Журнальный мир

Русская революция была предметом изображения кино на протяжении почти всей его истории. С 1920-х годов и до наших дней эта тема продолжает вдохновлять кинематографистов, возникают новые решения и интерпретации. Явленное на экране отношение к одному из поворотных моментов русской и мировой истории характеризует как создателей фильма, так и его предполагаемых зрителей. Прошлого, в строгом смысле, не существует, поскольку оно прошло; история происходит прямо сейчас, ведь события столетней давности осмысляются и переживаются нами, «и вновь продолжается бой» (Н. Добронравов, 1974).

Важная часть кинематографического осмысления революции — это экранизации прозы участников гражданской войны, в творчестве которых передан пульс того героического и страшного времени. Николай Алексеевич Островский (1904–1936 гг.) в рамках нашей темы представляет интерес, прежде всего, не как писатель (художник слова), а как создатель автобиографического мифа. Широко распространено мнение, что роман Островского «Как закалялась сталь» (1932) в большей степени, чем на реальных событиях, основан на художественной (революционной) литературе и мифологизирует судьбу автора в русле этой литературы. Однако идея об автобиографичности романа «Как закалялась сталь» — один из главных факторов, определяющих специфику восприятия книги читателями. Идея автобиографичности романа отразилась в большей части экранизаций и особенно ярко — в шестисерийном телевизионном фильме Николая Мащенко (1973) по сценарию Александра Алова и Владимира Наумова.

Картина начинается с черно-белых кадров парализованного Николая Островского, а затем писатель (уже в исполнении Владимира Конкина) обращается по радио с речью к участникам девятого съезда комсомола Украины. В последующем действии Конкин играет и Павку Корчагина, что делает для кинозрителя образы автора книги и ее героя тождественными. Представление об автобиографичности произведения наделяет его в восприятии массового читателя и зрителя свойством документальности. Если автор рассказал о себе, значит, события и характеры, о которых он повествует, написаны с натуры. Этому не мешает даже не реалистичный язык фильма — в отличие от романа с его динамичным сюжетом, киноповествование содержит в своей структуре множество длинных символических сцен. Как и в книге, образы героев весьма однозначно соотносятся с утверждаемой идеологией: персонажи четко разделены на положительных и отрицательных (использованы даже говорящие фамилии — Жаркий, Развалихин, Чужанин, Туфта). Освободительные бои конной армии С. М. Буденного показаны через ряд крупных планов лиц красноармейцев и рук с шашками, разрубающих колючую проволоку. В эпизоде строительства узкоколейки череда комсомольцев идет, неся на плечах по две скрещенные шпалы — очевидная аллюзия на несение креста. Фильм Н. Мащенко — это экранизация созданного Н. Островским соцреалистического мифа, именно поэтому он так изобилует символами.

Соцреализм, требующий от художника правдивого, исторически конкретного отображения действительности в ее революционном развитии, зачастую предполагает и определенную меру документальности («Молодая гвардия» А. Фадеева) или мнимую документальность («Как закалялась сталь»). Опора на реальные события, безусловно, работает на мифологизацию художественного образа. Миф тем и отличается от художественной литературы, что он не вымышлен автором, а дан как бы изначально. Однако в отношении как структуры произведения, так и утверждаемых в нем ценностей «Как закалялась сталь» больше соотносится с агиографической традицией, чем с фольклорной. Некоторые исследователи и критики (Л. А. Аннинский, А. Л. Глотов, Ю. С. Подлубнова и др.) напрямую отождествляют роман А. Н. Островского с жанром жития. В нем, безусловно, присутствуют черты и других литературных жанров (например, приключенческого романа), однако «житийные мотивы» в романе Николая Островского «Как закалялась сталь» несут на себе значительную нагрузку. Безусловная интенция автора — изобразить Павла Корчагина человеком не просто исключительным, а вообще святым» (Краснова Н. А.). В картине Н. Мащенко также огромное значение имеет образ Павки Корчагина и других революционеров-подвижников как «коммунистических святых».

