В ожидании топота «боевых лосей»

В ожидании топота «боевых лосей»

Вышедший в начале века роман А. Иванова «Сердце Пармы» практически мгновенно обрел литературное признание, став предметом не только профессионального разбора, но и послужив поводом для многочисленных обсуждений в среде его (по)читателей. Одной из тем стал вопрос об использовании в романе «боевых лосей», на которых «шаманы-смертники» мчались в атаку на воинов московского князя, пожелавшего присоединить к своему растущему и крепнущему царству пермские земли. Многочисленные историки с энтузиазмом, переходя границы правил «научных дискуссий», доказывали невозможность «сомнительной» сцены, ссылаясь на документы, свидетельства археологических исследований и прочие «неопровержимые данные науки». Но бешеные рейды парнокопытных настолько прочно вплавлены в романное пространство («а лоси все скачут и скачут»), что отделение «реального» от «нереального» представляется просто невозможным. Подобный сплав историчности, фэнтезийности и психологической точности в описании внутреннего мира героев рождает эффект «удвоения достоверности». Внешне нереалистичные, «волшебные» элементы повествования парадоксально подтверждают истинность и внутреннюю непротиворечивость всего пространства текста. Понятно, что уральский писатель не является первооткрывателем подобных приемов, освоение и внедрение которых следует отнести к началу прошлого века. Пунктирно обозначим ряд авторов, формально относящихся к разным стилистическим и культурным практикам, но использующих подобные сюжетные и повествовательные ходы. Это Л.-Ф. Селин, Г. Грасс, Г. Г. Маркес, Д. Фаулз, М. Павич, П. Зюскинд, Мо Янь.

Позволим себе небольшое теоретическое отступление, объясняющее востребованность и даже необходимость подобных приемов в современной литературе. То, что мы называем реализмом в различных его вариантах: от критического до социалистического, имеет общее основание — претензию на объективное воссоздание действительности. Литература, как и искусство в целом, пыталась преодолеть условность, склонность к идеализации, чрезмерную авторскую субъективность. В наиболее чистом виде воплощение принципов подобного толкования реализма мы можем найти в натурализме, оказавшем огромное воздействие на литературу Франции, Англии и США. Писатель тогда уподоблялся исследователю, методично переносящему на страницы книги полученные и обработанные им «научные», «объективные» данные. Но, как часто это бывает, именно наука прервала триумфальное шествие «научной» литературы и привела к общему кризису реализма в искусстве. Например, развитие фотографии нанесло практически фатальный удар по портретному и пейзажному жанру. Художники были вынуждены искать иные способы выражения и отражения мира, лишенные «фотографической точности». Импрессионизм, символизм, абстракционизм, «искажая», «преломляя» картины действительности, позволили художникам заявить, а потом и утвердить ценность и самодостаточность индивидуального творческого мировосприятия.

Схожие процессы мы наблюдаем и в литературе. Развитие и распространение средств массовой информации поставили писателя в заведомо невыгодное положение. Как бы быстро он ни реагировал на веяния эпохи, его реакция запаздывала по сравнению с газетными и журнальными статьями, читатели которых довольствовались полученной информацией без дополнительной «эстетической нагрузки». Литература начала прошлого века попыталась сформулировать несколько стратегий ответа на вызовы эпохи. Одна из них заключалась в полном погружении творца в текст, в их взаимной самодостаточности, подчиняющейся лишь субъективным авторским движениям. Ярким воплощением подобной практики выступает «Улисс» Д. Джойса — роман, подвиг написания которого сопоставим только с подвигом его прочтения. Действительно, для подобных текстов читатель — элемент факультативный по сравнению с критиками и литературоведами, профессионально живущими за счет «интерпретаций», «деконструкций», «герменевтических прочтений» и прочих забав, недоступных обыкновенному человеку. Но последнему распахивает свои объятия «массовая литература», предлагая формально широкий, но одноразовый выбор «культурного продукта».

