Журнальный мир

Человек не создан для счастья.

Существуют вещи более важные, чем счастье.

Поиски правды почти всегда являются

очень болезненными.

Андрей Тарковский, российский режиссер

«Проблема нравственной стойкости…»

Его творчество доступно немногим, хотя предназначено для всех, кто считает, что не зря появился на божий свет.

Андрей Арсеньевич Тарковский — ярчайший представитель того направления мирового кинематографа, в котором религиозно-мистическое восприятие бытия играет главенствующую роль.

Если вообразить, что философия — это искусство задавать вопросы, то творчество Тарковского является территорией, где они звучат нескончаемо.

Моя первая попытка посмотреть фильм Тарковского (а было это в 1975 году) не увенчалась успехом. Узнав, что в нашем городе будет показан «Андрей Рублев», весь курс художников лаковой миниатюры, на котором я тогда учился, отправился в кинотеатр, чтобы заранее купить билеты, так как фильм планировали показать всего на одном сеансе. Но поскольку желающих посмотреть полузапрещенную картину оказалось слишком много, администрация кинотеатра показ отменила, сославшись на технические причины. Мы были сильно огорчены, однако для фильма это происшествие явилось хорошей рекламой. Известно, что запретный плод сладок: нужно обязательно посмотреть.

Так в одночасье в нашем кругу и в моем сознании Тарковский стал культовой фигурой, хотя его фильм тогда нам увидеть не удалось. И лишь годы спустя я по-настоящему осознал, что Тарковский вовсе не диссидент, а особое явление в отечественной и мировой культуре.

Как-то в одном из своих интервью киновед Сергей Лаврентьев,¹ оценивая роль Тарковского в искусстве, сказал:

«Тарковский велик и гениален потому, что он нашел удивительный кинематографический язык для того, чтобы показать душевное томление русского интеллигента, жившего в Советском Союзе в ХХ веке».

Не могу с этим согласиться.

Да, Тарковский действительно владел удивительным кинематографическим языком. Верно и то, что для жителей Запада душевное томление русского интеллигента вызывает такое же удивление и непонимание, как русские морозы и безграничная тяга к водке. Но при чем здесь ссылка на Советский Союз? Ведь философско-эстетические «томления» Тарковского никак не ограничивались местом его проживания и не вписывались в рамки коммунистической идеологии и советской пропаганды. Они беспрепятственно пересекали географические границы стран и континентов, путешествуя во времени.

Фильмы Тарковского были созданы более тридцати лет назад, но и сейчас продолжают вызывать большой интерес² не только у граждан бывшего СССР, но и у жителей Европы, Америки и Азии, потому что они изначально ориентированы на вечные истины и принципы духовного мира.

«Мои картины целиком сделаны на основе моих личных переживаний», — говорил Андрей Арсеньевич.

А какими сиюминутными идеологическими рамками можно ограничить внутренние переживания и размышления великого художника-индивидуалиста? И как бы ни старались теперь всякие сурковы представить Мастера в весьма негативном свете, Тарковский является личностью космического масштаба, а, как известно, Великий Посвященный всегда равнодушен к социальным и политическим заказам. Его мыслеформы устремлены в Бесконечность, неподвластную Времени и Пространству. Подобно кометам они притягивают взоры наблюдателей, изучающих их орбиты и периодичность возвращений. Философские картины Тарковского не рассчитаны на поверхностный взгляд — они заставляют совершать большую внутреннюю работу.

Считается (хотя это и не совсем верно), что фильмы Андрея Арсеньевича элитарны и предназначены для зрителей-интеллектуалов, потому что режиссер оперирует в них метафизическими символами и понятиями, размышляя о сущности Бытия и неведомом потустороннем Зазеркалье. Действительно, кому-то они казались и кажутся чересчур заумными. Помню, когда мне было шестнадцать лет, мы с приятелем пошли смотреть фильм Тарковского «Зеркало». Смогли высидеть лишь половину и вслед за выходившими из зала людьми устремились на улицу. Я сказал товарищу: «Или Тарковский гений, или мы с тобой совсем ничего не понимаем в искусстве». Иронично улыбнувшись, что означало: «Мы-то, в порядке, а вот насчет Тарковского — большой вопрос», с чувством собственного превосходства и исполненного долга (как-никак почти час промучились) отправились по домам.