М. М. Дунаев в своей знаменитой работе «Вера в горниле сомнений» (2003) говорит о социалистическом реализме как о литературном проявлении «пародийной советской псевдорелигии». Такое определение ценностной основы социалистического реализма не соответствует действительности — точнее подходит термин «квазирелигия» («псевдо» указывает на предполагаемое, но обманчивое сходство; «квази» указывает на подлинное сходство, не предполагаемое, а основанное на идентичности некоторых сторон). Советская квазирелигия — не пародия (искажение с целью высмеивания) на религию, а попытка усовершенствования религии в русле последовательного материализма. Роман Островского всеми своими элементами (начиная с названия) являет образец воплощения в художественном слове социалистической квазирелигии. Именно на этом сделан акцент в рассматриваемом фильме: экранный Павка Корчагин — это, прежде всего, страстотерпец, принявший муки во имя светлого будущего.

Павел Корчагин и другие положительные герои фильма бедны, с детства они сталкиваются с жестокостью окружающего мира. Холод, голод, изнурительный труд, боль и увечья в романе являются фоном и необходимым условием совершающегося подвига человеческой воли. На экране постоянно делается акцент на претерпеваемых героями страданиях. Пережитые муки — одна из наиболее характерных черт героев-революционеров в социалистическом искусстве в целом, даже в наиболее популярных его формах («В голоде и в холоде жизнь его прошла / Но недаром пролита кровь его была» — «Песня о Щорсе» 1935 г., слова Михаила Голодного). Экранный Павка Корчагин не только мучается сам, но и остро сострадает горю других бедняков. Видя страдания невинных (насилие над женщинами, еврейские погромы), Павка становится на путь преобразования окружающего мира и самого себя. Преданность делу революции рождается из недовольства существующим миропорядком и жажды справедливости.

Герой в исполнении Конкина более лиричен, чем его предшественники. В фильме «Павел Корчагин», снятом А. Аловым и В. Наумовым в 1956 году, гораздо более развит приключенческий элемент. Павка в исполнении Василия Ланового — прежде всего, герой-борец, страстный, несгибаемый и жизнерадостный. В финальном кадре дано крупным планом лицо героя, который со сверкающими глазами произносит: «Если Вам когда-нибудь скажут, что Павка Корчагин сложил оружие или умер — не верьте, это брехня!» В самой первой экранизации романа «Как закалялась сталь» 1942 года режиссера Марка Донского акцент сделан на освободительной борьбе с немцами — уверенная победа над интервентами на экране призвана вдохновлять зрителя на бой с фашистскими захватчиками. В этой картине роль Павки исполнил Владимир Перист-Петренко, его герой — молодой и полный надежд парнишка-рабочий. В фильме подчеркивается, что скоро закончится война, и тогда начнется настоящая, мирная счастливая жизнь. В фильме 1973 года акцент сделан не только на самоотверженности и мученичестве, но и на внутренней чистоте героя. Для Корчагина-Конкина тождественны представления о верности революции и нравственной чистоте («я не могу понять, никогда не примирюсь с тем, что революционер-коммунист может быть в то же время и похабнейшей скотиной и негодяем»).

Самоотречение главного героя ярко раскрывается в области межполовых отношений. В книге также Павка вступает в брак незадолго перед окончательной потерей способности двигаться, а потом искренне радуется партийным успехам жены, у которой почти не остается на него времени. В фильме 1956 года с В. Лановым целомудрие главного героя ярко показано в сцене преодоления искушения Христиной в тюремной камере. В этом эпизоде с прекрасной операторской работой чувственность показана на грани допустимого в советском кино. Вообще в фильме 1956 по сравнению с другими экранизациями укрупнена маскулинность Павки и его любовные переживания. Что же касается самого романа, то в нем образы сексуального, как правило, негативные — это пошлое бахвальство успехом у женщин, блуд или изнасилования (их в романе целых пять) — половая любовь показывается как грех или испытание для героя. На протяжении всего повествования Павка систематически жертвует любовью (нынешним личным счастьем) ради революции (будущего общего счастья).

