Моментальные снимки

Моментальные снимки

(«Плавучий мост» 2-3 – 2017)

1

«Сновидение по Занусси»… Этими словами открывает Евгений Чигрин первое стихотворение своей подборки. И сразу возникает вопрос: а почему именно «по Занусси»? Мы ведь можем вспомнить и немалое число других крупных мастеров мирового кинематографа, в фильмах которых занимают важное место сны. Взять хотя бы того же Тарковского, того же Феллини… Учтём, однако, что в случае с известным польским режиссёром возникает неожиданная ситуация. Вслушаемся в само по себе звучание фамилии: Занусси. Буквы «с» и «н», присутствующие ней, явно побуждают к ассоциациям со словами «сон», «сновидение». И, доверяясь этим случайным, казалось бы, фонетическим перекличкам, мы постепенно ощущаем, что, избирая именно такой способ погружения в мир таинственных, бессознательных грёз, поэт попадает в десятку.

Заметим, что к подобному ассоциативно-звуковому методу прибегает Чигрин и в ещё одном ярком стихотворении подборки – «Рядом с рекою». Почему в данном случае для поэта оказался столь важен именно Синьяк – значительно менее известный, чем другие французские художники-постимпрессионисты: Гоген или Сезанн, к примеру? Причина, опять же, проста. Дело здесь, не в последнюю очередь, во всё той же фамилии художника. И, соответственно, ничуть не удивляет тот факт, что в определённый момент стихотворения автор акцентирует наше читательское внимание именно на синем цвете…

И не важно, что в польском языке (родном для Занусси) и французском языке (родном для Синьяка) подобных ассоциаций возникнуть по определению не может. Евгений Чигрин имеет все основания пользоваться теми возможностями, которые предоставляет его собственный родной язык – русский. И – делает это воистину мастерски.

Сам Чигрин, впрочем, в заключительном стихотворении подборки (обыгрывающем хрестоматийные строки Баратынского: «Мой дар убог и голос мой негромок») характеризует особенности своей стилистики безо всякой напыщенности, даже несколько застенчиво: «Смотрю в окно, равно гляжу кино, там белый мост, там огненные джинны / Рекламы, охмурительный яхт¬-клуб, Москва¬-река и ширится, и длится, / Текучий мир в любом раскладе люб»… И здесь – остановимся на миг. Указание на текучесть (вызывающее в памяти знаменитую струю золотистого мёда, воспетую Мандельштамом) – ценная проговорка(!), выявляющая важные особенности поэтики Евгения Чигрина. Текуч и певуч сам по себе образный и фонетический строй его стихов.

Единый поток звуковой волны вбирает здесь в себя массу самых разных компонентов. Это и «воловий свет» – или, иначе говоря, подобный протяжному мычанию вола тембр старинной виолы да гамба, на которой исполняется музыка Феррабоско (ау, всё то же начальное стихотворение подборки!). Это и шум северного ветра, уподобляемого дудочке из бамбука, на которой играет щекастый гномик (ау, стихотворение «Северные ворота»!). Но не менее причудливый, волшебный мир Чигрин способен выявить даже внутри иного простейшего словосочетания – такого, к примеру, как: «ветки душистой айвы». Обрамление из двух мягких «в» (в первом и третьем слове). А посередине – эпитет, обозначающий аромат, благоухание. Что может быть роскошнее?..

Точно так же отчётливо проступает в стихах Чигрина и живописное начало. Море, предстающее здесь то фиолетовым, то подобным «свинцовому кашалоту»; яхта, белеющая, «как спелая невеста»; «фонарик в сплошной бирюзе»; «мокрая заря», проступающая на небе столь отчётливо, как будто «лепится на скотч руками Бога»… Или – фантасмагорические видения вроде деревьев, которые «переходят вброд поляну / В пудовых старомодных сапогах, / Как буйволы горячую саванну»… Или – вроде Красного дракона, возникающего в помутнённом сознании курильщицы опия… Или – вроде призраков, фантомов, химер, перекочевавших в стихи из «снов Иеронима» (то есть – с картин Босха)…

Иначе говоря, перед нами – целое пиршество звуков и красок. И, соответственно, вполне уместным воспринимается название рассматриваемой подборки – «Барочный морфий». О барочной пышности напоминает в данном случае не только великолепие образно-метафорического ряда, но и богатство авторского словаря. Взять хотя бы пироп – минерал и драгоценный камень, которому уподоблена в одном из стихотворений багровая луна. Или – имена античных божеств, символизирующих… Да, впрочем, в том, символами чего они являются, можно спокойно разобраться и позже, когда мы стихи неспешно перечитываем. В любом случае, сама по себе звуковая, образная ткань поэзии Чигрина представляется вполне убедительной, и, соответственно, мы имеем полное право не испытывать сомнений в обоснованности мифологических, эстетических, обще-интеллектуальных отсылок, к которым нередко склонен этот автор.

