Журнальный мир

Большой драматический театр на Фонтанке в последние годы обретает новое лицо. Старается обрести, во всяком случае: постановки следуют одна за другой, денег на них не жалеют, да и публика в зале присутствует — в независимости от качества предъявляемых спектаклей. Еще бы — это ведь БДТ! Культовое место, овеянное легендами, здесь творили гениальные режиссеры и актеры! Коим надо, как минимум, соответствовать, как максимум — нужно их переплюнуть, показав на сцене нечто, доныне небывалое.

И таки показывают, экспериментируют без оглядки, зазывая то одного театрального гуру, то другого. Модные, скандальные, известные в узких и широких кругах постановщики — постоянно приглашаются Андреем Могучим, худруком нового БДТ, да и сам он не находится в творческом простое. «Вы видели «Пьяных»? Нет?! Ну как же, весь Питер об этом спектакле говорит!» «Ой, в БДТ ставит Богомолов! Да-да, тот самый! Что ставит? Что-то из советской драматургии, но это неважно, Богомолов всегда интересен!»

Сразу уточним: не всегда. Постановка Константином Богомоловым старой пьесы советского драматурга В. Гусева «Слава», мягко говоря, спорная. По замыслу, в кондовый текст режиссер вознамерился вложить новое содержание, сработать на привнесенных контекстах. А в итоге получился довольно нелепый (а главное, скучный) микст идеологических клише, коими пронизано произведение, и попыток тем или иным способом дезавуировать исходный пафос. Современная режиссура, как правило, с презрением относится к литературной основе спектакля, делая ставку на пресловутую «театральность», но слово мстит, оказываясь сильнее и опрокидывая все лукавые режиссерские уловки.

И все же богомоловский эксперимент меркнет на фоне того, что творит записной авангардист и нарушитель всех и всяческих конвенций Андрий Жолдак. На второй сцене БДТ, что на Каменном острове, им поставлен спектакль «Жолдак Dreams: похитители чувств». В основе спектакля — хорошо известная комедия Карло Гольдони «Слуга двух господ», количество постановок по ней следует записывать трехзначным числом. Но режиссера этот факт нимало не смущает, авторский текст им используется лишь как повод для создания своего рода театрального блокбастера.

Начинается спектакль с сообщения о том, как трое американских астронавтов, пролетая над обратной стороной Луны, услышали в шлемофонах звуки, напоминающие классическую музыку. Это маркер, означающий: забудьте о времени действия пьесы, мы пребываем в веке двадцать первом, и зрелище будет вполне в духе нынешнего времени. Кто-то из персонажей напоминает киборга, кто-то выступает в роли трансвестита, кто-то похож на мафиози. Причем никто не говорит за себя сам: актеров озвучивают по ходу действия другие актеры, с микрофонами в руках (их зритель наблюдает со спины). Реплики произносятся по большей части аффектированно и звучат пародийно относительно исходной речи персонажей. Движение на сцене иногда предельно замедленное, будто в пантомиме, иногда напоминает солдатский марш; музыкальное сопровождение громкое, нагнетающее тревогу, никакой комедийной легкости и близко нет. Ну и, понятно, задействованы телеэкраны. Огромные, во всю заднюю сцену, они показывают актеров крупным планом, так что их реальные сценические двойники вскоре полностью теряются на фоне такого «кино», превращаясь в малозначащих карликов. Карлики занимаются мордобоем, вопят во всю силу легких, танцуют, а порой откровенно издеваются друг над другом.

Допустимо ли такое в театре? Я вас умоляю: что в современном театре недопустимо?! Можно — все! У меня только вопрос: Гольдони тут причем? Зачем вообще апологету театрального авангарда столь древняя комедия? Этому «слуге» уже триста пятьдесят лет (даже чуть более), возьмите лучше пьесу современника из какой-нибудь «новой драмы» и создавайте на здоровье этюды в абсурдно-брутальных тонах!

Ан нет — для поднятия авторитета нужен именно Гольдони, Шекспир, Чехов и т. д., их пьесы вроде как котурны для режиссера. Своего рода табуретка: встал на нее и тут же оказался вровень с классиком! А если ты вровень, стесняться нечего, можно отринуть смыслы, что изначально вкладывались в произведение, и ваять новую реальность даже не «по мотивам», а вообще утратив связь с авторскими идеями. Жолдак и ваяет, используя во всю мощь технические возможности и отпустив на свободу фантазию.

