Журнальный мир

Зарождение философии русского космизма следует относить к середине XIX века, за долгое время до гагаринского прорыва, изобретения марсохода и прочего практического продвижения в освоении космоса. Актуальность исследования заключается в возрастающем интересе к русскому космизму как философии и модели мышления; примечательно, что данная тенденция ярко выражена у молодых живых поэтов XXI века. Данное исследование посвящено поэтическо-художественному направлению русского космизма в текстах поэтов-миллениалов, в творчестве которых размышления по поводу взаимосвязи космоса и человека является ключевой.

Цель исследования заключается в том, чтобы определить и проанализировать:

— семантическое поле образов, связанных с космосом, в текстах поэтов-миллениалов (космос, Вселенная, пещера, открытие, человек и человечество, звезда, луч, пилот, полёт, небо, эфир, планета, астероид, метеорит);

— каким образом русский космизм проявляется в поэтическо-художественном наследии современности;

— какими взаимоотношения космоса и человека представляются в творчестве поэтов-миллениалов;

— космос духовный или физический превалирует в современной поэзии.

Объектом для исследования выбраны живые поэты с целью изучения тенденции космизма через призму современной реальности. Базой для исследования являются книги современных поэтов Виктории Манасевич «Карта памяти», Татьяны Богатырёвой «38 стихов о космосе», Ивана Фефелова «Луч», Никиты Болотова «Дело Мастера Боу», Арчета «Стихи».

Современность выбрана объектом исследования не случайно. Массовая аудитория нашего времени предпочитает поп-культуру научным исследованиям, отчего вторые вышеупомянутые источники информации не перестают быть менее популярными в узком кругу интересующихся. Подобное неравномерное процентное соотношение интересов происходит не в связи с понижением уровня интеллекта аудитории, а потому, что люди лишены иллюзий по поводу научного знания и его ближайших перспектив. Персоналиями нашего исследования являются современные поэты, достигшие определённого уровня медийности: они собирают залы, на их страницы в соцсетях подписаны тысячи, их книги можно встретить на одной полке с представителями Серебряного и Золотого века.

Основоположник русского космизма, Николай Фёдоров, в своих трудах, посвященных философии общего дела, отмечал: «Таким образом, основой и движущей силой общего дела выступает родство как начало, имеющее свой прообраз в недрах Божественной Троицы, как стержень жизни общественной, мировой и божественной». Современность не только не нивелировала эту тенденцию, но и усилила её.

«Эхо от взрыва шумит на своём наречии.
Звездная пыль — одна его миллионная.
Мы — её часть.

А значит, бояться нечего»,

Это финальные строчки стихотворения В. Манасевич, построенного на прямых, почти энциклопедических утверждениях. Текст — о страхе человечества перед непостижимостью и бесконечностью Вселенной, это и страх «посмотреть наверх», и страх «утонуть на дне Марианской впадины», страх длиной в земную ось, который, подобно вертелу, пронзает всё человечество целиком. Так родители объясняют маленьким почемучкам, откуда взялось то или иное явление, голос автора говорит с читателем, как с испуганным ребёнком, которому только что прочитали страшную сказку. Позиция читателя передана в тексте Никиты Болотова:

И свернутый, как Мёбиусов лист,
ползёт на нас размеренно, всеядно
конец всему,
где вновь из-за кулис
смеётся Космос.
Злой.
Невероятный…

При слове «кулисы» автоматически возникает семантическое поле театра и шекспировское: «Весь мир — театр». Уайльд продолжает фразу как «а люди в нём — актёры», Болотов смотрит ещё дальше, за кулисы, где происходят последние минутные репетиции, и куда можно сбежать, если прямо на сцене исполнителя охватывает страх. Рано или поздно за кулисы уходят все.

Характеристика космоса как героя позволяет предположить, что космос призывает смеяться над самими собой, что не по нраву большинству. Космос делает это «вновь» в попытках достигнуть желаемого результата, покуда человечество населяет Землю.