Через несколько лет я прочитал воспоминания актрисы Татьяны Егоровой о фильме «Сталкер» и был несколько удивлен тем, что она написала:

«Фильм длинный, провидческий, надо шевелить мозгами все три часа, чтобы уловить мысль Тарковского».

Оказывается, даже такой умной и начитанной актрисе столичного театра,³ которой тогда было тридцать шесть лет, надо было «шевелить мозгами, чтобы уловить мысль Тарковского». Можно подумать, что его предыдущие фильмы — «Зеркало» и «Солярис» были абсолютно понятными. Нет, они, как и «Сталкер», весьма многослойны и многообразны. Недаром исследованию работ режиссера посвящено множество научных трудов. Ведь для того чтобы уловить мысль Тарковского, недостаточно шевелить мозгами, нужно еще иметь нестандартный взгляд на действительность и определенный духовный уровень.

Это неудивительно, потому что фильмы Тарковского по своей многоплановости и особому художественно-образному языку схожи с главной книгой христианства — Библией. Священное Писание содержит истины, которые становятся понятными лишь по мере духовного развития людей. Кто-то довольствуется внешними атрибутами, кто-то духовными практиками, а кто-то и вовсе преображается, полностью отринув собственное Я.

Подобное пошаговое осмысление присуще и фильмам Тарковского. Мало найдется людей, кому задумки режиссера открывались в одночасье. Когда он снимал «Солярис», кинематографическое начальство попросило «сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило».⁴

Редактор фильма Л. Лазарев обратился к режиссеру с просьбой:

«Вероятно, надо после титров дать надпись, которая была бы разжевыванием для тех, кто боится неясностей…»⁵

В этом плане показателен следующий эпизод фильма — продолжительный проезд одного из героев картины через токийский туннель. Эта сцена раздражает многих зрителей, которые возмущенно вопрошают: «Почему она так затянута?» Неопытные неофиты сразу же стремятся понять мудрость мастера, и, если она не вмещается в их сознание, обвиняют того в некомпетентности.

В том-то и дело, что характерная «тарковская медлительность и тягучесть» в кадре, заполненная мельчайшими образно-смысловыми деталями, является не только фирменным стилем режиссера, но и лакмусовой бумажкой, наглядно определяющей уровень доверия к нему как к творцу, к его праву мыслить как он хочет и оставаться таким, каков он есть.

Андрей Арсеньевич выстраивает собственный ритм, намеренно замедляет происходящее на экране сакральными паузами. Для режиссера это крайне важное действо — камертон, посредством которого он настраивает сознание людей на волну духовного мира. Это ключ к пониманию его философии. Тарковский формулирует непростые вопросы, подводя зрителей к главному — к осмыслению внутреннего мира, который гораздо важнее внешнего.

«Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые, на первый взгляд, не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.», — объяснял философскую концепцию «Соляриса» Тарковский.

Режиссер эффектно использует религиозно-мистическую подачу и вместо обыденной, знакомой с детства реальности открывает иной мир — ту объективно существующую реальность, которую люди упорно стараются не замечать. Его фильмы — сновидческие туннели Зазеркалья, оживающего в авторских предчувствиях и предвоспоминаниях.

Во всех последних фильмах Тарковского прослеживается напряжение, наполненное апокалипсическими чувствованиями. Он последовательно развивает мысль о добровольности самопожертвования, заставляя тем самым зрителя осознать, что кроме прагматичного мира существует мир Веры, в котором свои законы и приоритеты. Эту важную, основополагающую информацию режиссер раскрывает для зрителя постепенно, насыщая сознание и душу потребностью узнать истину.

Вот как Андрей Тарковский комментировал съемки «Сталкера» в интервью журналу «Искусство кино»:

«Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке».⁶

Тарковский талантливо напомнил человечеству о его предназначении, и жаль, что многие не могут этого осознать. Зато благодаря его картинам я лично начал разбираться в искусстве и, кажется, в жизни.

«Собиратель снов»

Фильмы Тарковского невозможно представить без его собственных снов, которые режиссер часто использовал в картинах. Они присутствуют и в «Ивановом детстве», и в «Зеркале». Недаром великий кинематографист ХХ столетия Ингмар Бергман, которого Тарковский обожал, заметил в своей автобиографической книге:

«Фильм, если это не документ, — это сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения… Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью…»

Ему вторит и работавшая с Тарковским переводчица со шведского Лейла Александер-Гаррет. Написав книгу воспоминаний о прославленном режиссере, она назвала ее «Андрей Тарковский: собиратель снов».