Между двумя этими крайностями и существует обозначенный нами тип литературы, имеющей как своего читателя, так и «издательское пространство». Реальность в этом типе литературы преображается под воздействием «фэнтезийного элемента», очищенного от присущих этому жанру недостатков. Дело в том, что, каким бы внешне «суровым» и даже «жестоким», «игропрестольным» фэнтези ни было, в основе его лежит принцип эскапизма, приводящий к запрограммированному отказу от соблюдения бытийственной правды. Всегда найдется забытая руна, в нужный момент будет легко обойден какой-нибудь незначительный физический закон, связанный с функционированием времени и пространства. В нашем же случае «мифического реализма» «волшебные» моменты не уничтожают законы реальности, но подчеркивают, «онтологизируют» их.

Отражение Сибири в русской литературе, а потом и возникновение собственно сибирской литературы имели ряд своих особенностей, следующих как из социокультурного феномена Сибири, так и из специфики развития русской литературы. Упор делался на двух элементах: экзотико-этнографическом и социальном. Здесь вполне уместна параллель с американской литературой того же периода. Сравним картины освоения Дикого Запада, захватывающих приключений, столкновения сильных характеров — с «реалистическими» изображениями Сибири и ее обитателей.

С разной степенью бездарности и политической ангажированности читателю предлагался практически один и тот же набор образов и сюжетных ходов. Он включал в себя: ссылку-каторгу невинной жертвы судебного произвола или борца с «кровавым режимом», суровый, безжизненный климат, самодурство местной администрации, воплощенное в образе пьяного исправника, добрых, но забитых туземцев, угнетаемых упомянутым исправником. Мощная гуманистическая составляющая русской литературы на сибирском материале приводит лишь к созданию морально двусмысленных сентенций. Вспомним известное изречение Короленко из рассказа «Соколинец»: «Сибирь приучает видеть и в убийце человека». Афоризм содержит в себе мрачноватые инварианты, предлагающие, например, подозревать в каждом сибиряке убийцу. Естественно, что в соревновании «имиджей» Сибирь безнадежно проигрывала своему заочному заокеанскому конкуренту. Вспомним хрестоматийный рассказ Чехова «Мальчики», герои которого — юные «искатели приключений» — планируют побег именно в Америку, страну «индейцев» и «бизонов», в которой «вместо чая пьют джин», игнорируя при этом наличие собственного «Дикого Запада». Символично, что в Америку герои собираются бежать как раз транзитом через Сибирь:

«— Сначала в Пермь… — тихо говорил Чечевицын… — оттуда в Тюмень… потом Томск… потом… потом… в Камчатку… Отсюда самоеды перевезут на лодках через Берингов пролив… Вот тебе и Америка… Тут много пушных зверей.

А Калифорния? — спросил Володя.

Калифорния ниже… Лишь бы в Америку попасть, а Калифорния не за горами. Добывать же себе пропитание можно охотой и грабежом».

Однако все это сторонний и достаточно давний взгляд на Сибирь. А что же наши земляки и современники?

Показателен в этой связи пример такого незаурядного, пользующегося заслуженной известностью и в Сибири, и за ее пределами писателя, как М. Тарковский, — автора повестей и рассказов о суровой жизни обитателей Туруханского края. Именно там он и живет уже более тридцати лет — среди своих героев, примеряя на себя их быт, образ жизни. В одном из интервью Тарковский сравнивает писательство с охотой: правильно найденное слово или образ отождествляется с метким выстрелом. Высшим достижением творчества он называет «истинность детали», рождающую чувство доверия у читателя. И хотя содержание прозы Тарковского далеко не сводится к бытописательству и этнографическим очеркам, тем не менее на новом витке развития мы получаем нечто сходное с, казалось бы, уже пройденными канонами позапрошлого века. Сибирь — как место добровольного, вынужденного ли изгнания, край испытаний и выковки характера.

Видимо, следует признать: борьба с негативным имиджем при помощи чисто реалистического письма приводит только к его частичной модификации и не может повлиять на кардинальную пересборку образа.