Крайне продуктивен, живуч и полисемантичен образ звезды в контексте современной поэзии. Согласно энциклопедическим данным, в настоящее время невооружённым глазом можно увидеть около 1 000 звёзд. Издревле поэты оперировали понятиями «звезда», «Солнце» в семантическом поле «объект вожделения — мечта — недостижимость — духовная близость — любимый человек — родственная душа — яркая личность». Проанализируем, как выглядят звёзды в восприятии исследуемых нами авторов. Представляем отрывок из произведения Виктории Манасевич:

Можно выйти, можно остаться в комнате.
Вы меня всё равно не вспомните
часа через два.
Через три перестанете
отзываться на имена.
Я стою и внутри — стена, и вокруг — стена,
и за мной — стена.
Если верить в то, что война закончится,
то закончится ли война? 

Я не знаю. Я вижу одну звезду.
И она бы была путеводной.
Только я никуда не иду.

Лирический герой этого произведения занимает вынужденно пассивную позицию по отношению к переменам, несмотря на наличие огромного желания их совершить. Вынужденность его конформизма продиктована индифферентностью окружающего мира по отношению к его помыслам, кажущимся благими. Тройной рефрен слова «стена» и глагольная форма второго лица множественного числа будущего времени слова «перестанет» демонстрирует превалирующее количество неодушевлённых, бездушных предметов. Самая страшная стена — не та, что «вокруг» или «за» героем, а та, что «внутри». Герой знает, куда вымощена дорога благими идеями, и остаётся статичным. Вопрос героя о том, можно ли остановить войну одной лишь верой в то, что она закончится, относится к риторическим.

Обратимся к различным толкованиям «путеводной звезды» в словарях. Так, большой словарь народных поговорок обладает антропоцентричным подходом: путеводная звезда определяется в нем как 1) руководящая мысль, идея, 2) человек, эту мысль подающий, т. е. лидер. Согласно идеологам космизма, сторонникам христианского эволюционизма А. К. Горскому (1886—1943) и Н. А. Сетницкому (1888—1937), только путём индивидуального спасения можно вырваться из мира. Стена окружает героя, и, наличествуй поблизости путь, возможность пути, герой мог бы повторить судьбу Данко, стать полководцем, дипломатом или политтехнологом, или же реализовать свои благие порывы в не столь широком кругу. Сослагательное наклонение, используемое автором: «и она бы была путеводной», робкое «не знаю» отсылают по-прежнему к страху, который усиливается из-за невозможности выйти за стену и разрушить стену, границу, лимит, предел внутри себя самого. У Т. Богатырёвой образ «путеводной звезды» более реален, однако это не лишает его сопутствующих сложностей:

А на небе выходит звёздочка путеводная,
но бездарная.

Превращаются цыпки в корочки.

Ночь не вечная, но полярная.

И как будто песок под веками,

Авалон снится, и Бразилия.

И уехать бы, только некому

предъявить это “отпусти меня”.

В мире, лучшем из всех возможных,

вечер. В космосе звёзды варятся.

Всё становится слишком сложным

и поэтому выключается.

Казалось бы: есть то, за чем можно было бы пойти, однако лирического героя одолевают ярко выраженные сомнения в компетентности идеи или лидера. Вокруг — холод, оттепель ни в каком смысле не ожидается, как в «Элегии» И. А. Бродского (1960) — «Какие предстоят нам холода». Мифологема лидера либо идеи здесь неясна, они формально есть, но на самом деле — отсутствуют: «некому» положить на стол увольнительную по собственному, швырнуть ключи, не перед кем разворачиваться и уходить. «Лучший мир» не готов к приёму туристов и эмигрантов в свои просторы, в нём вечер, он готовится ко сну. Образ варящихся звёзд отсылает к атмосфере готовящегося ужина, снова обыгрывается мотив вечера, когда всё становится «слишком сложным», голова уже «не варит» и лирический герой предпочитает погружение в сон раздумиям, подчиняясь поговорке «утро вечера мудренее». Можно было бы стать лидером самому и нести свою идею, быть не «бездарной путеводной звездой», но на данном этапе это слишком сложно, невозможность с кем-либо согласовать свои действия либо воевать с условием неявки оппонента на битву — очевидна, и герой умывает руки, готовясь ко сну. Сновидения лирического героя также символичны. Согласно современному толкованию, миф об Авалоне — отголосок дохристианских сказаний о «стране блаженства», а Бразилия — тёплая страна. Обе локации — антитеза сухим пескам и окружающему холоду.

