Али Шогенцуков и национальный литературный процесс XX века: штрихи к научно-критической методологии

Али Шогенцуков и национальный литературный процесс XX века:

штрихи к научно-критической методологии

Светлой памяти Н. С. Надьярных

 

Опусти оружие, дай мне сказать,

Я тоже сын человеческий…

 

Али Шогенцуков

 

Творчество Али Шогенцукова всегда являлось объектом пристального внимания литературоведов и критиков. Пожалуй, нет ни одного адыгского автора, чьи тексты анализировались бы так же часто, и цитаты которого служили бы аргументами в столь широком диапазоне научно-гуманитарного поиска.

Доподлинно мы не знаем реального статуса Али Шогенцукова в глазах его современников; не весь Северный Кавказ был в восторге от идеологической, культурной среды Советской России. К тому же А. Шогенцуков выступал одним из активных деятелей, формировавших этот незнакомый, насыщенный внутренними конфликтами контент. По сути дела, противоречивое духовное пространство, актуализированное жесткими границами идеологических норм, в которых жила и функ-
ционировала мысль адыгского художественного (культурного) сознания, официальная востребованность концептуалистики кабардинского поэта на протяжении всех десятилетий существования СССР явились причиной того очевидного обстоятельства, что и в недавнем прошлом, и по сию пору фигура Али Шогенцукова представляет собой некий непостижимый бинарно-виртуальный образ. В первой и уже привычной своей ипостаси — это некая умозрительная фигура, относящаяся скорее к ряду многочисленных идеологем советского общества и положений теории социалистического реализма; во второй — творческая личность, мотивацию, уровень одаренности, систему ценностных критериев и эстетических стандартов которой попросту обходят традиционно почтительным умолчанием.

Национальное своеобразие писателя и, тем более, его индивидуальность человека и творца оказались подменены его функциями провозвестника нового мира, проводника новой идеологии, иногда реализованными в обличениях этнического прошлого, причем не всегда правомерных.

Тем не менее, сейчас уже ясно, что фигура А. Шогенцукова не может расцениваться как своеобразная форманта, ангажированная на уровне советской культурно-генерационной тенденции. Десятилетия живого читательского интереса к его произведениям, сохранение суггестивного потенциала его текстов даже в пространстве современной адыгской культуры и художественной словесности — свидетельство его индивидуальной значимости, его масштабного мышления и глубокой интегрированности в структуры адыгского этноментального сознания и национально-языковой стихии.

Основатель и главная действующая фигура советской кабардинской литературы начальных этапов ее становления и развития, ученик баксанских просветителей, вне всякого сомнения, сохраняет свою эстетическую актуальность именно ввиду органической связи со значимыми структурами мифоэпического сознания, «религиозно-бессознательного» мышления, национальной специфики художественной рефлексии. И важно, что Али Шогенцуков в новых условиях демифологизирует адыгский этикет — «духовную конструкцию бытия», с его цикличностью и полнотой восприятия национального бытия, распавшегося под натиском «чужой» истории. Отсюда его этико-эстетическая рефлексия и «своя» оппозиция к национальной истории, определившая для поэта «эсхатологическое» направление его творческой эволюции в контексте противоречивой всемирной цивилизации. Али Шогенцуков понимал, что столь сложная задача — вписаться в «красные тридцатые» — может быть решена только в том случае, если, создавая новую для этноса картину мира и осваивая литературные традиции русской и европейской литературы, он сумеет, тем не менее, остаться национальным поэтом.

Али Шогенцуков вбирает в свой художественный мир представления и структуры развитых литератур и выстраивает его по координатам непреходящих этико-эстетических традиций и ценностей, верность которым он переводит, как и национальную литературу, не в «идеальное» эпически-циклическое, а историческое измерение.

Но в утвержденной Али Шогенцуковым национальной поэтике все же ощущается некоторая «разорванность» художественного сознания и восприятия эпической полноты бытия народа. Эту тенденцию в кабардинской литературе, развивая традиции эпопеи «Камбот и Ляца», преодолевает А. Кешоков на следующем этапе развития литературы — в дилогии «Вершины не спят». Там автор «возвращает» национальной культуре эпически целостное мировосприятие, в котором по-новому озвучиваются все звенья национальной традиции.