Отметим, что современные сибирские писатели осознают потребность в освоении новых повествовательных и сюжетных приемов. Зачастую это принимает экстравагантные формы. Молодой томский автор С. Буркин в 2006 г. выпускает роман с многообещающим названием «Волшебная мясорубка». Название не обманывает. И то и другое присутствует в романе. В обратной последовательности. Впрочем, он начинается как история о трех юных немцах, в 1944 г. призванных в гитлерюгенд. Новобранцы под руководством опытных наставников, которые им устраивают даже «домашние праздники», достойно, с огоньком овладевают азами военной науки. Автор сразу дает понять, что герои, «маленькие солдаты» — хорошие ребята и они не должны погибнуть в осаждаемом Кенигсберге. Тем более что ребята обладают еще одним примечательным положительным качеством: они любят котиков. Предполагается, что штурмующие столицу Восточной Пруссии к кошачьим равнодушны, поэтому молодой автор предпочел их не персонализировать.

Понятно, что такие замечательные персонажи, как Михаэль, Франк, Вилькене, вообще-то обречены, как это ни банально. Но их спасает котик — уводит в волшебную страну. О дальнейшем трудно говорить, укажем лишь на некоторых обитателей арийской Нарнии. В наличии: добрый дракон, гномы, злой дракон, волшебники и, естественно, котики.

Подобный дебют не мог остаться незамеченным и неоцененным, и одноименной премии удостоился второй роман автора. А. Приставкин, вручая автору премию «Дебют», отметил сходство романа Буркина «Фавн на берегу Томи» с прозой Б. Окуджавы. Достаточно двойственный комплимент, учитывая некоторые особенности исторических романов последнего.

Уже из названия следует, что автор решил на этот раз скрестить мифическое с реальным на материале Сибири. Последняя появляется там далеко не сразу, отступая перед мистическим. Главный герой — учитель словесности Дмитрий Борисович Бакчаров, любовная лодка которого наткнулась на мель, отправляется из Польши в добровольное изгнание (опять наш навязчивый мотив) в означенную Сибирь. В поезде он знакомится с таинственным и непростым человеком. Об этом говорит хотя бы то, что сам незнакомец представляется как Иван Александрович Говно, хотя в его визитной карточке значится «Иван Александрович Человек». Иван Александрович, не будем уточнять фамилию, следуя правилам изощренной литературной игры сочинителя, сопровождает героя в его несколько унылых странствиях. Где-то он ведет себя как человек, где-то полностью соответствует тому, как он представился герою и читателям. За сибирский колорит отвечают: ямщик Борода — песенно богатый, громадного роста и в светлых лаптях, русалки, ведьма Зилимиха и тиф несчастного учителя, призванный сгладить сюжетные провалы. В этой связи известный критик Л. Данилкин не без тревоги информировал читателя о том, что «есть сведения, что перед нами лишь первая часть будущей трилогии».

Отметим, что Приставкин не зря сравнивал прозу Буркина с историческими романами Окуджавы. Автор не чужд поэзии, один из образцов которой мы и приводим:

 

Ах, кто это там, прячась

за розовыми кустами,

Со мной, ловцом коварным,

играет звонким взглядом?

Может статься, девочка

с оранжевыми губами

И прелестно мальчишечьим задом?

 

Нужно сказать, что на этом эксперименты молодого автора со смешением условно «мифического» с «историческим» в рамках «серьезной прозы» заканчиваются. В дальнейшем он без особого энтузиазма пытался продолжить семейную франшизу «Остров Русь», начатую его отцом Ю. Буркиным в соавторстве с С. Лукьяненко в девяностых годах прошлого века. Продолжение еще раз, к счастью читателей, ограничилось только одной книгой.