Тема звезды является одной из ключевых в творчестве Виктории Манасевич. Вдруг звезда из путеводной становится… лишней:

Вот и ходишь, истинный Робинзон, избегая умело опасных зон; выдыхая, дырявишь насквозь озон, лишняя звезда в эру Водолея.

Эра Водолея началась с 2000 года. Казалось бы, как такое прекрасное явление, как звезда, может быть «лишним»? Если звёзд на небе много, отсутствие одной из них вряд ли будет заметно невооружённым глазом. Автор отсылает нас к идее Просвещения, которое происходит перманентно. Каждый человек в процессе вторичной социализации должен пройти школу и хотя бы раз в жизни услышать фразу «ученье — свет, а неученье — тьма». Происходит непрерывный процесс просвещения новых и новых людей, создаются новые и новые учебные центры, площадки для открытых лекций (причём всё больше на бесплатной либо donation-основе) — иными словами, делается всё, чтобы приобщить человека к знанию и, возможно, показать, что образованность — это не только полезно, но и модно.

Лирический герой ассоциирует себя с персонажем Дефо, избегая «опасных зон» с обилием туземцев, не желающих просвещаться. Он бы мог научить их, возможно, многому — при наличии их собственного желания, их апатичность порождает опасность для просветителя. В герое сосредоточено так много всего, что он желал бы передать, что «выдыхая», он «дырявит насквозь озон» — гипербола, близкая к гротеску, является проводником к образу «лишней звезды». Будет ли она продолжать гореть или погаснет — без разницы, по большему счёту. Герой одинок в своей идее и правоте. «Туземцы» же в тексте не упоминаются вовсе, они остаются за кадром, луч софита высвечивает одинокого и грустного исследователя, курящего прямо на сцене, с его никому не нужным багажом знаний и протянутой рукой, теперь же безвольно болтающейся маятником, повисшей, как плеть.

Е. Федорова и Э. Брайт в своём компаративном анализе предыдущей Эры — Рыб и Эры Водолея утверждают, что «Эра Рыб — это разобщенность, а Эра Водолея — глобализация», сплошная игра на контрастах. В Эре Рыб главенствовали религиозные и философские догмы, человек Эры Водолея склонен к получению и обработке принципиально новой информации — такому её количеству, какое он в силах и состоянии принять. Получается, что система координат современности как нельзя лучше подходит идее русского космизма и сплочённости по вышеупомянутому Н. Фёдорову. Однако, не всё человечество целиком торопится с выводами по этому поводу и предприятием решительных шагов к соответствующему образу жизни. У Татьяны Богатырёвой затронута и проблема современного образования, без прогресса в котором сама идея русского космизма становится близкой к провалу:

Спичковатыми глазами наблюдаем за дитями.

Раз — слепили двух уродцев,
два — и детки подросли,

Три — и вымахали детки,
завернули нас в газетку.

Мы в коробке, как в колодце, посмотри,
ну, посмотри.

Налепили ручек-ножек, мама, папа, это ёжик.

Ты, сынок, совсем придурок,
с пластилином в тридцать лет.

Здесь прямой, а не обратный отсчёт, сделанный в форме детской считалочки для демонстрации уровня образования «нас», «мы» — это мир, окружающий автора, пресловутое большинство, стадо, которое не то чтобы могло мыслить о векторе путеводных звёзд, но и с буквами вряд ли справляется. Отсчёт демонстрирует цикличность, круговорот: новые поколения не сильно меняют дело. Однако, автор предлагает два ракурса, с каких можно посмотреть на объект повествования. Первый — физически состоявшийся герой, тридцатилетний человек мужского пола, так и не состоявшийся на ментальном уровне. Второй ракурс отсылает нас к аутистам и людям с психическими девиациями, не всегда нарушающими работу областей мозга, отвечающих за генерирование новых идей. Гипотетически: а вдруг «сынок-придурок» держит в руках совсем не «пластилин»? Многие представители старших поколений не всегда могут обучиться работе на компьютере и отличить один гаджет от другого (например, айфон от плеера). Вдруг в руках у героя — эффективное средство для/против чего-либо, неведомая, свежеразработанная им, субстанция, которая может, к примеру, спасти от рака, а вовсе не «пластилин», и тогда стандартный упрёк старшего поколения «опять ты в игрушки играешь!» теряет свою актуальность. Далее у героя есть два пути развития: перестать делиться с родителями своими, возможно, гениальными идеями и «гнуть свою линию», либо зарыть свой талант в землю и соответствовать ожиданиям, т. е. быть тем, кем его хотят видеть — «придурком», никем.