И это не преувеличение. Андрею Тарковскому всегда снились необычные сновидения. Он даже собирался снять фильм о спящем человеке. Однажды Тарковский рассказал Олегу Янковскому о своем желании, которое не покидало режиссера долгие годы:

«В пору ВГИКа у меня была бредовая идея снять фильм о том, как человек спит, — вспоминал Тарковский. — Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание… Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное бы вырезал, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. Ну и расшифровал бы эти сны… Если сможешь — пойми, что кроется за таким состоянием…»

В Италии Тарковский часто рассказывал Анжеле Флорес свои пророческие сны-исповеди, которые для мастера являлись важным подспорьем, непременной частью творческих и философских исканий. Некоторые сны у него были воздушные, утонченно-красивые, как говорил сам режиссер — волшебные.

Один из таких снов Тарковский записал 6 апреля 1972 года в своем дневнике:

«Сегодня мне приснился сон. Как будто я смотрел в небо — оно было очень светлым и мерцало очень высоко вверху материализованным светом, словно волокна солнечной пряжи, похожие на шелковистые, полные жизни стежки японской вышивки, и мне казалось, что эти волокна, эти наполненные светом живые нити двигались, начиная походить на птиц, паривших в недостижимых высотах. Так высоко, что когда они теряли свои перышки, то они не вниз падали, не на землю опускались, но поднимались вверх, улетали далеко-далеко, чтобы навсегда исчезнуть из нашего мира. А потом вдруг оттуда сверху потекла, пробиваясь, волшебная музыка, наполовину подобная колокольному перезвону, наполовину — птичьему щебету.

“Это журавли” — я услышал, как кто-то это сказал, и проснулся».

Другие сновидения, часто повторяясь, мучили Тарковского, заставляли его заглядывать в глубины собственного подсознания.

«Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон, — говорил в “Зеркале” Тарковский. — Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени, и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым. Оттого, что еще все впереди, еще все возможно».

Желание взрослого Тарковского переместиться в сновидении — машине времени — в свое детство было настолько сильным, что режиссер мечтал посвятить своему деревенскому дому фильм. Осязаемые и понятные лишь ему самому ощущения и предвоспоминания Тарковский хотел оживить — запечатлеть на пленке, самолично, выступая одновременно в качестве режиссера и оператора. Размышляя об этом, Тарковский написал в дневнике: «Быть может, это путь к бессмертию».

Был у Тарковского еще сон, который преследовал режиссера в последние годы его жизни. О нем он рассказал художнику Михаилу Ромадину.

«Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты со стенами из красного кирпича.

Внутри шахты — лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Ирмой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. <…> Вариант, когда я все-таки дверь открываю, — самый страшный… Я попадаю в длинный коридор… Ободранные обои, паутина. Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта — зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало — в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение… Но это — не я! Из зеркала смотрит молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне было: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?»

Режиссера всегда волновало: кто он, каковы его сущность и предназначение, зачем он вообще живет? И ответы на эти кардинальные для себя вопросы Тарковский часто искал в собственных ощущениях и сновидениях, которые были для него дорогой в таинственное Зазеркалье.

Однажды ему приснилось, что он умер, причем сновидение было реальным, похожим на правду.

«Я чувствовал такое освобождение, такую легкость невероятную, что, может быть, именно ощущение легкости и свободы и дало мне ощущение, что я умер, то есть освободился от всех связей с этим миром, — рассказывал он об этом в фильме Донателло Баливо в 1984 году. — Во всяком случае, я не верю в смерть. Существует только страдание и боль, и часто человек путает это — смерть и страдание. Не знаю. Может быть, когда я с этим столкнусь впрямую, мне станет страшно, и я буду рассуждать иначе… Трудно сказать».

Андрей Тарковский не верил в то, что не будет дальнейшего внетелесного существования. В своем дневнике от 5 сентября 1970 года он написал:

«Вообще я не верю в то, что после смерти наступает лишь ничто, великая пустота, сон без сновидений, как утверждают всезнайки. Никому не известен такой сон без сновидений».