Плодотворным путем осмысления-переосмысления наметившейся идеологизации литературы первой половины ХХ века была трансформация поэтической рефлексии А. Кешоковым в пределах конфликтной модели. Именно в его произведениях наметился, а затем и оформился переход от обобщенного коллективного «мы» к условно-индивидуальному «я».

Условно-индивидуальное «я» как опосредованная форма «мы», обязательная «высокая» тематика, проблематика, пафос и обращение к рефлексии коллективного характера превалировали в кабардинской литературе вплоть до начала творческой деятельности Зубера Тхагазитова.

Подчеркнем, что мировоззренческое состояние кабардинской литературы зафиксировано еще в творчестве А. Шогенцукова; взгляды первого кабардинского советского поэта, будучи в высокой степени инкорпорированы в общие модели социалистической витальности, все же полностью определялись диалектикой «линейной» и обратной эволюции соотношения «миф — эпос — этика»: «этика — эпос — миф». Поэтому проблема теоретического освоения институциональных основ национальной специфики, взаимообусловленности долитературных и литературных традиций продолжает оставаться основополагающей для адыгской гуманитарной мысли.

Дело в том, что к середине-концу XVIII века как героический эпос, так и феодальная адыгская соционормативная культура достигают пика структурного развития, а это, естественно, предполагает и начало процессов их угасания. Последние, как следствие социального кризиса, порождают два равнозначных, равновеликих в контексте национального художественного сознания устремления: личностное сознание, в поисках идеологического фундамента осмысливающее эпическую историю народа (Ш. Ногмов), и эпическое сознание с его закрепившимися в фольклорно-религиозном мышлении самодостаточными центростремительными тенденциями (цикл сказаний о Жабаги).

Национальная литература условно, но вполне очевидно разветвляется на две основные художественно-стилевые тенденции развития, каждая из которых сформировалась под несомненным влиянием основоположника кабардинской советской литературы:

а) «миф — эпос — этика»: героический эпос «Нарты» — Шора Ногмов — Али Шогенцуков — Алим Кешоков — Джабраил Хаупа, Руслан Ацканов («эпическое мифологизирование»),

б) «этика — эпос — миф»: цикл сказаний о Жабаги Казаноко — Бекмурза Пачев — Али Шогенцуков — Зубер Тхагазитов — Сафарби Бейтуганов — Хабас Бештоков — Афлик Оразаев, где творческая индивидуальность переосмысливает мифоэпическую традицию культуры на уровне «индивидуального мифологизирования».

Синтез обозначенных художественно-стилевых тенденций реализуется в произведениях «первых среди равных» творческих индивидуальностей, однако при неоспоримом и активном участии писателей «второго ряда». При этом выделенный, дифференцированный анализ национальной этики позволит нам более аргументированно обосновать направление развития творчества Али Шогенцукова и инициированных им эволюционных линий современной кабардинской литературы.

Важно проанализировать еще одну сторону соотношения «миф — эпос — этикет», имевшую для новописьменных литератур немаловажный характер: в данном случае это миф, творимый сознательно. Сложное соотношение мифа народного и мифа творимого является характерным не только для новейшей западной прозы, но и для многонациональной литературы Советского Союза, правда, не столько в творческом плане, сколько в плане социальной и политической адаптации. И не всегда интеграция различных генерационных эстетических начал интенсифицировала литературный процесс. Так, взаимодействие двух типов мифологизирования («эпическое» и «индивидуальное мифологизирование») в кабардинской литературе часто ограничивало диапазон восприятия действительности, подчеркивая несоответствие движения национальной истории изображенному национальному миру, замыкая последний в конвенциональных границах псевдогармонии природного и социального. Сегодня такие негативные тенденции в новописьменных литературах преодолеваются различными способами, но в первую очередь — полемикой с устоявшейся в 60-80 годы ХХ века литературной традицией. Движение литературы от идеологически целостного восприятия к его «разрушению» не является целью дискуссии эстетических стандартов, в прямой и опосредованной форме ведущейся вот уже более четверти века, но даже в контексте буквального восприятия «ускоренного развития литературы» появление в кабардинской литературе такого произведения, как «Каменный век» (1985), казалось далекой перспективой.