Образ звезды обыгрывает в одном из своих текстов и популярный современный поэт-тысячник Арчет:

— Дай мне света.
— Света нету.
— Дай свободы.
— Не велят.
— Дай хотя бы сигарету.
— Сигарета — это яд. 

— Зажигалку?
— Нет, опасно.
— Звезды с неба?
— Все сгорит.
— Я же гасну. Я погасну.
— Хочешь, дам метеорит? 

— Дай любви.
— Зачем? Не надо.
— Дай любви.
— Моя темна.
— Дай любви. Мне надо света.
— Подожди, я не про это.
Ты хотела сигарету?
На.

В диалоге между «просящим» и «правильным, сочувствующим в рамках дозволенных правил» фигурируют свет (знание), звёзды (новые горизонты), метеориты (падающие звёзды и загаданные на них желания, революции), любовь (не нуждающаяся в комментариях), зажигалка (способ добыть свет), которые благодаря анафоре здесь контекстуально синонимичны друг другу. Сигарета, к сожалению, тоже в этом ряду. Это — символ вреда, потребления, желания, граничащего с зависимостью; в ней не только огонь, но и дым, и табак, и энное количество вредных для здоровья веществ, и низкокачественная бумага, и знакомое всем (поскольку все так или иначе являются пассивными курильщиками или, как минимум, посетителями магазинов) «Минздрав предупреждает». Несмотря на угрожающее предупреждение (касательно курения — очередное «последнее китайское») — «Сигарета — это яд», именно сигарета — единственная доступная для выбора опция. Именно сигарету можно достать бесплатно, просто «стрельнув» её у прохожего, как, впрочем, и алкогольную продукцию, присоединившись к соответствующей компании.

Легкодоступность мнимо-полезного, причиняющего всамделишный вред, путает позиции в приоритет-листах человека и отстраняет его от многочисленных попыток добиться большего. Н. Фёдоров видит космос как христианскую структуру, не данную, а заданную, поскольку ныне это хаос и беспорядок, мир неразумия, и он стал таким вследствие падения самого человека. Это препятствие к дальнейшему развитию будет устранено, когда дороги будут освещены не слабыми образами «сигарет», а ясным сознанием и управлением собственной воли. Сигарета — символ ведомости и зависимости, наступающей легко и надолго, если не навсегда. Поэт оперирует казуальным образом, разъясняя «на пальцах» проблему.

Отдельное место космос и его проблематика занимают в творчестве незаурядного поэта-современника Егора Сергеева и его цикле «Дочь подполковника». Не исключено, что образ главного героя, может быть, бессознательная отсылка на Юрия Гагарина (который был именно подполковником в 1962 году, но позднее заслужил звание полковника). Что касается дочерей Гагарина, ни одна из них не связала свою жизнь с космонавтикой, поэтому текст не является точным воспроизведением чьей-либо биографии, и личность сергеевского «подполковника» остаётся гипотетической. На протяжении первой трилогии цикла повествуется о затянувшейся звёздной войне и, безусловно, любви, без которой не обходится ни одна сильная история. Образ дочери подполковника отсылает к исконному духу русской женщины, той самой, которая «и коня на скаку остановит, и в горящую избу войдёт», способна женой декабриста ехать в Сибирь (к слову, образ сильной женщины, жены декабриста включительно — один из лейтмотивов творчества Е. Сергеева) и ждать возлюбленного из армии или с фронта. Даже если война — космического масштаба и вместо обычного года занимает несколько световых лет. Рефрен, сквозящий в стихотворении из уст отца и дочери: «Вот вера моя, и небо ей — не предел» — это мотив отзеркаливания, притяжения подобного к подобному. Это — наукоцентричный мир, здесь не молятся Богу, Космос — и есть символ Создателя, и в данном случае вера сильнее космоса.