Режиссер постоянно задавал себе сверхвопросы, пытаясь найти ответы во взаимодействии и пропорциях цветовых пятен, линий и звуков. Он часто прислушивался к шуму дождя и ручьев, внимательно разглядывал трещины на старых стенах домов и бревнах.

Свою книгу «Жертвоприношение Андрея Тарковского» философ и писатель Николай Болдырев⁷ начал с весьма важного наблюдения:

«Существует достаточно много рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым мастером Тарковским, подолгу, как дитя, игравшим в ручьи, запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, странными вибрациями, исходящими из непризорных сутей, звуками и посылами, редкими и всегда уникальными оттенками свечений, неслыханно-внесмысленными ракурсами… Он подолгу уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены, или за древесными морщинами, или за игрой теней или неистово следил за “внутренней жизнью” жука, ползущего из неизвестности в неизвестность…»

Если Болдыреву подобное поведение Тарковского дает ключ к пониманию тайн творчества и воззрений великого режиссера, то другие усматривали в этом лишь чудачество гения или житейскую недальновидность «большого ребенка». Однако не все знают, что испокон веку женщины-прорицательницы (священные девы) германских племен внимательно наблюдали за водоворотами в реках и прислушивались к шуму потоков, находя в них особые знаки для своих предсказаний. Подобные магические приемы также использовались прорицателями и ведунами других народов. Было ли это собственным озарением Тарковского, или он почерпнул нужную информацию из трудов Плутарха, который упоминал о магических практиках жительниц Галии, неизвестно, но в любом случае считать его интерес к медитативным звукам и загадочным линиям Природы позерством абсолютно неправильно.

Может быть, подобные предощущения давали режиссеру возможность заглянуть в Запределье, и поэтому на вопрос, считает ли он себя бессмертным, Тарковский ответил: «Да, считаю».

Мир, в котором мы живем

Почему все-таки необходим этот рассказ об Андрее Тарковском? Художник Константин Кузнецов говорил:

«Мы живем в то время, когда в самой нашей жизни накладывается друг на друга множество измерений, это ее многомерность, многоплановость, “многообъемность”. Мы движемся к пониманию “многоструктурности” мира… Все миры спроецированы на нашей Земле, весь космос можно найти на нашей планете…»

К сожалению, большинство людей этого не понимают, а Тарковский это осознавал как никто другой. Он обладал духовным складом ума, особой духовной многопластовостью, нехарактерной для нашего времени. Сейчас, к сожалению, человечество активно голосует за упрощенную систему собственного развития. Все сводится к деньгам. Причем каким образом они добываются, уже мало кого волнует.

«Деньги, деньги, деньги, деньги… Ничего настоящего, истинного. Ни красоты, ни правды, ни искренности, ничего. Лишь бы заработать… На это невозможно смотреть… Можно все, позволительно все, если за это “все” платят деньги»⁸, — с горечью записал Тарковский в своем дневнике.

Непрестанная жажда наживы и поверхностный взгляд на жизнь активно стимулируется сверхнасыщенным информационным потоком, засоряющим и зомбирующим сознание. Люди основательно «подсаживаются» на информационную «иглу», зависимость от которой гораздо тяжелей, чем от нефтяной или финансовой.

Трудно представить, что произойдет в мире, если хотя бы на день отключатся Интернет и телевидение. Рухнут финансовые рынки, резко обострится политическая и экономическая жизнь развитых стран. Все будут напуганы неизвестностью, и где-то обязательно начнется паника, которая может привести к всеобщей истерии.

Такой угрозы человечество раньше никогда не испытывало, потому что подобной информационной агрессии не существовало.

Что же сейчас происходит? Средства массовой информации работают без передышки, ежеминутно обрушивая на людей поток всевозможных новостей, тем самым создавая мощный шумовой эффект, отвлекающий от насущных проблем и духовных размышлений.

Главным становится информационный повод: политики, члены правительства, финансисты, террористы и обычные граждане стараются получить свой «лайк». И уже не важно — за громкое преступление или за геройский поступок, так как жизненный ритм ускоряется, время спрессовывается, вовлекая человечество в состояние непрерывного стресса.

Нарастает напряжение, люди начинают неадекватно реагировать на любые раздражители, так как их мозг перенасыщен проблемами, которые для них не очень-то и актуальны. Значительно дестабилизирует внутреннее состояние и огромный объем негативной информации: авиационные катастрофы, кораблекрушения, военные конфликты, забастовки, демонстрации, природные катаклизмы.

