Один из старейших. Николай Петрович Хомков

Один из старейших. Николай Петрович Хомков

Николай Хомков прибыл в Новосибирск летом 1932 г. Он успел окончить Казанский художественный техникум, где был отмечен педагогическим советом как подающий надежды художник, побывал с группой учащихся в Москве и Ленинграде на так называемой музейной практике, изучал подлинники великих живописцев. До нас дошли его копии произведений В. А. Серова, К. А. Коровина, Франса Хальса, Рубенса, Сезанна. Хомков становился грамотным, даровитым живописцем.

Но условия жизни мало способствовали развитию таланта Николая Петровича. Сразу после техникума пришлось идти в армию. После недолгой службы в армии возникли семейные трудности. И вот он в Новосибирске.

Год прибытия Хомкова в Новосибирск — особенный. 23 апреля вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», давшее ход Союзу художников СССР. Пришло время планируемой в партийных структурах художественной жизни и системы периодических выставок в ней. Большие выставки по мере сил их организаторов превращались в наглядный пример торжества идей социализма, малые выставки практически не устраивались.

Но если представительные планируемые выставки проходили регулярно и все художники местных творческих организаций в них участвовали, то выставки персональные, показывающие художника как личность со своим особенным пониманием частных и общих проблем жизни и искусства, вплоть до второй половины 50-х гг. устраивались редко. Право на них имели художники, достигшие почтенного возраста или заслужившие бесспорный авторитет. Несколько персональных выставок устроил И. В. Титков, неуклонно поднимавшийся от заслуженного деятеля искусств РСФСР до народного художника РСФСР, кавалера ордена Ленина; одну большую персональную выставку к концу жизни праздновал М. А. Мочалов, постоянно занимавший в сфере культуры какие-либо руководящие должности; но вот Огибенин за всю свою восьмидесятилетнюю жизнь не имел ни одной персональной выставки. С течением времени отношение к выставкам и самый характер их поменялись, прошлое забылось, а без него многое в искусстве давних лет стало непонятным.

Хомкову было шестьдесят лет, когда в новосибирском Союзе возникло намерение устроить его персональную выставку. Не сам Хомков заговорил о ней. Персональную выставку Николая Петровича заявил Н. Д. Грицюк в интервью корреспонденту газеты «Советская Сибирь». Грицюк в 1965—1966 гг. занимал пост председателя Новосибирской организации Союза художников. По долгу службы ему приходилось прилюдно рассказывать о работе правления, уведомляя сограждан через газету о планах его на ближайшее время. В очередном интервью он и упомянул ожидаемую выставку, охарактеризовав ее как «интересную».

По неизвестным причинам эта выставка состоялась не в 1966 г., как ожидалось, а только в 1975-м, почти десять лет спустя после заявления о ней Грицюка. Но все-таки состоялась.

Каталог выставки сопровождает биографическая справка художника, статья А. А. Бертика о нем и уведомление о том, что каталог составлен автором выставки, то есть самим Хомковым. Видимо, Хомков подводил итоги творческой жизни и хотел явиться перед публикой без лишнего груза заказных работ, ведь ему уже семьдесят лет, он вынужден искать помощи в больницах и санаториях. Нам это уведомление дает полное право на доверие как к списку работ на экспозиции, так и к выбору воспроизведенных в альбомной части каталога произведений. Именно таким, каким его показывает каталог, он, надо думать, и хотел выглядеть в свои поздние годы.

Во вступительной статье Бертика сказано: «Работу над тематической картиной он считает основой своего творчества». Слова Бертика сомнений, конечно, не вызывают. Художники, прошедшие через выставки 1930—1950-х гг. с их программным тематизмом, иного и не могли сказать. На Пятой областной выставке, проходившей в 1940 г., именно тематические картины «На отдыхе» и «Сталин в нарымской ссылке» были выделены среди окружающих их произведений как наиболее достойные и приобретены — одна кооперативным товариществом «Художник», другая областным отделом искусств. Та и другая принадлежат тематическому ряду, но как они различны! «На отдыхе» — группа из пяти человек в загородном просторе — написана с явным пафосом света и воздуха. При этом Хомков невольно приблизился к импрессионистам, опираясь на цвет и тон в первую очередь, не на рисунок. Картина «Сталин в нарымской ссылке» тоже показывает людей в природе, но необходимость выявить портретное сходство, Сталина в первую очередь, не позволила автору написать пейзаж и фигуры людей в нем овеянными светом и воздухом. Свет и воздух размывают контуры, затушевывают рисунок цветовым пятном. Картины, заметим, писаны одновременно, обе они, каждая по-своему, трактуют жанровую сцену в природе, метод их живописи мог быть единым, но не стал единым. И выходит, что типологическое сродство, отмеченное Бертиком, слишком общо, слишком суммарно, чтобы выявить характер творчества живописца.