Вкладываются ли в эти dreams некие смыслы, пусть потаенные, требующие усилий ума для разгадки? Надо ли трудиться душе, чтобы эти смыслы считать и взволноваться, выпрыгнув сердцем на сцену? Вроде бы смыслы вкладываются, как пишет один из критиков: «На сцене академического театра решается серьезный вопрос расстройства гендерной идентичности». В центре внимания тут, мол, «традиции «гендерной дисфории», особом состоянии человека, не способного принять свой половой статус — мужчины или женщины». И как вам? На мой взгляд, для подобных «исследований» лучше выбрать более скромные подмостки, а не сцену академического театра. Тем более эти смыслы все равно не разглядеть и не расслышать, заглушаются они воплями и марш-бросками через всю сцену, когда топот ног напоминает упражнения пехоты на плацу.

А главное, сам текст пьесы сопротивляется, входит в конфронтацию с режиссерским замыслом. Иначе говоря, новое вино не хочет вливаться в старые мехи, оно льется мимо, и на сцене (так порой кажется) наблюдаешь дурно пахнущие лужи. Итог — душа молчит, погруженная в каталепсию, да и ум реагирует вяло: для его развития лучше подходят шахматы или другие интеллектуальные игры, а разгадывать театральные ребусы — извините, зрителю не хочется.

Если отвлечься от театра и взглянуть на подобный феномен с философской точки зрения, мы увидим все тот же поднадоевший постмодерн. Он повернут лицом в прошлое (упорная эксплуатация классики — в том числе отсюда), но одновременно лишен живой связи с прошлым, он использует его как сырье, как материал для ироничной, а местами откровенно циничной игры. Смыслы тут имитируются, ведь в рамках постмодерна не существует истины, как и веры в произносимое со сцены слово, каковое обесценивается, становясь тем самым «кимвалом звучащим». С таким подходом, согласитесь, можно ваять любые dreams, причем на любом материале — от Софокла до Максима Горького.

Другой вопрос: насколько это интересно зрителю? Не зря ведь жолдаковский эксперимент сослан на Каменный остров, где зал сравнительно небольшой, да и тот изрядно пустеет после перерыва.

По счастью, подобными «кунштюками» постановочная практика нового БДТ не исчерпывается, что подтверждает поставленный на Малой сцене спектакль «Крещенные крестами» режиссера Вениамина Фильштинского. Спектакль поставлен по автобиографической прозе главного художника БДТ Эдуарда Кочергина, человека с непростой судьбой, можно сказать — живой легенды. Но даже удачную прозу (а «Крещенные крестами» — бесспорная удача автора) не всегда получается перенести на театральные подмостки. И в этом проявилась первая трудность: подойти к материалу так, чтобы не было серьезныхсмысловых потерь по ходу сценического воплощения, а далее — выстроить напряженное драматическое действие. Что непросто, ведь композиция книги — линейная, без интриг и хитроумных драматических поворотов. Повествование основано на воспоминаниях о тяжелых послевоенных временах, когда совсем еще юный автор бежал из омского детского приемника для «врагов народа» в Ленинград, куда он добирался ни много, ни мало — шесть лет! Сюжетостроителем тут выступала сама жизнь, которой требовалось помочь, чтобы получилось произведение не словесного, а театрального искусства.

И оно получилось! Бережный подход к тексту оправдал себя: даже при неизбежных утратах (книга-то — не одна сотня страниц!) части содержания дух и смысл — не утратились, напротив, заиграли новыми красками. Благо, Фильштинский — опытный и талантливый режиссер, понимающий, что буквальный перенос прозы на сцену губителен, необходимы соответствующие сценические решения, которые были найдены и, скажем без преувеличения, зажгли молодой актерский состав. Актеры совсем другого поколения играют вдохновенно, на кураже, сразу по нескольку ролей, и делают это подчас виртуозно. При этом оформление спектакля — минималистическое, все держится на актерской индивидуальности, и даже непременное киноизображение, что показывается на заднике — тут тщательно продумано и как нельзя кстати.

Что характерно: спектакль не выглядит неким повтором наработок и приемов из прежних театральных эпох, он вовсе не «классический», скорее, «авангардный» в хорошем смысле. Тут масса условностей, смена актерских масок — стремительна, а реквизит производится актерами прямо на глазах у зрителя. То есть, постановка во всех смыслах современная, соответствующая требованиям к театру нового века. Потому она и смотрится на одном дыхании, держа в напряжении все два часа действия. Но главное — все два часа зритель со-переживает, со-страдает персонажам, ведь именно ради этого люди ходят в театр.

