Новое пространство невыносимой красоты

Новое пространство невыносимой красоты
(рецензия на литературный альманах «Графит», № 17, Тольятти, 2019)

Современное общество и культура развиваются в условиях абсолютного плюрализма. Обилие литературных течений и стилей наглядно демонстрируется всевозможными альманахами и журналами, ориентированными как на массового, так и на элитарного читателя.

В бескрайнем море изданий с различными концепциями, эстетическим видением литературы, с различной идеологической направленностью не так легко «выудить» что-то по-настоящему ценное, способное повлиять на вкусы и мировоззрение читающей публики.

Особняком стоит литературный альманах «Графит», главным редактором которого является Сергей Сумин. Журнал выпускается в Тольятти с периодичностью два раза в год — это не так часто, но надо ли чаще, если речь идёт об издании специфической направленности?

Сам внешний вид альманаха — средней толщины тетрадочка со скромным, но весьма аутентичным графическим рисунком — даёт определённое представление о его целевых установках и эстетических предпочтениях. Редакторы «Графита» не преследуют цели покорить аудиторию красивой глянцевой обложкой и внешним антуражем — для них гораздо важнее создать условия, при которых ничто не будет отвлекать от содержания — того, во имя чего и создавался данный журнал. Материалы, публикуемые в нём, создают ощущение в достаточной мере замкнутой культурной среды: как с точки зрения региональной (преимущественно здесь публикуются авторы Поволжья), так и с точки зрения художественно-концептуальной (предпочтение отдаётся постмодерну во всех его видах и жанрах).

При этом можно утверждать, что практически все авторы альманаха — это своего рода инопланетяне, апологеты новой веры, утверждающие истины и творящие миры в границах иной реальности — точнее, далеко за ее пределами.

Это трудное чтение, требующее сиюминутных интеллектуальных и духовных усилий, но тем и ценен альманах, тем и уникален среди прочих печатных изданий подобного рода.

В предложенном для чтения материале практически нет излюбленных среднестатистическим читателем заданных истин, ключей к разгадке — это поле открытого размышления, векторы направленности которого ничем не ограничены. Здесь вы не найдёте авторских резюме или пояснений — привычного интеллектуального «костыля», на который так привыкли опираться представители любой читательской аудитории.

Поэтому нет никаких сомнений в том, что, позиционируя творчество как определённую субкультуру, «Графит» берёт установку на создание духовно-интеллектуального поля взаимодействия с читателем.

В качестве несомненного достоинства журнала хочется отметить его жанровое разнообразие. В отдельных рубриках представлены и литературная критика, и художественная проза, и поэзия, и даже интервью с литературными обзорами. Например, отдельная рубрика журнала № 17 посвящена самарскому поэту Якову Тисленко — это некая уступка постмодерна в пользу классической, традиционной поэзии, но с благородной целью популяризации и возвращения из состояния забвения творчества автора-земляка.

Относительно самостоятельны две рубрики, посвященные итогам конкурса эссе о тольяттинских поэтах и результатам поэтического конкурса «Птица» имени Игоря Царёва. Они, безусловно, выделяются на фоне остального материала, публикуемого в альманахе, своей региональной и стилевой направленностью, но отрадно, как и в случае с Яковом Тисленко, что концепция данного издания допускает некий компромисс по отношению к традиционной поэзии и прозе. Обращает на себя внимание тот факт, что материалы данных рубрик публикуются с абсолютным соблюдением авторских орфографии и пунктуации. В первую очередь, речь идёт о рецензиях, и возникает вопрос, не следовало бы в этом пункте усилить редактуру, поскольку стилевые и прочие недочёты несколько снижают высокую планку издания.

Хотелось бы особое внимание уделить таким традиционным и показательным рубрикам, как постмодернистская поэзия и проза. Читателю, не подготовленному к подобного рода литературе, многое из опубликованного может показаться нарочито вызывающим, спорным и даже абсурдным. Действительно, постмодерн в той своей крайне жёсткой, «неудобной» для прочтения форме, которая приветствуется редакторами данного альманаха, напоминает коробку с незаточенными карандашами — там мало изящества и привычной для традиционного читательского уха смысловой очевидности, не говоря уже о фоническом благозвучии.

Тем не менее, в произведениях Игоря Караулова, Елены Фроловой, Дмитрия Воробьёва, Анатолия Гаврилова чувствуется влияние тех литературных направлений и стилей, которые насчитывают уже не один десяток лет и определяют облик современного постмодерна: супрематизм, авангард, метапоэзия, дадаизм, сюрреализм и т. д.

