К вопросу о профессионализме в поэзии

К вопросу о профессионализме в поэзии

Светлой памяти Бориса Владимировича Дубина (1946–2014)

Одним из существенных элементов отечественной (точнее говоря, развертывающейся в ареале русского языка) литературной полемики до сих пор остается вопрос о профессионализме в поэзии, соотносимом тем или иным способом с понятиями «настоящести», любительства, дилетантизма, графомании и т. д. Образцом целенаправленного высказывания на данную тему может служить, например, опубликованная в 2010 году в журнале «Арион» статья Владимира Губайловского «О профессиональной поэзии», подытоженная перечислением трех ключевых критериев стихотворческой профессиональности. Я, со своей стороны, также позволю себе высказать ряд соображений касательно поэтической «профессии».

Поскольку понятие «профессиональный», применительно к чему бы то ни было, предполагает несколько значений, словосочетание «профессиональный поэт» точно так же подразумевает различные вещи, равно как и ту или иную их совокупность.

  1. Речь может идти о зарабатывании денег (профессия в самом узком смысле).

  2. Речь может идти о том, что человек избрал поэзию своим основным занятием (безотносительно к финансовой стороне вопроса).

  3. Речь может идти о техническом (версификационном) профессионализме.

  4. Речь может идти о легитимации в соответствующем сообществе.

  5. Наконец, речь может идти о некоем высшем профессионализме как исполнении творческой сверхзадачи по обновлению, продуктивному преобразованию существующего смыслового поля (или, еще более торжественным стилем, смыслового космоса) поэзии.

Понятно, что каждая следующая «ступень» этой «градации» менее формализуема, чем предыдущая; если первый пункт определяется безо всяких затруднений, то последний предполагает едва ли не бесконечную последовательность аргументов и контрдоводов.

Вот, собственно, известный фрагмент из «Поля литературы» Пьера Бурдьё, где устанавливается социологический контекст понятия литературного профессионализма: «“Профессия” писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пен-клубов и т. д., – одна из наименее кодифицированных. Эта “профессия” также одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие – источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами “ради куска хлеба”, предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор), либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и т. д. <…> В оппозиции между Малларме и Верленом представлено, в парадигматической форме, постепенно складывающееся и все более и более усиливающееся на протяжении всего XIX столетия разделение между, с одной стороны, писателем-профессионалом, обреченным, по роду своей деятельности, на размеренную, регулярную, почти буржуазную жизнь, и, с другой стороны, писателем-любителем, буржуазным дилетантом, который пишет в часы досуга и в качестве хобби, или нищим и эксцентричным “богемцем”, который живет на случайные заработки от учительства, журналистики либо редактуры».

Однако понятие профессионализма в поэзии, что бы оно ни значило, работает только на том уровне, где речь идет о производстве – производстве текстов и производстве смыслов – и их потреблении (освоении/усвоении). Первые же четыре пункта приведенной мною «лестницы профессионализма» имеют право на существование, исключительно или по большей части, в дисциплинарных рамках социологии литературы. Выходя за упомянутые рамки, они начинают немедленно коробить слух. И понятно почему: если мы в подобных терминах рассуждаем не о бытовании текстов и их создателей, а о сути поэтического акта, то мы сразу же получаем оксюморон – это все равно что сказать «профессиональный мыслитель» или «профессиональный возлюбленный» (пародийный механизм включается здесь моментально). Но и профессионализм в его предполагаемом высшем смысле ограничен уровнем производства текстов, пусть даже это тексты, радикально обогащающие и преображающие наличную языковую картину.

Между тем поэзия совершенно не исчерпывается текстопорождением, хотя, разумеется, она, как мы помним со времен Малларме и Валери, пишется словами, а не образами, идеями или еще чем-нибудь наподобие этого. И дело не в том, что поэзия уводит в некую мистическую внеязыковую реальность (язык все-таки несопоставимо более всеобъемлющ, нежели обмен знаками), а в том, что поэзия порождает не только и не столько тексты, сколько самого́ пишущего и его соавтора-читателя, причем не в качестве некоего прибавочного эффекта, бонуса к хорошо сказанному, а как таковых – прежде всего и по существу. Когда Бланшо говорит в эссе о Рене Шаре: «Поэт рождается из стихотворения. Рождается перед нами и опережая нас, как наше собственное будущее», это – не красивое иносказание, но совершенно строгое определение. Каждым своим стихотворением, всякий раз заново, поэт рождается как автор (в полном соответствии с классической формулировкой Фуко из «Порядка дискурса»: «Речь идет об авторе, понимаемом, конечно, не как говорящий индивид, который произнес или написал текст, но как принцип группировки дискурсов, как единство и источник их значений, как центр их связности <…> пишущий вполне может разрушать сложившийся традиционный образ автора и, исходя уже из некоторой новой точки зрения, прочерчивать во всем том, что он мог бы сказать, что он говорит ежедневно, ежеминутно, еще неясный профиль своего произведения») – и как Я в присутствии (непредзаданного) Другого, коему самому еще предстоит точно так же родиться в чтении (= пересоздании) этого стихотворения. А поскольку поэзия представляет собою речь, которая не указывает на нечто другое, не рассказывает о чем-либо, а является именно тем, что́ она говорит, – она не информирует, не учит, не развлекает, но становится речью-прикосновением, словесным касанием-удержанием некой мгновенной (рождающейся в мгновение и длящейся мгновение) совместности. В эссе Бориса Дубина «Быть поэтом сегодня» (на мой взгляд, лучшем из всего, что написано на русском языке о поэзии) эта суть поэтического акта выражена предельно емко: «Поэзия, собственно, и есть мыслесловесная практика освоения внешнего, строящая высказывание как смысловое пространство нечужого и нечуждого, пространство неисключенности, неотлученности, невыдворенности. Она не прочерчивает непреодолимую, этим, собственно, и значимую, границу между автором и адресатом, не прочерчивает именно потому, что вводит (не просто в стихотворение – в сознание) принципиальную разнородность, разноплановость смысла, выстраиваемого и удерживаемого совместно. Стихотворение – место не размежевания, а мысленной встречи или хотя бы тяги к ней. В отличие от того, как устроена обычная метафора, дающая скрытое через наглядное, неизвестное через известное, здесь второй компонент сопоставления, Другой, не имеет содержательных, предметных признаков существования. Этот компонент предельно общий, почему и предельно невещественный. Он как бы развоплощен, эфирен (тут же улетучивается), но именно поэтому втягивает смысл и слушающего, читателя “внутрь”: его назначение – доводить, до-полнять сознание до всегда условного, у-словленного, соединяющего двоих целого, то есть, по-мёбиусовски, постоянно оставаться внутри смысла, оставляя смысл открытым, вопросительным и прирастающим с помощью этого вопроса».