Как и другим положительным героям социалистического реализма, Павке Корчагину свойственна посюсторонняя религиозность в идеологическом русле, заданном «Основами позитивной эстетики» А. В. Луначарского. В знаменитом, вошедшем в народ внутреннем монологе Павка Корчагин почти буквально повторяет заявленную А. В. Луначарским мысль о том, что жизнь — наивысшая ценность, и лучший способ ею распорядиться — не жалея сил приближать прекрасное будущее человечества. Идея жизни как наивысшей для человека ценности, помимо прочего, свидетельствует о неверии в бессмертие души. Корчагин и другие революционеры воспринимают смерть как необратимый окончательный финал: «смерть — это навсегда не жить», «под городом двести товарищей легло, навсегда погибло…» При этом в романе утверждается идея самопожертвования: «умирать, если знаешь за что, особое дело. Тут у человека и сила появляется. Умирать даже обязательно надо с терпением, если за тобой правда чувствуется. Отсюда и геройство получается». Героизм революционеров-подвижников возвышенно иррационален. Номинально отказавшись от веры в трансцендентное, они демонстрируют поведение, свойственное именно религиозным подвижникам. За утверждаемым безбожием просматривается религиозная основа, при отсутствии веры в Бога парадоксальная и трагическая. В афоризме «Мы не хотим беречь жизни, как мещанин бережет гроши в сундуке; жаждая ее расширения, мы пускаем ее в оборот» — А. В. Луначарский, переосмысляя евангельскую притчу о талантах, исключает из нее финал: в квазирелигиозном варианте господин не вернется узнать, как же рабы распорядились своими талантами. Но, несмотря на это, литература соцреализма призывает их не жалеть. Эта напряженная, трагическая религиозность (идея подвига без загробного воздаяния) наиболее последовательно отражена через метафоры в картине 1956 года.

В экранизациях творчества Александра Александровича Фадеева (1901–1956) также ярко отразился религиозный пафос русской революции. Писатель воспевает преодоление человеком собственной слабости во имя высшей цели, утверждает веру в прекрасное будущее человечества (атеистический аналог представлений о загробном воздаянии за прижизненные страдания). Положительные герои произведений Фадеева культивируют в себе бескорыстие и альтруизм, они преданы идеалам, Родине, народу. При этом в качестве наивысшей точки жизненного пути героя, как правило, выступает мученическая кончина во имя идеалов и ради спасения других людей («Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за други своя»). Таковы партизаны Метелица и Морозка в романе «Разгром» (1926), подпольщики Олег Кошевой, Сергей Тюленин, Ульяна Громова, Любовь Шевцова и их товарищи в романе «Молодая гвардия». Как писала О. Л. Погодина-Кузьмина, «одним из первых Фадеев начинает создавать пантеон святых новой эпохи. Это герои, принявшие муки и смерть за веру, ради будущего царства добра и справедливости. Их аскетизм, самопожертвование, твердость и даже сомнения — вот главный материал для строительства нового мира. Такой тип героев на долгие годы станет самым востребованным в советской идеологической системе». Все это прекрасно передано в классических кинокартинах — трехсерийном фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия» (1948) и картине «Юность наших отцов» (1958) — режиссерском дебюте Михаила Калика и Бориса Рыцарева, о котором и пойдет речь.

«Юность наших отцов» — киноинтерпретация романа А. А. Фадеева «Разгром» (1926). Это роман потрясающе драматичный, зримый и наполненный психологическим действием, чем удачно воспользовались кинематографисты при сценарной обработке, лишь укрупнив некоторые детали. Сюжет разворачивается на Дальнем Востоке во время Гражданской войны. Перед партизанским отрядом стоит задача любой ценой пробиться в Тудо-Вакскую долину, чтобы вырваться из окружения врага. Стремительная смена событий: перестрелки, кавалерийские атаки, вылазки разведчиков, наступление неприятеля со всех сторон — все это позволяет определить фильм как революционно-приключенческий. Однако, как и в романе Фадеева, именно быстрое развитие действия и постоянное возникновение острых ситуаций обнажают человеческую сущность, показывают, как война влияет на человеческую душу. Экранные приключения формируют главных героев романа — Левинсона, Морозку и Мечика. Для каждого из героев путь в Тудо-Вакскую долину, помимо прочего, становится символом очищения от человеческих слабостей: кому-то суждено пройти его до конца, кто-то же не выдерживает и сбивается с пути. Это внутреннее развитие героев замечательно удалось передать кинематографистам.