Да, иной ход, применяемый Чигриным, может носить спорный характер – взять, к примеру, строки из того же, упоминавшегося выше, начального стихотворения подборки: «Ангел взмыл в облака виолу». Всё же, будем откровенны, синонимом глагола «взмыть» обычно воспринимается слово вроде «воспарить», а не «вознести» (кого-либо, что-либо). Тем не менее, подобные безудержные броски в звуковую стремнину у Чигрина носят характер исключений. Образный и словесный ряд своих стихов этот автор, как правило, держит под тщательным контролем.

Возвышенного строя поэзии Чигрина ничуть не нарушают вкрапления иных ультрасовременных терминов вроде «саундтрек», или иных сленговых словечек вроде «стебётся». Не нарушает его и склонность поэта осторожно вплетать в общий ряд рифм, тяготеющих к точности, созвучия намеренно-неточные. Взять хотя бы «катера» – «прожгла», «объятье» – «променаде», расположенные в стихотворении «Балканское» абсолютно симметрично: во второй строфе, отсчитываемой от начала, и – во второй строфе, отсчитываемой от конца. Непринуждённый характер подобных авторских приёмов побуждает вспомнить иные фрагменты современных оркестровых партитур, где во вполне мелодичные построения незаметно внедряются диссонансы. Или – иные холсты современных художников, на которых во вполне фигуративную композицию (скажем, пейзаж или натюрморт) органично вплавлены элементы кубизма или супрематизма.
Не меньшую непринуждённость проявляет Чигрин и в приёмах подачи эротических образов. Рисуя картину-сон о воображаемых чувственных наслаждениях с «китаянкой в индийской блузе», поэт не стесняется упомянуть даже такую откровенную деталь, как точка «G» (место которой, казалось бы, не в стихах, а… в инструкциях по технике секса!). В этом, впрочем, тоже нет ничего удивительного, поскольку грудью Дианы или ножкой Терпсихоры современного читателя уже не прошибёшь. Иное всё же у нас – не пушкинское, не онегинское – тысячелетье на дворе…

Учтём, однако, что подобное отображение плотских утёх ничего общего не имеет у Чигрина с каким-либо поверхностным жизнелюбием. Более того, острота ощущения радостей, которые нам дарует бытие, обусловлено у поэта непрестанной памятью об их хрупком, преходящем характере: «Привидения в белых масках – / Вынут ножички и – прощай!». И в бесхитростных с виду словах о том, что «на белом свете зарастает зимою всё» сквозит ощущение конечности не только человеческой жизни, но и – мироздания, вселенной как таковой.

Тревожные знаки всеобщего оледенения (в многообразном, предельно широком смысле этого слова) проступают и в других стихах Чигрина. Взять, к примеру, стихотворение о боснийском городе Требине, где «в зелени каждый карниз». В этом непритязательном воссоздании образа маленького европейского городка явно ощущается привкус горечи. Всё стихотворение пронизано мотивом ожидания встречи. С кем (с возлюбленной, или – с другом, или – просто с каким-то знакомым)?.. Это в стихах сознательно не уточняется. Но неизвестно даже – где такая встреча может случиться. «В платановом летнем кафе?»… Или – «только в метафоре Бога»?.. Надежда здесь явно переплетается с сомнениями, чему свидетельство – печальное авторское признание: «Я сам почтальон одиночества (здесь и далее в цитатах разрядка моя – Е.Г.), в город смотрящий, равно в естество, / Из дальней страны, чья отметина – холод, где муза приходит в пальто».

Но не менее явственно, чем подобная боль, проступает в поэзии Чигрина тяга к постижению глубинных первооснов бытия. Здесь нам и имеет смысл вернуться к тому стихотворению подборки, где упоминается живопись Поля Синьяка. Пуантилистическая техника картин этого художника способна создавать ощущение, как будто сквозь множество маленьких точек, из которых состоит пейзаж, просвечивает иное, нематериальное начало. Вот и в стихотворении Чигрина поражает то, как молниеносно осуществляет автор переход от пейзажа реального к пейзажу метафизическому. Здесь-то и «плещется синий» (или, иначе говоря, цвет неба)… Здесь-то и восходит «солнышко-Ра» (то есть, древнеегипетское, языческое представление о вечности)… Здесь-то и появляется возможность уподобить белоснежное облако сохнущей рубахе Сущего (то есть – Всевышнего)… И три этих ёмких символа оказываются способными уместиться в одной-единственной стихотворной строчке.