Бертик — сам художник, он умел сказать о существенном в характере искусства, когда от общеэстетических формулировок переходил к непосредственному восприятию живописи. «Первое впечатление, — по его наблюдениям, — это самобытность видения: в колорите, в прочтении характера человека, в чувстве национальной особенности».

Сейчас, по прошествии сорока лет со времени выставки Хомкова (она проходила в Новосибирской картинной галерее), восстановить ее экспозицию уже невозможно. Однако сохранившихся произведений Николая Петровича и репродукций их достаточно, чтобы мысленно увидеть ее общий художественный тон.

На ней не было и признаков парадности, обязательной для заслуживающих внимания художественных событий. Герои его картин не делают резких движений, не жестикулируют, лица их спокойны и большей частью задумчивы. В ряде случаев их задумчивость соответствует характеру сюжета, например в картине «Письмо» (1967), изображающей солдата в каптерке у огня от открытой печки, или в картине с женским профилем, так и названной — «Раздумья». Однако и без подкрепления сюжетом люди Хомкова чаще всего пребывают наедине с собой. Внешне они именно такие, какими их видели в быту, не героизированные, не вознесенные к облакам, и задумчивость их обычная житейская, жизненная. «Правда жизни», о которой так много говорилось на обсуждениях выставок 1930—1950-х гг., вот она тут и есть. И она оказывается негероической и потому в искусстве того времени непривычной.

Ровесникам Хомкова всем без исключения пришлось пережить обвинения в формализме. Вот один из случаев.

«Вспомним хотя бы эскиз молодого способного художника Хомкова — “Расстрел бийских коммунаров”. <…> Вместо реалистического показа живых людей-героев художник создал какую-то какофонию, с нарочито задуманной гаммой цвета и красок. Группа расстреливаемых дана в красной мгле, группа врагов погружена в голубой туман. Вместо показа великого героизма умирающих коммунистов — дешевая символика» (И. Б. Странное молчание // Советская Сибирь, 1936, 17 марта).

В тридцатых годах защищаться от такой критики не было возможности. Несогласие со всеведущим критиком могло переломить судьбу несогласного. В другой обстановке, на общем собрании членов Союза художников, Хомков все-таки высказался против обвинений, хотя и не упомянул процитированного критика. «Меня обвинили в формализме, — говорил на собрании художник Хомков, — а никто из оргкомитета не мог толком объяснить, что такое формализм». Понимая, что плетью обуха не перешибешь, Хомков начал отходить от символики цвета и отошел насколько мог. Но цвет с его палитры не исчез, он как бы впитался в палитру и невольно ложился под кисть. Отмеченная нами задумчивость его героев смягчалась, облагораживаясь цветностью, неяркой, не бросающейся в глаза, тем не менее все освещающей, переводящей иногда драматическую задумчивость в тонкую лирику.

Иная работа с цветом, с формой выявлялась натюрмортами 1930-х гг., составленными и написанными с оглядкой на Сезанна. О Сезанне еще в середине 1960-х гг. официально говорилось как о враге искусства вообще и социалистического реализма в частности. Включая эти натюрморты в экспозицию, Хомков невольно показывал, что он так до конца и не изменил своим опрометчивым симпатиям.

Вот что говорилось в словаре терминов изобразительного искусства о Сезанне и сезаннизме в 1965 г., то есть приблизительно в то время, когда Грицюк задумался о персональной выставке Хомкова: «Сезаннизм — направление модернистического искусства, основоположником которого был французский живописец П. Сезанн. <…> Изгнавший из живописи социальное и психологическое содержание, свет и воздух, сезаннизм послужил отправной позицией для последующих ликвидаторских реакционных течений вроде кубизма и вещизма, уже окончательно покончивших с живописью как с изображением реального мира».

Неизвестно, как бы составил Хомков свою персональную выставку, если бы она открывалась по плану Грицюка в 1966 г.; в 1975 г. он должен был удивить многих отсутствием в экспозиции «идейно выдержанных» полотен. Нами уже упоминалась картина «Расстрел бийских коммунаров», добавим к ней «Шахтеры в вооруженной борьбе с колчаковщиной (отряд Петра Сухова)», «Сталин в нарымской ссылке», «На рассвете. Сталин среди рыбаков Курейки», «Работа депутата Верховного Совета СССР И. А. Многолетнего на сцепе трех комбайнов», «Вручение ордена Ленина коллективу завода в период Великой Отечественной войны». Хомков не был художником не от мира сего. Он, как и все его ровесники, подчинялся тем условиям, в каких ему приходилось работать, но подчинение подчинению рознь. Есть бездумное своекорыстное подчинение, а есть подчинение при сохранении собственного достоинства. Случалось, Хомков выступал публично совершенно по-партийному: «Сочетая творческую работу с общественной, я ни на минуту не забываю, что вся деятельность советского художника должна быть подчинена задаче идейного воспитания трудящихся в духе коммунизма», — хотя выступления подобного рода были редки и на творчестве они не отражались.