Собственный путь командира отряда Левинсона — это дорога к себе, к окончательному пониманию смысла того, ради чего он воюет. Познать это в полной мере Левинсон смог только тогда, когда прошел через все испытания, уготованные ему войной. Командир осознает свою ответственность за людей, воюющих с ним за общую идею, и ставит на первое место жизнь отряда, а не свои ощущения: «… он чувствовал прилив необыкновенных сил, вздымавших его на недосягаемую высоту, и с этой обширной, земной, человеческой высоты он господствовал над своими недугами, над слабым своим телом…»

Обстоятельства заставляют Левинсона не позволять эмоциям влиять на принятие решений стратегических проблем. Так, при отступлении командир, мучительно преодолевая себя, решается безболезненно убить смертельно раненного партизана Фролова, хотя доктор Сташинский готов был остаться с ним. Левинсон понял, что это единственно верное решение: на следующий день в этом месте должны были появиться японцы, и отряд потерял бы не только Фролова, но и доктора. Этот напряженный болевой момент в картине мастерски решен при помощи монтажа ряда крупных планов, показывающих мучительное размышление Левинсона, стоическое спокойствие и уже «нездешний» взгляд Фролова, ужасное прозрение доктора Сташинского.

Молодых кинематографистов 1950-х годов в романе Фадеева интересовала не революционная романтика в ее парадном решении, а психологическое развитие героев. «Разгром» как нельзя лучше подошел для этой цели, поскольку в романе показана внутренняя жизнь и слабости, казалось бы, несгибаемого героя Левинсона. Для понимания своеобразия революционной духовности важен образ командира, который сострадает людям и чувствует за них ответственность, но вынужден принимать суровые и, порой, страшные решения. Нравственные и физические страдания Левинсона, которые ему приходится, ввиду своего положения, скрывать, делают его, по сути, добровольным тайным мучеником.

Для расставления смысловых акцентов кинематографисты прибегают к закадровому голосу в сцене чтения персонажем письма из дома. Однако этот прием не превращает кинопроизведение в иллюстрацию; показан момент внутренней борьбы героя — мысли командира, читающего письмо, сопровождается голосом жены, которая печально рассказывает о своей жизни. Но командир перебивает ее и мысленно повторяет себе: «Сохранить боевые единицы, несмотря ни на что… Ради детей».

Психологическое напряжение в других эпизодах также чаще всего создается при помощи крупных планов — например, в эпизоде, где Левинсон оказался в безвыходной на первый взгляд ситуации, заведя отряд в болото. Состояние загнанности людей на экране было изображено при помощи наплыва и монтажного решения: появляющихся одно за другим полных отчаяния и гнева лиц партизан, упрекающих командира. Однако и здесь Левинсон не сдается — он быстро нашел решение и приказал гатить болото. Когда переправа осталась позади, Левинсона ожидало последнее испытание — засада казаков. Он смог не потерять себя — ему было за что ухватиться: он видел рядом людей, которые так же, как и он, горели идеей светлой, мирной жизни на земле. В фильме момент умиления своими союзниками выделен, как и в книге, — во время ночлега, когда Левинсон проходит мимо и замечает мальчишеское, светящееся добротой лицо партизана у костра, в кадре крупным планом появляется лицо командира. Он улыбается и некоторое время любовно смотрит на красноармейца. С помощью киноязыка кинематографисты смогли отразить мысли героя без слов и использования текста. В экранизации, после финальных сцен боя, лицо Левинсона в кадре появляется последним — изобразительные средства кино являют на экране человека, который победил. Так композиционно выделена роль Левинсона как победителя. Командир прошел свой путь: «Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, — и перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности». Дорогу Левинсона можно назвать библейской реминисценцией — «Претерпевший же до конца спасется».