Мир, окружающий лирическую героиню, космогоничен: метро по-прежнему существует, хотя наверняка достигло сверхсветовых скоростей и стало межпланетным. Автор рисует сидеральную стадию развития человечества, главенствующую мечту идеологии фёдоровства, и рассказывает о проблемах, которые, в принципе, остаются теми же самыми, что и сейчас, но и любовь неизменна. И намного крепче, нежели та, что описана в беллетристике и пропагандируется повсюду. Это не «свободная любовь» и не «домострой», это космическая любовь — мы не имеем в виду энкомию (хвалебную оду) этой любви, у этой любви размеры и свойства космоса. Есть противопоставление: «Нашедшему дом — проблема», что отсылает и к освобождению от уз привязанностей, и к невидимой бесконечно растягивающейся нити-связи между двумя людьми, на чём и строится истинная Любовь, описанная ещё древнейшими её певцами. Безымянность Дочери и персонификация её именно как «дочери подполковника» свидетельствуют о соответствующих чертах её характера, стойкого к различного рода перегрузкам, в том числе и космическим. Мягкость ей совершенно не свойственна: героиня может «накалывать на локон метеориты». В её действиях подчёркивается осознанность: «ведает, что творит» — реминисценция на фразу распятого Иисуса Христа: «прости их, Господи, ибо они не ведают, что творят». Дело Дочери — правое, благое, и она знает, на что идёт. Место жительства Дочери, несмотря на освоение космоса — не обязательно Земля, но любая планета, находящаяся в мирной зоне. Дочь — участница войны наравне с Немо, она — ментальный боец тыла, чьи молитвы «воинству как никогда нужны».

В невозможности контактировать с возлюбленной Немо (прототип верновского капитана, наделённый аналогичным характером) может общаться с наиболее близким ему человеком в космосе, сослуживцем, с которым бьётся бок о бок. Война тяжела и несёт за собой потери, «полковник без полполка» отсылает к мотиву пирровой победы. Вероятно, что подполковник из третьей части окталогии — это и есть бывший капитан Немо, выросший в звании спустя несколько лет затяжной сидеральной войны, однако, покуда цикл не завершён автором, мы не берём на себя смелость утверждать данную версию. В связи с тем, что подполковника зовут Том, здесь имеет смысл говорить об осознанной отсылке на любимую самим автором песню Дэвида Боуи «Space Oddity», где главный герой — «Major Tom», майор — это звание перед подполковником. В песне поётся о том, что земляне вызывают майора Тома, репортёры с Земли спрашивают, какая на нём футболка, как обстоят дела, а майор отвечает: «Земля синяя, и я ничего не могу с этим поделать». Мы снова видим зацикленность землян на бытовом и казуальном, в то время как майора, пробившегося в космос, волнуют совсем иные цели и образы. Цикл воссоздаёт антропокосмическую реальность (термин «антропокосмизм» был впервые применён украинским космистом и единомышленником Вернадского Н. Г. Холодным), которая является идеей космизма и на данный момент находится на стадии утопии. Однако, репетиция будущего (чья дальность зависит от действий человека в отдельности и человечества в целом) происходит уже сейчас, в том мире, в котором живём и мы с вами.

Поэт-миллениал Иван Фефелов в своем творчестве затрагивает первоисточники идеи космизма, сформированные ещё Платоном. В тексте «Вселенной не требовались акушеры» автор отсылает читателя к платоновскому «Мифу о пещере», из которой, согласно философу, человечество вышло на поиски света. В мифе о пещере Благо изображается как Солнце, идеи символизируются всеми, кто находится на выходе из пещеры, а в самой пещере базируется материальный мир, населённый буддистским «майя», т. е. иллюзиями. У Хайдеггера мы находим, что просто найти выход из пещеры — не есть освобождение, так как выходящему из пещеры потребуется время, чтобы привыкнуть к яркому дневному свету. Процесс выработки привычки к свету начинается не за выходом из пещеры, а непосредственно в ней самой, там уже задана возможность увидеть истину и отличить её от кажимости. Проблема заключается в том, что освобождение вверяет освобождённого себе самому.

вселенной не требовались акушеры,
но мы усложним.
нам это важно.
мы продолжаем жить в пещерах,
но камень теперь обрёл этажность. 

мы бесконечность разбили в минуты,
нещадно их тратим.
денно и нощно.
мы никогда не поверим в чудо,
потому что нет ничего
проще. 