Или ходят ради чего-то другого? Если судить по спектаклям нового БДТ, однозначного ответа мы не получим. Допустим, спектакль «Три сестры», поставленный режиссером Владимиром Панковым, тоже эмоционально заряжает зрителя и запоминается надолго. Известный до последней запятой чеховский текст благодаря режиссерским находкам заиграл новыми красками, но режиссура не убила самого Чехова, выпятив «находки» на первый план. А вот в «Войне и мире» Толстого в интерпретации Виктора Рыжакова произведение классика просматривается с трудом. Нет, оно не убито, но явно служит лишь поводом для действа, организованного демиургом-режиссером, что диктаторски заставляет актеров утрачивать индивидуальность, характерность (а Толстой — это, прежде всего, характеры). Актеры произносят реплики на повышенных тонах, истерично, а подчас занимаются непонятной шагистикой, дружно перемещаясь по сцене строевым шагом, будто взвод оживших оловянных солдатиков.

Спектакль словенского режиссера Томи Янежича «Человек» по мотивам книги австрийского психолога Виктора Франкла — западает в душу, заставляет ужасаться и в то же время восхищаться тем неоднозначным существом, «которое изобрело газовые камеры, но и шло в эти камеры, гордо выпрямившись, с молитвой на устах». Этот спектакль не повторяет книгу (да это и невозможно), главное, зрителю удается подключиться к переживаниям и размышлениям человека, пережившего ужасы Освенцима. Достоинства и недостатки спектакля-карнавала «Фунт мяса» по пьесе Настасьи Хрущевой обсуждать не будем, действо, скажем так, на любителя. Но сама попытка переписать «Венецианского купца» вызывает вопросы. Неужели слабо поставить комедию на современном материале? Неужели у драматурга и режиссера воображения не хватает, и им непременно требуется перелицовка шекспировского сюжета?

Как мы видим, в нынешнем БДТ просматриваются два противоположных тренда, своего рода «аверс» и «реверс».

Аверс — это следование если не букве, то духу исходного текстового материала, когда постановщик в меру отпущенного таланта стремится проникнуть в суть как можно глубже, пропустить содержание через свое сердце и, обогатив его оригинальными сценическими приемами, предъявить зрителю произведение другого порядка. При этом связь между тем, что было в исходнике, и тем, что возникло в пространстве сцены — крепчайшая и неразрывная.

Реверс — это борьба с тестом, когда он используется как полуфабрикат для самоутверждения постановщика, для разгула своеволия и ничем не ограниченной «театральности». Авторское слово тут сродни телескопу, которым забивают гвозди. А что? Эффектно! Особенно если на телескопе написано «Толстой» или «Гольдони»; на худой конец и «Гусев» сгодится.

Но, как уже говорилось выше, слово может отомстить. Оно иерархически выше визуального образа, и уж точно выше технических придумок и эффектов, позволяющих без труда заворожить зрителя и задурманить ему голову на пару часов, отведенных на спектакль. Но что потом? Выйдя из гардероба и обменявшись фразами типа: «А было прикольно!», эти самые зрители напрочь забывают — о чем шла речь, и зачем вся эта мишура мельтешила перед глазами.

«Так вы, родной, катарсиса хотите?!» — усмехнется многоопытный режиссер. Ему-то хорошо известно, что нынче требуется зрелище убойное, способное намертво пригвоздить к креслу, а значит — Show Must Go On! Я же в ответ наивно произнесу: «Да, хочу катарсиса!» Увы (или не увы?), но я хорошо помню «Историю лошади» с Евгением Лебедевым — после того спектакля у меня полночи была бессонница, а затем еще месяц или более вспоминались отдельные сцены. А про постановку «Идиота» со Смоктуновским в роли Мышкина мне рассказывали старшие друзья (я не мог видеть спектакль в силу возраста), и тоже говорили: это было театральное чудо.

Способен ли предъявить чудо нынешний БДТ? Тут я вопреки многому из вышесказанного отвечу: да. Театр и впрямь старается найти свой стиль, а может — несколько стилей, что вполне в духе времени. Думается, худрук правильно делает, не стягивая одеяло на себя, не стараясь собственными постановками закрыть весь репертуар и приглашая ведущих постановщиков из России и из-за рубежа. В этом живом, противоречивом процессе, где бесспорные удачи соседствуют с сомнительными творческими результатами, «аверс» и «реверс» когда-нибудь перестанут менять друг друга, и мы действительно увидим новое лицо театра. Оно будет похоже — и не похоже на прежнее; традиции будут сохранены — и в то же время будет привнесена новизна; главное, не забывать некогда сказанное: «В начале было Слово».