До конца проходит свой «путь» и ординарец Морозка, простой шахтер, у которого нет в жизни другого пути, кроме революции («уйтить из отряда мне никак невозможно»). Когда Морозка впервые появляется на экране, простота и мужество героя передаются через изобразительное решение кадров — партизан скачет в бой, решительно спасает раненного Мечика. Динамика съемки подчеркивают внутреннюю силу и мужественность Морозки. Этот герой знает, за что бьется — пусть и не в таких масштабах, как Левинсон. Во время похода теряя жену, он впервые задумывается о своей жизни, которая вдруг предстает перед ним в самых темных красках — все кажется ему ложью и обманом. Морозка осознал, что он никак не может попасть на ту самую «верную» дорогу, по которой идет Левинсон. Потеря любимого коня совсем подкашивает партизана, и он начинает пьянствовать. В фильме самым тяжелым ударом для Морозки становится смерть боевого коня Мишки; композиция кадра решена таким образом, что на переднем плане оказывается голова убитой лошади, лежащей на земле, а Морозка с невидящим взглядом гладит мертвого друга. Драматичность момента подчеркнута музыкальным сопровождением (композитор — Микаэл Таривердиев).

Когда жена отыскивает Морозку, пьяного и впавшего в уныние, она, чтобы отвлечь убитого горем мужа, дает ему щенка. Зверек, которому умиляется Морозка, становится для него символом жизни, подтверждением того, что зло не всеобъемлюще, что в мире есть добро и за него стоит бороться. Щенок в романе появляется дважды, этот образ выражает идею всего прекрасного, доброго, но слабого и нуждающегося в защите.

Так, к разведчику Метелице, попавшему в плен к казакам, утром перед расстрелом приходит щенок, и пленный партизан ласкает его, забыв о своей страшной участи. В картине кинематографистам удалось передать символическое значение щенка — в сцене, когда Метелица дожидается казни, собака присутствует в кадре до тех пор, пока взводного не уводят из барака. Она бежит следом за Метелицей, провожая его в последний путь. В последний раз щенок возникает на экране в сцене нападение контрреволюционных казаков. На щенка сделан явный акцент — крупным планом показано, как собака в ужасе вжимается в стену и скулит. Появление щенка каждый раз однозначно указывает, что добро — на стороне красноармейцев.

Морозка завершил свой путь, принеся себя в жертву ради жизни других:

«Но он так ярко чувствовал их в себе, этих уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему людей, что в нем не зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще предупредить их об опасности…»

Павел Мечик, городской интеллигент — полная противоположность Морозки. В экранизации герой предстает подчеркнуто слабым: у персонажа мягкий, неуверенный голос и «женственные» манеры, которые показаны в сцене внезапной встречи Мечика и казаков. Испытав страх за свою жизнь, он характерно хватается рукой за открытый от ужаса рот. Мечик является тем персонажем, который свой «путь к очищению» не прошел, потому что оказался слишком слаб духовно. Единственное, за что он мог бороться — это собственная жизнь, свои собственные интересы. Ему чужда та жертвенность и самоотверженность Морозки, он не способен ставить жизни других, правду и идеалы выше себя и своих чувств. Свое благополучие — вот главное в жизни для Мечика. Даже предав Морозку, он находит себе оправдание только потому, что ему было неприятно чувствовать себя предателем:

«И мучился он не столько потому, что из-за этого его поступка погибли десятки доверившихся ему людей, сколько потому, что несмываемо-грязное, отвратительное пятно этого поступка противоречило всему тому хорошему и чистому, что он находил в себе».

В киноленте сцена мучений Мечика сопровождается не такими долгими размышлениями, как в книге. С помощью параллельного монтажа (кадры сражения чередуются с кадрами бегства Мечика) кинематографисты показали разницу между бойцами и трусом. Заткнув уши до тех пор, пока не стихнет стрельба, он произносит: «Боже мой… Я не хочу, я не могу это переносить. Не могу, не могу, не могу!»

Фильм «Юность наших отцов» имеет название, отличное от книги, не случайно. Название фильма подчеркивает: нужно гордиться тем, что делали наши предки ради новой мирной жизни для последующих поколений — на «отцов» революции стоит равняться. Используя художественные средства выразительности кино — звук, видеоряд, игру актеров — кинематографисты сохранили главную идею романа, передали психологическую подоплеку действия и его духовный смысл.

Экранизации довольно редко передают неискаженным художественный мир книги-прообраза, его самобытную органику: словесные образы плохо поддаются переводу на киноязык. Проза классиков соцреализма в этом отношении является замечательным исключением: в отечественном кино есть ряд фильмов, адекватно передающих и букву, и дух литературного первоисточника.