Так, весьма любопытно с точки зрения литературоведческого анализа такое явление, как проза Гаврилова, которую скорее можно отнести к промежуточным жанрам — что-то среднее между прозой и поэзией. В ней активно позиционируется абсурдность бытия с характерными для неё, регулярно повторяемыми ритуализованными действиями, удачно маскирующими духовное содержание — тот вектор художественной мысли, который принимается далеко не каждым читателем.

В отдельных таких «прозостихах» отчётливо слышны интонации хорошо известных европейских авторов двадцатого столетия: тут и бессмысленный зубрёж родоначальника «театра абсурда» Эжена Ионеско, и «чеховские традиции ожидания», доведённые до своего крайнего воплощения Сэмюэлем Беккетом, и даже «сюрреалистические всхлипы» Андре Бретона и Филиппа Супо:

 

Художник должен бороться.

Художник не должен бороться.

Художник должен сидеть в тюрьме.

Художник не должен сидеть в тюрьме.

Позор художнику, который боится

сидеть в тюрьме.

Позор художнику, который не боится

сидеть в тюрьме.

Позор тем, кто сажает художника

в тюрьму.

Позор тем, кто не сажает художника

в тюрьму.

Должны быть правила игры.

Правил нет, не было и не будет.

 

На первый взгляд, данный текст является не более чем системой логических умозаключений, построенных по принципу дихотомии: утверждение/отрицание. Возникают сомнения относительно его художественной ценности, однако она присутствует. Вероятно, это присутствие большей частью обусловлено последней фразой, которая явно выбивается из общего ряда, разрушая цепь утверждений/отрицаний: Правил нет, не было и не будет. Данной фразой устанавливается идея об отсутствии в мире абсолюта и относительности всех понятий, что лишний раз доказывает принадлежность прозы Гаврилова к постмодерну.

Уже неоднократно многими исследователями указывалось, что для эстетики постмодернизма характерны такие черты, как смысловая многослойность, интертекстуальность, эстетизация абсурда, утверждение бессмысленности человеческих усилий в условиях десакрализованного социокультурного пространства, низвержение всяческих ценностей и нарочитое стремление к эпатажу.

Все эти черты в полной мере присутствуют в творчестве практически всех авторов «Графита». К примеру, три автора, объединенные циклом «Волжская Вольница», единодушно приходят к ницшеанским идеям об отсутствии в мире бога, об окончательной утрате ценностных ориентиров, что в конечном итоге приводит к воспеванию смерти и распада, обезличиванию и духовному опустошению всех форм материи, включая земную ипостась человека.

«Давленье резко скакануло, доверья к богу больше нет», «Бог милосердный снова умер, огню предайте его труп» таково не просто эпатажное, но и в какой-то мере кощун­ственное обращение Константина Медведовского к своему читателю. Ему вторит Елена Грачёва, уверенная в том, что «добрые мальчики станут спиваться к утру» и «жизнь перемелет к утру их желаний росточки». Как уже было сказано, мысль об утрате подлинных идеалов не нова, и со времён Ницше стойко утвердилась в художественной системе ценностей авторов нового поколения. Культурное и духовное самоглумление, нередко вызывающее яростный протест критиков, никак не идёт в разрез с традиционными постмодернистскими установками, хотя нельзя отрицать тот факт, что на фоне тотального деконструктивизма в литературе локально возникают островки «сакрального томления» по утраченному идеалу.

В наибольшей степени эта тенденция ощутима в художественной прозе авторов, вошедших в семнадцатый выпуск альманаха «Графит». Для начала хочется сказать несколько слов о цикле рассказов Аллы Горбуновой «Семь эдельвейсов для моего жениха». С помощью внешних бытовых зарисовок в аллегорической форме раскрываются высшие человеческие истины, ценность которых является вневременной. Каждый рассказ — это «маленькая правда» о нашей жизни в целом и о человеке в частности. Маленькая — только потому, что подавляющему большинству людей она не видна и «теряется» на фоне привычных ритуализованных действий и традиционных этических установок. Так, героиням первого рассказа, бабкам-однодневкам, ругающим «невоспитанную» задумчивую девушку, невдомёк, что она «древняя и юная» и «восемьдесят лет назад качала их на руках, как когда-то качала их матерей». Так непреходящие ценности вступают в конфликт с сиюминутными.

Сакральное, незаметно проступающее сквозь бытовое, рутинное — вот как можно было бы назвать ключевой мотив творчества Аллы Горбуновой. Чудаковатый муж, обладающий уникальной способностью «жить в симбиозе с вещами» и находить их в любом месте; муж, страдающий от навязчивой идеи, что у его жены растёт рог, «внутренний» серый человек — всё это следствие тех земных привязок-гирек, которые мешают человеку стать по-настоящему свободным, обрести иные основы своего существования. На фоне этих узкоограниченных миров история о шаманском путешествии, замыкающая цикл рассказов, кажется абсолютным разгулом ничем не управляемой стихии чувства и разума. Сюжетная и композиционная аморфность повествования лишний раз доказывают условность всего происходящего: истинное надо искать за пределами видимого, очевидного. Вот и здесь сумбурность повествования с хаотическим нагромождением, казалось бы, никак не связанных между собой художественных деталей, создаёт особую атмосферу вседозволенности и духовного раскрепощения.