тянет напиться.
выпить — уж точно,
и поверить идее Большого Взрыва: 

мы ведём начало
из маленькой точки,
а значит, мы все — родные. 

столица измотана
в хаотичном беге,
и бежать не хочется за ней вдогонку. 

я покупаю на последние деньги
не пиво, а шоколадку.
сестрёнке.

Лирический герой, обращённый к нам, фефеловское «мы» повествует о перманентном выходе из пещеры как процессе. «Вселенной не требовались акушеры, но мы усложним» продолжается в мысли «мы ведём начало из маленькой точки, а значит, мы все родные». Каждый человек — часть и миниатюра Вселенной, а значит, по идее, людям (речь идет о ментальной состоятельности человека) не требуются акушеры, идеи могут рождаться сами по себе, благодаря миллиардам «больших взрывов» — по одному на каждого человека. Лирический герой на протяжении всего стихотворения занимается тем, что выходит из собственной пещеры, находясь в состоянии errat et quaerit (блуждает, заблуждаясь). Момент самого выхода и постижения света реализуется в финальных строках. Дионисийский образ жизни, за которым скрывается эседия, манит его, и несмотря на хайямовское «истина в вине», герой находит для себя свет не в забвении, затуманивании сознания, а даёт себе шанс поверить в чудо, противопоставляет «я» вышеупомянутым «мы» и в последний момент делает выбор в пользу заботы о ближнем, о родственнике (образ шоколадки может представлять собой любое доброе дело в сторону любого другого человека: «а значит, мы все — родные»). Лирический герой постигает Свет, Бога, Благо, собирая бесконечность из неё же самой, разбитой человечеством на минуты и прочие непродолжительные временные отрезки.

Поэзия Фефелова космоцентрична, её вектор — преображение тварного мира, обитатели которого гонятся за эфемерными желаниями в неумении отличить их от истинной потребности, исходящей не снаружи, а изнутри человека. В одноимённом тексте-кредо всей книги «Луч» демонстрируется отчаянное стремление теллурического человека к солярной и сидеральной стадиям развития. У Богатырёвой: «Суть света — свет порождает свет», у Фефелова: «Если должен начаться луч, пусть он начнётся в нас». Человечество первым бросает вызов Солнцу и Космосу, и ждёт, пока вызов будет принят. Семантический ряд «вызов — связь — нить — цепь — ДНК — эфир» поддерживается здесь и образом «радиовести», в которой слово «эфир» обретает двойное значение. И снова, как мы уже могли наблюдать в произведениях, рассмотренных выше, фигурирует мотив отсчёта: «я закрою глаза и буду считать до пяти». «Король» — лидер космизма, чья миссия заключается в обретении единомышленников, «раскапывать души» — это можно рассматривать как «раскапывать живые души в мире мёртвых фонарных столбов», так и «раскапывать в душах заложенный потенциал», вероятна аллюзия на «талант, зарытый в землю».

Приближаясь к итогам нашего исследования, мы подвергнем анализу последний текст из книги «38 стихов о космосе» Т. Богатырёвой и этим подведём черту всему вышесказанному:

И, нарушая логики законы,
становишься заправским астрономом,
становишься бывалым астронавтом,
не покидая комнаты по факту.
В потоке чистоты безмолвных знаний
морозными бессонными ночами
Вселенная выходит за края,
теряется реальность слова “я”:
заслышав галактическую песню,
колышется душа. И, бестелесный,
идешь бродить по Млечному Пути,
которым невозможно не идти.