И здесь я могу лишь вновь обратиться к знаменитой фразе Целана, которую уже не единожды цитировал: «Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и стихотворением» (из письма Герману Казаку, 1960). То же – в Бременской речи 1958 года: «Стихи… находятся в пути… к некоему Ты, с которым можно заговорить…» То есть, собственно, дело идет уже не о социологии поэзии и даже не о поэтологии, а об антропологии (в набросках к докладу «О темноте поэтического» Целан, упоминая известный принцип Аристотеля и Лейбница, пишет: «Стихотворение, как и человек, не имеет достаточного основания. Отсюда его специфическая темнота, которую необходимо принять, чтобы стихотворение было понято именно как стихотворение»).
Это одна сторона вопроса о проблематичности понятия профессионализма в поэзии. Но есть и другая сторона. Во-первых, происходит все более мощное взаимопереплетение и взаимопревращение поэзии, прозы, эссеистики и академического письма. Во-вторых, электронные реалии бытования поэтических текстов (см., например, статью Павла Арсеньева «Техника чтения 2.0, или Поэзия после блогов», опубликованную в 2011 году в журнале «[Транслит]») подводят нас к пониманию того глобального процесса, который, например, Сергей Огурцов именует кризисом линейного письма (см. его статью «Кроме тел и языков» из «[Транслита]» 2013 года: «Отождествляя себя с текстом, поэзия одновременно выпадает из генеративной процедуры искусства и оказывается в зависимости от материальной судьбы текста как носителя информации»; «Говоря точнее, не известно прецедентов кризиса письма как средства, зато есть ряд примеров исчезновения других медиумов, и прежде всего – переход в само письмо устной речи, а также, с не менее драматичными эффектами, переход от рукописного текста к печати, – но все эти трансформации вписаны в историю самого письма. То, что приходит ему на смену, располагается уже вне этой истории, более того – вне истории как таковой, ибо историческое сознание само по себе является продуктом письменности; и это отнюдь не выведенный из гипертекстуальности так называемым постмодернизмом конец истории. Если поэзия не признает настоящее положение вещей, она обречена даже в случае сохранения письма в том или ином виде (рудиментарном, сведенном до тегов и мемов, или же активном, но элитаризованном в кругах грамотного меньшинства) – обречена разделить участь всех прочих текстов, становящихся сегодня претекстами, программами для технических изображений (Флюссер)»). На фоне всего этого говорить о техническом профессионализме и даже профессионализме легитимационном – по меньшей мере затруднительно, поскольку канон «профессиональности», если таковой и существует, стремительно размывается. И размывается не по причине «падения качества», вызванного «нашествием» «любителей-графоманов» и/или «диверсией» «постмодернистов», а в силу того, что поэзия – как форма письма, форма говорения, форма мышления, форма (воспользуемся терминологией Бадью) постсобытийной истины – приходит к пересмотру своих оснований, соединяясь (и по-новому размежевываясь) с другими видами речи и обретая иную «графическую телесность».

Подытожу сказанное. Если одни значения профессионализма (зарабатывание денег; жанр времяпрепровождения; легитимация) применимы только в рамках социологии литературы, то другие (техническое мастерство; обновление смыслового поля) могут быть использованы в разговоре об устройстве того или иного поэтического произведения, о собственно поэтической практике того или иного автора либо группы/школы/традиции, однако такое использование «профессиональных» характеристик всегда ограничено рамками «производственного» разговора, то есть разговора, сводящего поэзию к самодостаточному порождению законченных продуктов – стихотворных текстов. Как только речь заходит дальше производства литературного продукта, производства (или, если прибегнуть к более мягкой, обманчиво «органической» терминологии, приращения) смыслов и почти неизбежно связанного с этим производства почестей (они же – символический капитал: публикации, награды, слава у современников и потомков etc, а равно и капитал несимволический – денежное вознаграждение), то есть как только дело приближается к существу поэтического опыта, понятие профессионализма мгновенно утрачивает всякий смысл. Здесь требуется уже совсем другой понятийный аппарат и совсем другой способ мышления и восприятия.

 

Примечание:
Андрей Бауман – журналист, литературный редактор. Живёт в Санкт-Петербурге.