К тому же получаемая сегодня информация не развивает человека, а, как ни странно, оглупляет, делает его знания поверхностными. Люди общаются короткими эсэмэсками, переписка в Интернете носит упрощенный характер — общие фразы и сокращенные почти до неузнаваемости слова. Толстые книжки и журналы мало кто читает, интеллектуальные фильмы мало кто смотрит. Телевидение ориентируется на массовую аудиторию: отсюда обилие зрелищно-развлекательных программ. Чем выше рейтинг, тем больше рекламодателей. В авангарде произведения, где почти нет идей, зато много внешнего действия. Думать и анализировать некогда. Избыточная информация отвлекает от внутреннего самоанализа, духовных исканий. Если раньше человечество веками придерживалось порядка, где отводилось время и для добывания хлеба насущного, и для духовного совершенствования, то теперь многое изменилось. Богу и душе уделяется все меньше времени и внимания. Все стараются заработать. Божье творение бездумно отдает свое первородство за «чечевичную похлебку». Большинство — за лишнюю тысячу рублей, чтобы оплатить коммунальные услуги или необходимое лекарство, а меньшинство — за золото, яхты, особняки, дорогие машины, одежду от модных кутюрье. В таком состоянии трудно думать о чем-то возвышенном и духовном, а ведь отсутствие времени на обретение мудрости и самосовершенствование искажает смысл человеческого существования: непрестанный нетворческий труд является уделом несвободных людей.

Еще несколько десятилетий назад известный советский ученый-фантаст Иван Ефремов предостерегал: «Научно-технический прогресс невозможен без прогресса внутреннего человека, иначе это — стремление к самоуничтожению».

Тем не менее людям кажется, что они живут гораздо лучше, чем раньше. Недавно один мой знакомый заявил: «Я понял, что смысл жизни — в счастье!» А Тарковский всегда считал, что человек создан не для счастья, а для страдания. В своих фильмах режиссер неоднократно подчеркивал, что материальное благополучие (многие именно с ним связывают понятие «счастье») не может быть смыслом человеческого существования. Вот два противоположных мнения — и каждый автор, находясь на своем уровне мировосприятия, уверен в собственной правоте.

Андрей Тарковский явно предчувствовал, что с бесконтрольным развитием информационного потока осознание собственного внутреннего мира будет уходить на второй план, уступая внешнему поверхностному восприятию. В своих философских картинах-посланиях мастер настойчиво замедлял ритм. Это был его призыв-заклинание не только к своим современникам, но и к будущим поколениям: «Остановитесь! Всмотритесь в себя и окружающих, ответьте на судьбоносный вопрос: правильно ли мы живем и зачем?»

Николай Болдырев подметил:

«Мы, например, не понимаем, что живем в нерукотворном храме, а Тарковский это чувствовал. Мы не понимаем, что каждый несет некую весть, и в этом смысле мы все друг для друга учителя. Мы этого не слышим. Мы не умеем расшифровывать эти вести друг друга. Тем более не слышим вестей от так называемой неживой природы. Мы похожи на слепоглухонемых, ибо утратили представление о священном слове и о священном созерцании. Мы — в омрачении. Мы смотрим на мир сквозь толстую мутную пленку. Тарковский на краткие часы снимает эту пленку с наших глаз».⁹

Используя тончайшие световые, звуковые и психологические эффекты, Андрей Арсеньевич сумел показать тот необычный мир, который мы видим в своих снах, осязаем в своих предвоспоминаниях и предощущениях. В мире Тарковского даже полунамеки на полузвуки и полудвижения вызывают эстетическое удовлетворение. Режиссер создал собственную личностную палитру, состоящую из всевозможных невообразимых ощущений: его тишина излучает музыку, ничегонеделание вызывает действие, полутона и световые пятна превращаются в символы. Мир тонких светлых энергий ненавязчиво заполняет пространство экрана, напоминая о своем существовании. Когда мы смотрим фильмы Тарковского, то словно погружаемся в особенное состояние сознания, начинаем лелеять свои мечты.

Особая когорта «людей не от мира сего», к которым принадлежал и Тарковский, является для нас примером, увлекая в поход за Бессмертием, призывая жить и дерзать.