Лирический герой, желающий познать Космос, предельно одинок у любого поэта-миллениала: это и Робинзон, и искатель путеводной звезды, и эквилибрист у В. Манасевич, и фефеловский покровитель своей младшей сестры, и болотовский собеседник закулисного космоса, и арчетовский проситель света, и богатырёвские пилот, заточённый в комнате астронавт и сынок-придурок с пластилином, из которого можно как вылепить бессмыслицу, так и сотворить мир. Герой анализируемого текста Богатырёвой представляет собой собирательный образ всех лирических героев космоцентрического типа. Ни локковский метод познания мира «исключительно опытным путём» («ни опыта большого»), ни эзотерика и привлечение высших сил, в том числе, молитвы, ни телескопы и прочие приспособления («третье око») не вызволят человека из комнаты Бродского, образа платоновской пещеры его одиночества и заблуждений. Поэт говорит о том, что космос — везде, и, чтобы это осознать, нужно всего лишь обнаружить его внутри себя. И тогда рамки «комнаты», сковывающие плоть, но не дух («бестелесный» герой) окажутся не способными сдержать полёта мысли. Космос — это не только мириады звёзд и галактик, частично открытая реальность. В первую очередь, это символ бесконечности генерирования новых полезных идей, открытий и свершений, происходящий у человека в голове. «Я»-реальность, синкретизм и эгоизм, рамки самого человека, в которые он себя заключает, бесполезны перед лицом Вселенной, хоть бы и наивным методом побуквенного сравнения: «я» занимает всего одну девятую от «Вселенной». Каким бы ни был большим, состоявшимся, признанным, пробивным человек, остановки, конечной, тупика либо предела не существует. Невозможно не идти Млечным путём, даже если не выходишь за пределы собственного дома. Показательным примером тому является Стивен Хокинг, чье физическое состояние поддерживалось многофункциональной роботизированной коляской, в то время как для его мысли не существовало никаких сдерживающих факторов.

Русский космизм в текстах поэтов-миллениалов сосредотачивается, преимущественно, на следующих тематиках:

— собственно, сам космос и сложные взаимоотношения человека с ним; вера и обозримые перспективы следования за ней;

— полисемантичный образ звезды как идеи и лидера, а также сомнений относительно их путеводности;

— направленность на объединение, а также сетование по поводу противоречивой ситуации всеобщей разобщённости;

— образ исследователя/завоевателя/первооткрывателя и отношение к нему других людей: от качества и степени веры в него зависит не только его дальнейшая судьба, но и судьба всего человечества в своём сидеральном походе. В этот поход можно отправиться, только выйдя из платоновской пещеры и гоголевской шинели.

Современный поэт понимает путешествие в космос скорее как безграничность возможностей мышления, нежели как реальные космические путешествия с помощью научно-технического прогресса.

Каждый русский человек бессознательно стремится к космизму, даже если он совершает поступки, по жестокости свойственные с раскольниковскими: мы помним, как Родион шёл к домику Сони Мармеладовой, и Достоевский подчеркнул, казалось бы, незначительную деталь: крыша её дома была зелёной, это символ надежды и близости с природой, возвращения к истокам (сам Достоевский тоже был одним из идеологов космизма).

Стихотворения о космосе — это, прежде всего, стихотворения о любви либо её отсутствии, это carmen seculare (вечные песни) о первоисточниках — если об этом общество потребления говорит слишком мало и негромко, то поэт выполняет роль голоса поколения или социума.

Современники в меньших подробностях описывают научные составляющие космоса: то, что их коллеги делали в XIX веке и раньше, было описанием мечты о полёте (гриновский «Блистающий мир», циклы стихотворений В. Брюсова, etc.), а теперь полёты осуществляются и активно обсуждаются во всех СМИ, изобретаются всё новые и новые звездоходы и космолёты различного типа. Однако, полёт в космос по-прежнему остаётся недоступным для рядового человека: для этого нужно обладать либо недюжинной конституцией и определённым состоянием вестибулярного аппарата, либо подождать ещё несколько десятков лет, накопить состояние и получить возможность стать космическим туристом. Становясь ближе, космос становится ещё дальше, но это не мотив чеховской «Каштанки», где собаке в пасть давали кусок мяса на верёвочке и затем вытягивали его из её желудка. Адресантом нити в космос становится человек. В зависимости от суровости этой нити, мощности антенны, спектральных характеристик луча космос выбирает, как ему ответить: по-богатырёвски одиноко смотреть в окно человека с улицы либо по-болотовски зло и невероятно смеяться из закулисья. Всегда нужно начинать с самого себя, разрушить рамки, предубеждения и стереотипы «старого мира» и дать свободу полёту мысли. Без этого невозможно ни полететь в настоящий космос, ни выйти из дома со свежим взглядом на мир.

Протагонист и его создатель уже не считают платоновскую пещеру тупиковой. Они знают, что выход существует, и, возможно, даже не один, потому что за все выходы из комнаты или пещеры, ведущие в космос, ответственен, в первую очередь, сам человек.