Однако уже к началу 80-х годов прошлого века в кабардинской поэзии сложилась сколь парадоксальная, столь же, по всей видимости, типичная для новописьменных литератур ситуация. Национальные авторы, пытаясь вырваться из оков эстетических доктрин «развитого социализма», основным средством видели фольклор, обращение к формантам устного народного творчества, справедливо полагая, что наиболее архаичные из них лишены не только идеологического, но и социального содержания.

Тем не менее, опыт социалистических литератур свидетельствует о том, что прессинг государства обусловил проникновение в тексты советского периода (явление, четко наблюдаемое до начала 80-х) именно идеологически переосмысленных элементов, начиная от сюжетных схем и заканчивая точечными характеристиками героев. В произведения проникали структуры, выступавшие аргументами идеологических деклараций: образы героев-борцов за социальную справедливость, секуляризированные в соответствии с официальной эстетикой символы, идеоматика крестьянской среды.

Система художественных ценностей (не только их — в равной степени это касалось и исторических представлений народа, и его этнораритетов) фактически пришла к тому положению, при котором существенной становилась лишь оценка используемого образа, его соответствие-несоответствие стандартам идеологического плана. Сами принципы модальной идентификации описываемого при этом не менялись. Использование фольклорных элементов становилось компонентой идеологии — традиционной советской (чаще) либо оппозиционной идеологии осознанного этницизма. И в том, и в другом случае структуры народной словесности функционировали на концептуально-понятийном уровне, практически не влияя на суггестивный потенциал и художественную достоверность текстов, фольклорные апеллятивы превратились, по сути, в разноплановую, но, по существу, идеологическую атрибутику. Необходимость отказа от понятийной — социально и национально значимой — интерпретации прямых и косвенных заимствований из фондов устного народного творчества стала очевидной уже к концу 70-х годов.

Важность преодоления инерции деидеологизации национальной литературы и творческой полемики Х. Бештокова, начатой в «Ракетодромах» и нашедшей законченное воплощение в «Каменном веке», в этом смысле очевидна и однозначна. Автор намеренно и осознанно дистанцировался от национального и одновременно от социального подхода, уведя событийное и объектное поле произведения в доэтническое, досоциальное бытие человека.

Как справедливо заметила Ф. Урусбиева, «Каменный век» — это «борьба двух доисторических племен, дореев и эминеев, которые существуют в поэме не в исторической и национальной определенности, а как архетипы будущих народностей».

Поэтическое своеобразие романа-мифа «Каменный век» как этапного для национальной литературы явления есть результат органичного синтеза анимистической языковой стихии, по сути своей явившейся первоэлементом новой художественности, с западным опытом «индивидуального мифологизирования». Творческая полемика с национальной классикой, поначалу являвшаяся необычной формой связи с традицией, по несчастью или к счастью, вылилась в дальнейшем творчестве Х. Бештокова (уже в далеко нешогенцуковско-кешоковские времена) в затянувшееся раздражение видом пизанской башни соцреализма.

Еще одним вектором развития кабардинской поэтической мысли, заложенным Али Шогенцуковым и оказавшим решающее влияние на формирование новой художественности, оказался процесс «стяжения» пространных поэтических и повествовательных жанров в национальной литературе. Наиболее показательные его образцы сконцентрированы в лучших афоризмах и миниатюрах С. Бейтуганова, преодолевшего «фольклорный реализм» в русле традиционных аксиологических ориентиров ярче и значимее, чем целая когорта авторов жанрово несостоявшихся многостраничных романов и поэм. Самое удивительное в том, что его тексты нельзя расценивать как чисто литературное явление новой генерации: они полностью сохраняют свой этический, дидактический и рекреативно-жизненный потенциал, являя собой концентрированные резюме, сделанные на основе наблюдений за сегодняшней действительностью. Подтверждением сказанному может служить удивительное соответствие миниатюр тем или иным моментам современного общежития. Например, афоризм «Написанное им (писателем — Ю. Т.) уже давно на том свете, а он продолжает влачить свое существование на этой грешной земле» можно оценить, как едва ли не самое действенное замещение живой критики, отсутствием которой литература КБР страдает практически четверть века. При всей противоречивости некоторых публикаций С. Бейтуганова на самые различные темы они отмечены главным — «духом сомнения», преодолением зависимости от однозначной фольклорной логики. Его лучшие эссе и афоризмы — это творческая полемика с идеализацией «светлого» прошлого, индивидуализации традиционного общественного сознания, но в абсолютно определенных и жестких формальных и этико-эстетических границах этого самого прошлого и традиционного. По большому счету, С. Бейтуганов реализовал одну из ресурсных возможностей национального эстетического мышления. Причудливый синтез новаторского смысла его миниатюр и их этической дидактики в высшей степени ожидаем, поскольку в кабардинской литературе соотношение «миф — эпос — этикет» зримо определяет ее эволюционный мэйнстрим, так что не исключается возможность совпадения и неразрывного переплетения различных типов художественного сознания и различных художественно-стилевых тенденций, которые могут взаимодействовать как в художественном мире одного писателя, так и в структуре одного литературного произведения.