А уже отталкиваясь от этого моментального снимка поэт пускается в странствие, доходя до запредельных, заоблачных высей, вновь и вновь оборачивающихся впечатляющими мистическими картинами («Там Бог семимильный листает словарь: висят на верёвочке души / И рыцарь поёт про Священный Грааль, по небу идя, как по суше»). Или, иначе говоря, видениями, представляющими собой неустанную попытку вглядеться в незримое.

2

Так же нечасто, как и Евгений Чигрин, вводит в свои стихи неточную рифму Аня Герасимова (Умка). Другой вопрос, что появление подобной рифмы брешь – блажь аккурат в середине седьмого стихотворения её подборки носит (в отличие от рассмотренной нами ситуации Чигрина) характер не просто заметный, но – демонстративный, вызывающий. Более того, побуждающий к ассоциациям, скажем, с… намеренно-грубой прорехой на колене рваного джинсового прикида.

Учтём, однако, что подобный ход вполне соответствует смысловой стороне этих притчеобразных стихов. Речь ведь в них идёт о произошедшем в авторском сознании переломе. Брешь (упомянутая нами выше) – отверстие, которое беспощадная действительность проделала в душе поэта, и «шурудит там кочергою слепо». До этого момента автор, как и многие другие люди в молодости, вёл достаточно беззаботное существование, оторванное от всеобщих проблем и трудностей («А я жила как будто бы сама»). Но на каком-то этапе окружающий мир позволяет себе нарушить подобную безмятежность, побуждая поэта волей-неволей к постижению неприглядной, изнаночной стороны жизни.

И, действительно, чувствуется, что образ реальности – или, иначе говоря, того самого мира, который «болел, сходил с ума, / Бухал, торчал, женился, разводился» – носит в стихах рассматриваемой подборки, как правило, характер достаточно непривлекательный. Да и самого себя автор, будем откровенны, подаёт как персону не слишком обаятельную. С подчёркнутым отвращением говорит в стихах даже о собственном теле: «Кровавое мясное вещество / Не близко мне, и я бы не хотела // Чтобы трепала низкая печать / Остатки этой внешности убогой. / Где были вы назад лет двадцать пять? / Вот то-то же. Ну а теперь – не трогай». Да и в названии подборки ощущается нечто колючее, огрызающееся: Не дождётесь.

Заметим, однако, что – при всём при том – от мира Аня Герасимова (Умка) отнюдь не бежит. Совсем напротив, активно реализует себя в самых разных сферах деятельности, снискав признание и в качестве исследователя творчества обэриутов, и в качестве литературного переводчика, и в качестве рок-певицы. Стихи свои, впрочем, начала (как сама пишет в преамбуле к подборке) «показывать <…> широкому кругу лиц <…> сравнительно недавно, лет пятнадцать назад». До этого – писала в стол, для себя. Удивляет, что при таком раскладе целый ряд стихов подборки написан как будто бы… с намеренной оглядкой на аудиторию. Или – если обозначить ситуацию более конкретно – на сегмент нынешнего социума, имеющий репутацию среды прогрессивной и продвинутой. Более того, некоторые стихотворные высказывания из подборки Умки выглядят даже подобием реплик в светской беседе, сознательно ориентированных на неписаные правила хорошего тона, характерные для этой среды.

Взять хотя бы картинное ворчание по поводу распространённой сейчас установки на «соцзаказа добровольный плен» (и, заметим, напрочь в данном случае игнорируется тот момент, что понятие «добровольный» не идентично понятию «принудительный»; равно как и то обстоятельство, что вмешательство государства в культурную, духовную жизнь сейчас, в отличие от советских времён, всё же не носит тотального характера). Не менее показательна в этом смысле и горделивая демонстрация лояльности к мэтру, который «на все вопросы знает ответы» (хотя, казалось бы, крупный поэт и эссеист Томас Венцлова, о котором в данном случае идёт речь – человек, скорее, сомневающийся, принципиально воздерживающийся от судейских вердиктов, и интересен именно этим).

Да и чисто стилистические ходы некоторых стихов Умки явно ориентированы на стереотип. Показательный пример в этом смысле – стихотворение, открывающее рассматриваемую публикацию. Броские, но в смысловом отношении достаточно пустоватые метафоры этой вещи (вроде завершающего: «воды палёной сладкий дым») отдают приёмами, характерными для иных конвейерных рок-текстов. А ёрнические сцепления расхожих цитат – предсказуемо-постмодернистской центонной техникой.