Кажется, все религии мира, особенно буддизм и суффийская мистика, слились воедино, чтобы доказать нетождественность человеческого духа и разума своей земной ипостаси. Все относительно и зыбко, в мире отсутствуют изначально заданные формы, и любой объект окружающего мира неразрывно связан с другим, отрицая дискретность опыта познания и бытования вещей и неделимость социально-онтологического континуума. Именно поэтому лица героев теряют форму, и, выходя из-под земли, они преобразуются из людей в цветы на альпийском лугу: «Эмма стала кровохлёбкой, рыжеволосый парень — пижмой, я — горным васильком».

Но на этом цепь метаморфоз не заканчивается, и в созданной автором мифологической вселенной, допускающей параллельное существование множества миров, персонажи из сакрализованного и структурированного по законам красоты пространства попадают в антимир, становясь тридцатью восемью атомами антивещества. В контексте постмодернистского сознания эта идея может звучать как приговор всему мирозданию, если бы не ключевой образ-символ семи эдельвейсов, которые героиня некогда собирала для своего жениха и которым нашлось место среди антизвёзд антимира. Значит, некий ценностный ориентир для автора и её героини всё же существует, и этим отчасти восстанавливает утраченную целостность мироздания.

Также любопытным показался рассказ Андрея Князева «За поворотом», в котором своеобразно переосмыслен художественный опыт Достоевского — создателя «Белых ночей». Герой Князева — мечтатель, чьи мечтания доведены до грани иллюзорности, возникая на стыке сна и яви. Все случившееся с главным героем — заведомый вымысел, имеющий лишь одну привязку к реальности — непреодолимое стремление фантазёра воплотить свою мечту в жизнь. Его прекрасная незнакомка отдельными чертами напоминает Даму Блока, скорее призрачную, чем материальную. Эту атмосферу «великого ожидания» в условно заданных художественном времени и пространстве автор великолепно передаёт с помощью «возвышенных», нетривиальных метафор: «душная ночь ударила ему в голову как грузовой поезд и потащила куда-то верх по лестнице и дальше влево по коридору — как медленный поезд тащит, подминая под себя упавшую на рельсы ветку…».

Герой-поэт пребывает в состоянии мучительного поиска идеала, отыскивая своего «кармического близнеца». Подобный поиск идеала, но уже космического масштаба, наблюдается и в рассказе Дениса Липатова «Наследники Шамбалы». Написанный в жанре социально-мистического фэнтези, рассказ отвечает всем основополагающим правилам постмодернистской этики и эстетики: в нарочито-игровом пространстве, где бесшовным соединением связаны бытовое и сакральное, реальное и вымышленное, происходят удивительные метаморфозы, и два кротких китайца, Гена и Боря, оказываются тибетскими принцами в изгнании. Когда-то они были сиамскими близнецами, но после операции пошли друг на друга войной. Их нынешнее бедственное положение стало следствием того сурового проклятия, которому они подверглись, нарушив законы «прекрасной Шамбалы» — идеального и возвышенного мира.

Нет ли в этом сюжете намёка на традиционные для мировой литературы мотивы изгнания из Рая — суровой кары за несовершенство человеческой природы?

Не исключено, что на автора повлиял Мильтон и другие представители барочной литературы. В то же время здесь есть отсыл и к более поздним источникам: Гессе с его романами «Сидхартха», «Паломничество в страну Востока», всевозможные восточные сказания и легенды и, безусловно, «Махабхарата и «Рамаяна» — два краеугольных камня индийского эпоса.

Завершая обзор очередного номера альманаха «Графит», отметим, что все представленные в нём материалы, даже интервью с поэтом Дмитрием Воробьёвым, отмечены особой печатью инаковости, ярко выраженной самобытности и некой отстранённости. Если залпом читать всё подряд — рискуешь улететь на Луну или на какую-то другую планету.

В любом случае, редакторам удалось создать, выражаясь строкой из стихотворения Сергея Сумина, «новое пространство невыносимой красоты». Как нам кажется, в строке есть указание и на элитарную направленность журнала, и на его новаторство в плане организации художественного материала, и на дальнейшие перспективы в плане того влияния, которое данное издание может оказать на развитие литературы в целом.