Хомкову дольше, чем кому-нибудь другому из новосибирцев, пришлось носить солдатское обмундирование — вместе с коробкой акварели и кистью. Сначала его призвали в соответствии со всеобщей воинской повинностью сразу после окончания Казанского художественного техникума (1930—1931), затем пошли ежегодные летние военные лагеря (1932—1939). Ему довелось участвовать в войне с японцами на Халхин-Голе (1939—1940). С 1941 по 1945 г. он — участник Великой Отечественной войны, оставшийся, к счастью, живым. Если судить по каталогу персональной выставки, армию, войну он не видел. Он видел последствия войны — руины городов, разруху. И живучесть перенесших тяготы войны. Такова его картина «Снова в родном колхозе» (1947), изображающая двух женщин на пригорке возле открытого подполья и колодца с журавлем. Название картины «Снова в родном колхозе» точностью не отличается. Признаков колхоза в ней нет. Весь колхоз — это они сами среди убогой обстановки, превращаемой ими в жилую. В их хозяйстве уцелевшая в боях лошадь с хомутом. Больше в картине ничего нет, но дух послевоенного времени в прифронтовой полосе передан прочувствованно, правдиво, выразительно. Удачна точка зрения снизу вверх на всю сцену. Понятна судьба женщин, вернувшихся на родное пепелище. Хомков по праву получил за нее диплом Комитета по делам искусств при Совете министров РСФСР. Никто из художников Новосибирска так просто и неотразимо не трактовал беды войны. Почти все фронтовики войну показывали в атаках, в грохоте военной техники, в салютах в честь победы. А Хомков увидел войну в ее неизбежных последствиях и в преодолении их людьми, сохранившими жизнь и волю к жизни.

Война прошла, отражение ее в живописи постепенно затухло. Мирная жизнь улыбнулась Хомкову тематикой Севера.

Север в его биографии — почти неизбежность. Начиная с 1930-х гг. писать картины, тематически связанные с биографией Сталина, было почти обязанностью каждого художника Сибири. Сталин побывал в ссылке на обском Севере, в Нарыме. Художникам давали командировки в Нарым, чтобы они проникались там героической судьбой вождя. Побывал в Нарыме и Хомков, задумавший картину «Сталин в нарымской ссылке». Картина была признана удачной, ее приобрел областной отдел искусств. С рубежа 1940—1950-х гг. возник новый стимул объезжать с этюдником Север: началась разработка нефтеносных районов. художник — он же пропагандист и агитатор, с точки зрения партийных работников, и вот в 1951 г. уже не в Нарым, а гораздо севернее, севернее Сургута, Ханты-Мансийска, севернее Берёзова, в Ванзеват, поехали Мочалов и Хомков зарисовывать новостройки. Мочалов именно ими и занялся, Хомков же и тут стал заниматься не тем чем следовало. Экскаваторы, горы вырытой ими земли, вместительные трубы Хомков мог рисовать и в Новосибирске, но здесь, на Севере, перед ним лежала другая, околдованная первозданной тишиной земля, ее овевал прозрачной голубизны воздух, серебряной тенью накрывала белая ночь, здесь жили другие люди, жили мирно и доброжелательно, в полном согласии с природой. Хомков наполовину превратился в этнографа. Он зарисовывал традиционную одежду хантов, их манеру одеваться, их домашнюю утварь, способы рыбной ловли — все как положено изучающему жизнь народа человеку.

После 1951 г. он ездил на Север уже один, по своим собственным заданиям. Все шло как желалось и шло бы так до последних дней Хомкова, если бы не его пошатнувшееся здоровье.

На персональной выставке Хомков показал картины «Белой ночью» с хлопотами рыбаков у берега реки, «С пастбища. Доярки Севера», написанную с очевидной симпатией к изображенным хантыйкам, «Хантейскую мадонну», образ простой и величественный. В сокращенном варианте он показал эту выставку в обском пригороде Новосибирска, в Ташаре, где располагалась лесоперевалочная база.

Конец жизни художника Хомкова прошел в одинокой темноте. Он ослеп, ослабел, не выходил из квартиры. Видеть его живопись, радоваться ей дано нам, его наследникам.