Присмотримся, однако, к шестому стихотворению подборки. Безымянная высота… Вроде бы и у этого словосочетания, являющегося для упомянутых стихов ключевым, имеется легко угадывающийся прообраз. Все мы помним ведь известную советскую песню про ребят, погибших и похороненных «у незнакомого посёлка, на безымянной высоте». И подобная реминисценция в данном случае отнюдь не выглядит вымученной соц-артовской иронией. Она уместна хотя бы потому, что речь в стихотворении Умки как раз и идёт про «безымянное слово «смерть». Про неспособность выразить словами мучительное ощущение конечности человеческой жизни. Про невозможность примириться с осознанием хрупкости существования каждого из нас. Или, иначе говоря, с переживанием состояния, которое можно уподобить положению солдата «с гармонью на привале», готового в любой момент услышать «не грохот грома, / А беззвучный приказ «ложись».

Подлинная боль сквозит за подобными тревожно-военными метафорами. Точно такое же ощущение предельной беспомощности перед лицом неизбежного, до конца непостижимого хода бытия отчётливо отражено и в других впечатляющих стихах подборки. «Глаза – словно дырка в большое окно, / Куда целиком заглянуть не дано», – сокрушённо констатирует Умка. И, пренебрегая собственным проницательным замечанием, то и дело силится в это экзистенциальное «окно» всмотреться. Что ж, даже само по себе подобное усилие представляется в достаточной мере значимым, и – заслуживает читательского внимания.

3

А вот в стихах живущего в Париже Александра Радашкевича рифма – и вовсе редкость. Рифмы в подборке Радашкевича, опубликованной в 3-м номере «Плавучего моста», можно пересчитать по пальцам. Другой вопрос, что, как правило, все они выглядят неслучайными. Более того, иной раз может показаться, что, подобно магниту, притягивающему и выстраивающему в цельный узор множество разрозненных железных частиц, именно рифма становится началом, стягивающим воедино всю словесную материю верлибра – приоритетной для Радашкевича стихотворной формы.

Взять хотя бы открывающее подборку «Февральское посвящение». По сути дела, перед нами – своего рода сон о поэзии. Странноватое, причудливое скольжение, основанное на перетекании из одного размера в другой: дольник – амфибрахий – снова дольник – анапест – ямб – снова анапест… И, в процессе прохождения по этой фантастической анфиладе из стихотворных метров, нас как будто бы не покидает чувство, что мы чего-то ищем. Чего же?.. Внятного ответа на этот вопрос, казалось бы, не даёт нам и образный ряд первой половины этих стихов – не менее странный и загадочный, чем их ритмика (несмотря на то, что – в отличие от, к примеру, стихов, открывающих подборку Евгения Чигрина – слово «сновидение» здесь никак не фигурирует).

«Жизнь – это только в рани стогласной, / когда всё бессмертно и всё навсегда»… Бессмертно?! Но буквально через пять с половиной строчек почему-то вдруг всплывает некий бассейн (и бессмысленно задаваться вопросом: почему?; известно ведь, что, будучи погруженными в сон, мы воспринимаем иные непонятные, алогичные моменты предстающих перед нами видений и картин как данность, не нуждающуюся в объяснениях). А в бассейне этом – «серая пятка смертоносной карги». Иными словами – речь здесь идёт о смерти?! Вроде бы именно так, но – вчитаемся повнимательнее в строки, идущие следом за словами про «серую пятку»: «Мы дотянем до сорванной ручки, мы ворвёмся / в чужие снега, обломив непослушные крылья, / надрываясь в пустых небесах. В этой школе»… И – после обрыва строки, напряжение которой (как часто бывает у Радашкевича) строится на намеренной нестыковке между количеством составляющих её слогов и истинным размером стиха – обречённый, печально-усталый выдох: «мы все недоучки».

Иными словами, именно эта непредвиденная рифма (ручки – недоучки) становится чем-то вроде разряда молнии, на миг освещающего всё, что было в стихотворении до этого момента, и всё, что будет после него. Именно в этот момент начинаем мы понимать, что речь идёт не просто о смерти, но – о её внезапности, о её неумолимости, настигающей нас врасплох, что твой рывок ручки стоп-крана (ау, первый элемент упомянутой выше рифмы!). И – о предельной беспомощности человека перед лицом небытия.