К ряду основных достижений кабардинской лирики следует отнести и сонеты Р. Ацканова с их нетривиальными визуальными трактовками национальных образов. Его колористика, равно как и ощущения от описываемых объектов, отмечены странной и неожиданной тягой к единению, казалось бы, взаимоисключающих качеств: контрастное противопоставление цветов, предельный кларизм в их употреблении с доминирующим предпочтением очевидных спектрально-чистых тонов и, одновременно, — текучесть, пластичность и размытость восприятия в процессуальных режимах. Взгляд Ацканова одинаково чуток и к жесткой линии горизонта, видимой им в полной однозначности соотношения «светлый-темный», и к переливающейся пастели цветов, мимо которых протекает взор поэта на пути к месту соединения земли и неба.

Можно утверждать, что лирика Р. Ацканова замыкает одну из упомянутых эволюционных линий кабардинской поэзии. В некотором роде она близка текстам Афлика Оразаева — столь же очевидного носителя характеристик альтернативного вектора развития национального художественного слова. Обоим мастерам слова свойственны сочетания колористических контрастов с зыбкостью и переменчивостью цветовых картин. Оба поэта болезненно неравнодушны к ключевым пространственным концептам, переходящим в бесспорные сензитивно-маркированные образы, природа которых синтетически объединяет не только устоявшиеся в художественном сознании материальные атрибуты национального Универсума, но и осуществляют нетривиальный переход от представления-объекта к представлению-процессу — с соответствующими нюансами возникающих при этом переходе смыслов. С этой точки зрения стабильные ориентиры Вселенной в текстах обоих авторов рефлекторно равнозначны эфемерным сущностям, передающим свое непостоянство окружающему миру, Космосу в целом. Поэтому семантически неоднозначные концепты Ацканова и Оразаева, как и феноменологические «текучие» объекты («дождь», «снег», «свет», «ветер» и др.) — не просто индивидуальные слепки с реалий бытия. Их зыбкость передает тревогу поэтов о будущем. Это ощущение неустойчивости и хрупкости национального бытия, аутентичного этнического существования. Уязвимость такового ощущается Ацкановым и Оразаевым как незащищенность мироздания в целом. Именно в произведениях этой плеяды, во многом завершающих целую череду трансформаций кабардинского эстетического мышления, появляются выраженные апокалиптические мотивы, редкие для авторов новописьменных литератур.

 

Ни закатов, ни ярких восходов,

Ни назад, ни вперед — ни следа,

Лишь стенает теперь непогода

На тропе, что ведет в никуда.

 

Глобализационные процессы, столь противоречивые для традиционных культур — явление объективное. На этапе очевидного кризиса традиционной кабардинской культуры возвращение к опыту литературной классики, творчеству Али Шогенцукова, является необходимым шагом. Ведь именно он сумел интегрировать национальные этические и эстетические модели в систему унификации и нивелировки идеологической и политической реальности первых лет Советской власти — в сущности, встроился в современный ему глобализационный процесс и открыл национальной культуре новую парадигму ее функционирования. Именно поэтому логику развития национально-художественного мышления в кабардинской литературе следует рассматривать как эволюционный процесс, тотально соотнесенный с творчеством Али Шогенцукова и мировой литературой «полями соответствия» различной временной протяженности, эстетического и идеологического качества.