Но мы не будем ограничиваться примерами не слишком удачного комбинирования названных элементов при наличии достаточно удачных проектов. Их мы видим в сегменте, внешне далеком от серьезной прозы. Прежде всего следует обратить внимание на такого раскрученного автора, как А. Бушков, — заслуженного многостаночника массовой литературы, автора десятков книг различных жанров: от фэнтези, уголовных романов до «исторических исследований». Несмотря на всю пестроту творчества писателя, в его основе находится концептуальное ядро — миф о Шантарске и Шантарском крае, прообразами которых выступает Красноярск и, соответственно, Красноярский край. Бушков не просто переназывает реальные географические объекты. По сути, он создает свой вариант альтернативной, мифической истории Восточной Сибири, имеющей собственную хронологию и внешне совпадающей с историей России. Один из его серийных героев — Алексей Бестужев — исполнил мечту чеховских мальчиков, побывал в Америке. Внешне отрабатывается положенный ковбойский репертуар: салуны, блондинки, грохот кольтов. Но весь приключенческий пафос нивелируется фактом съемок похождений Бестужева на камеру. Таким способом заправилы рождающегося в те годы Голливуда хотели добиться эффекта присутствия, что неизбежно должно было положительно отразиться на кассовых сборах. В отличие от искусственных, целлулоидных американских «подвигов», в Шантарском крае героев Бушкова ждут настоящие испытания, где смерть приходит по-настоящему, без пистонных выстрелов и назойливого присутствия кинокамеры.

Бушков в цикле использует характерный прием, перемещая своих героев из реалистического хронотопа в одном романе в пространство мифическое — в другом. «Бесшовный» переход позволяет создать замкнутый самодостаточный универсум, персонажи которого «не замечают» расхождений двух его измерений. Конечно, мы не отрицаем родимых пятен массовой литературы, хорошо заметных в слишком обширном творчестве писателя. Это и облегченность психологических портретов героев, и явная шаблонность сюжетных ходов, как и «неожиданных» авантюрных поворотов. Но наличие названных черт не делает множество других современных российских сочинителей популярными. Бушков сумел одной ногой шагнуть за границу массовой литературы — на территорию, позволившую ему занять особое место среди популярных российских авторов.

Нельзя сказать, что А. Бушков — единственный сибирский автор, удачно использующий приемы мифологизации в своем творчестве. Примеры подобного подхода мы находим в серии «Сибириада» издательства «Вече». Сама серия — уникальное явление в отечественном книгоиздании. Уже больше десяти лет она знакомит читателя с книгами, посвященными истории Сибири, ее вымышленными и реальными героями. Среди десятков авторов различной стилистической и жанровой направленности, разнесенных во времени и пространстве, мы можем найти писателей, алхимически экспериментирующих с историческими и фэнтезийными началами. К числу таких книг можно отнести романы В. Дегтярева «Золото Югры», «Охотники за курганами». Особенно это относится к последнему роману, в котором читателю предлагается весьма вольная интерпретация истории Сибири второй половины XVIII в. Сама завязка сюжета — попытка иезуитов использовать сокровища сибирских курганов для «окатоличивания» жителей Сибири — рождает вопросы относительно исторической достоверности романа. Но эти вопросы снимаются по мере знакомства читателя с историей противоборства князя Гарусова с эмиссаром ордена Полоччио-Колонелло. Совместное путешествие по Сибири посланца иезуитов и Гарусова, личного агента Екатерины  II, с разбойниками, мистическими откровениями, зашифрованной картой сокровищ — все это и образует сюжет романа. Ради справедливости отметим, что автору не удалось достичь абсолютной гармонии в тексте, некоторые части которого, как, например, фольклорные изыскания, носят явно искусственный характер по отношению к повествованию. Но в целом благодаря соединению проработанного исторического пласта с его мифологической интерпретацией возникает внутренне непротиворечивый и одновременно многоуровневый авторский текст — источник читательского интереса к книге.

Подводя итоги, отметим, что мы не собирались создавать «формулу сибирского бестселлера», главное в котором, конечно, талант автора, что невозможно рецептурно выписать в критической статье. Речь идет о вероятном пути его создания, отвечающем запросу времени. Главная, почти детективная интрига: кто и как реализует накопленный сибирской литературой потенциал?