Впрочем, опять же – небытия ли?.. Почему же, в таком случае: «ворвёмся в чужие снега»?! Значит, существование наших душ не прекращается. Другой вопрос, что продолжается оно в непостижимом нашему сознанию потустороннем мире. Более того, всё рассматриваемое стихотворение вполне можем мы трактовать как своего рода взгляд на бытие из загробной, небесной точки. И, соответственно, никак не удивляет, что картина, открывающаяся из неё, ничего общего не имеет с системой представлений, основанной на привычных для всех нас причинно-следственных связях. В другом стихотворении этой же подборки, озаглавленном «Однажды», автор, впрочем, обозначает упомянутый момент напрямую. Или, иначе говоря, подчёркнуто заменяет(!) предсказуемый, напрашивающийся по смыслу глагол «умрём» парадоксальной формулировкой: «проснёмся в голом сне о нас».

Закономерен в этом смысле интерес Радашкевича к эстетике сюрреализма и, конкретнее, к живописным образам Рене Магритта – одного из корифеев этого направления (выставке его посвящено одно из стихотворений подборки). Но не менее закономерной выглядит и склонность поэта сочинять свои собственные впечатляющие сюрреалистические истории.

Взять, к примеру, представленную в подборке стихотворную притчу о том, как на парижском мосту, ведущему от Нотр-Дам на остров Святого Людовика, автору привиделась квадратная старуха, ковыляющая по – крабьи. И – «не оборачиваясь, будто про себя», она произносит слова, обращённые к автору: «Проходи или сдохни». «Я выбрал первое», – продолжает поэт, – «но не смог оглянуться, предчувствуя / неладное во взгляде. Она неслышно проходила сзади»…

Иными словами, снова рифма, и снова – сигнал! Именно в этот момент мы ощущаем, что перешли в другое измерение. То есть, движемся не по мостовой, а – «по набережной времени». И набережная эта, как оговаривает автор, покатая. То есть, имеется в виду здесь не благодушно-поступательное движение из прошлого в будущее, но – печальное, безысходное перемещение «всё дальше от себя».

Будущему Радашкевич явно не склонен доверять, поскольку оно ведёт к смерти. Но точно так же, заметим, не доверяет этот автор и настоящему. Значимо для Радашкевича – как он сам пытается порой декларировать – лишь прошлое, которое, «оттого, что совершилось, приобретает свой благородно / совершенный вид». Не случайно в стихотворении «Прошедшее время глагола» (откуда взяты приведенные выше слова) поэт подчёркнуто демонстрирует неприятие сегодняшней действительности. Неоднозначные, противоречивые феномены современной цивилизации – подобные, скажем, мультикультурализму (презрительно именуемому здесь: «мульти-культи») – этот автор огульно и раздражённо отвергает. «Эпоха вырождения, ты поглощаешь всё зловонным зевом, / сквернишь и подменяешь», – и, сталкиваясь с подобного рода сентенциями, мы ощущаем, что великолепно поставленный поэтический голос здесь (как и в других публицистических стихах Радашкевича, печатавшихся ранее) срывается в исступлённый идеологизированный фальцет.

Определённая доля оснований для подобного недовольства у Радашкевича безусловно имеется. И всё же, будем откровенны, по-настояшему убедителен этот автор не тогда, когда бездумно-прогрессистскому вперёд пытается противопоставить упрямо-традиционалистское назад, а тогда, когда устремляется вверх.

Когда «над обрывами / раненых снов расстилается бережный / плат»; когда обозначаются веющие за нами «крылья света из незакатной / стороны, взлетают радужно мосты над краем / вогнутого моря» – и мы возносимся в запредельно-возвышенное, одухотворённое пространство. Туда, где в словосочетании прохладный вертоград (являющемся, по сути, обозначением райского сада) мы можем расслышать музыку ветров зелёных, упомянутых в соседней строчке. Туда, откуда, всматриваясь в приметы земного бытия, поэт видит фотографию покойного отца (ау, заключительное стихотворение подборки!), созерцающего «нас сквозь нас без / цели и обмана». И – другую картину, на миг вспыхивающую в оконном стекле (ау, стихотворение «Измайлово»!), вмешающую в себя и «тени кроткие / всех тех, кто тронул веки / вскольз своим нагим крылом», и образ самого автора в предельно разных ипостасях, на различных этапах судьбы («и в кронах / юности пернатой, и в прорве поздних дней»)…

 

Примечание:
Ефим Гофман – критик, публицист, эссеист. Публикации в журналах «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов», «Нева», и др. Работы об Андрее Синявском, Варламе Шаламове, Юрии Трифонове, современной русской поэзии, актуальных проблемах российской и украинской общественной жизни вошли в книгу «Необходимость рефлексии» (Москва, Летний сад, 2016). Член Всемирной организации писателей International PEN club (Русский ПЕН-Центр). Живёт в Киеве.