Пьеро, Мистиков…

В конце же спектакля на сцене появляется Фирсыч, который произносит знаковую фразу: «Сардинки-то забыли! Сардины из самой Сардинии. Должно быть, вкусные…» (фраза в течение всего действа звучит неоднократно, но показательно то, что ей спектакль и заканчивается. Почему? Это обращение к зрителям? Бомба в каждом из нас, и о ней не стоит забывать?!..). Думается, здесь проведена параллель с комедией А. П. Чехова «Вишневый сад», в которой аналогичную «миссию» выполняет Фирс. Он ведь тоже обращает в зрительный зал с фразой: «Эх ты, недотепа!». Бесспорно, спектакль носит и философский подтекст-вопрос: «А есть ли Высший суд?». Не случайно же, у бомбиста Дудкина появляется теория: «Бог умер, а все люди — клавиши фортепьяно, у которого есть пианист». По сути, вновь игра: с Богом или в Бога? (не зря же дано жанровое определение действа — мистерия: человеческая история в спектакле — история с несостоявшимся отцеубийством — настолько истончается, что сквозь нее проглядывают уже другие — космические, вечные сущности, труднообъяснимые категории и смыслы, соприкосновение с которыми вводит в своеобразный транс, чему способствует и музыка). Авангардная музыка футуриста Г. Фиртича окрашивает в саркастический тон игровой характер спектакля. Композиции и мелодии композитора служат неким дополнением к характеристикам, к образам персонажей, к их нутру и внутренней природе, или даже являются их продолжениями…

Музыка, как некий отдельный персонаж мистерии, выказывает колорит показываемого времени, передает настроение…

«Я старался весь разноплановый микрокосмос Белого, где сталкиваются две основные идеи — реакция и революция, где человеческое сознание разорвано и взрывается в клочки, передать в музыке, столь же разноплановой по стилю, как и динамическое состояние души персонажей», — заявляет композитор Георгий Фиртич.

И вновь сила судьбы, затягивающая в свой механизм безвольное существо — человека — и подкидывающая ему проверку его собственных сил. Террор (убийство) становится способом познать себя, узнать, чем является собственное «я»: клавишами или же пианистом… (И вновь параллель с русской классикой от А. С. Пушкина до Ф. М. Достоевского). Эта «проверка» совершается на фоне «мозговой игры» и предстает порождением воспаленной фантазии, изнуренной философскими штудиями сознания, которое пускается в страшноватый маскарад в антураже призрачного города — тоже порождения чьего-то бреда, в атмосфере проглядывания, подслушивания, слежки, недоверия, в том числе и самому себе — своим мыслям, своему сознанию, своему «мозгу»…

 

Значит, установка на ассоциации, ни одна из которых не оказывается последней (или первой), и как мотивировка такой ассоциативной открытости в бесконечность и неисчерпаемость линий, голосов, движений «мозговой игры» — главные инструменты спектакля (и романа?). Мне думается, воспоминания всплывают в памяти человека всегда хаотично (казалось бы, без видимой на то причины, — но так ли это?), как и события, вытекающие одно из другого, и герои, взаимодействующие друг с другом, появляются на сцене, тоже не всегда следуя поверхностной логике или обманчивой, но всеми принятой хронологии.

Почему «мозговая игра»? И что она собой представляет? «Мозговая игра» — это сны, «астральные путешествия», псевдогаллюцинации…

И, наверное (почти наверняка!), это так, и верно то, что главным героем (а одновременно и местом действия) выступает Петербург, который на самом деле является сном. К такому выводу приходят два героя спектакля: Петр Первый (его философский монолог действительно заставляет задуматься о существовании Мира: «…Петербург — мираж: если его нет, значит, нет никого…»; «мы в театре, которого нет») и Николай Аблеухов, подводящий итоги в конце «картины» спектакля.

 

Теперь о сценографии. Параллелепипедообразные колонны, то разъезжающиеся, то соединяющиеся воедино, образовывали своеобразный экран, проецирующий фон (улицы, площади, интерьер Сената и пр.) быстро сменяющихся действий спектакля. Но вот фокус (принципиальное решение художника-постановщика Олега Головко): в момент, когда на сцене царь Николай Второй со своей женой, или когда народ идет к Зимнему дворцу, или когда сенатор общается с сыном за завтраком, — всегда необходимый фон для передачи места действа транслируется на, так сказать, фасадной части колонн-параллелепипедов, но если же на сцене появляются герои-террористы, то фон транслируется на оборотной части колонн. Таким образом, условно получаются две стороны «медали»: Петербург — парадная столица, и Петербург — город «черного входа». Не намек ли это на афористическое понятие о том, что Россией правит безымянная пыль народа — слуги?

В одной из мизансцен народ пел: «Люди станут умнее, а ночи — темнее», — свято веря в это! Но исполнились ли их ожидания в будущем, то есть в нашем настоящем? Ночи, может быть, и стали темнее, а что с людьми? Наверное, нет, они не поумнели. Или да?! Пока неясно. Но ясно одно: история повторяется и, что еще печальнее, будет повторяться, ибо развивается и эволюционирует не только добро, но и зло: совершенствуются методы террора. Для этого постановщик использует вставки фотоматериала, отображающего современную действительность (блокада Ленинграда, последствия террористических актов, катастрофы, случившиеся из-за халатности людей); они появляются в конце спектакля неспроста. Думается, в них и заложена главная задумка режиссера: отобразить прогресс зла.

Все движется по кругу? Мы движемся по кругу? «И повторится все, как встарь…», как А. Блок предсказал?! «Будет — новая Калка!», — А. Белый угадал?

Это еще раз доказывает, что все в Мире не только взаимосвязано, но и необратимо повторяется, возвращается: история, которую мы диктуем, пишем, проживаем, есть неразрывный поток, объединяющий прошлое, настоящее и будущее, каждое из которых может возникнуть в любой точке времени.

 

Так ребятня и катает колесо по снегу… «Мы снимся этой жизни, и жизнь приснилась нам»…