Журнальный мир

Достоевский и Пырьев:

«Идиот» на советском экране

В этом году исполняется 120 лет народному артисту СССР Ивану Александровичу Пырьеву — режиссеру, снявшему три экранизации произведений Достоевского: «Идиот» (1958), «Белые ночи» (1959) и «Братья Карамазовы» (1969).

Заметной вехой в популяризации творчества Достоевского в СССР в этот период стал 145–летний юбилей писателя, в связи с которым был опубликован значительный массив литературы о его творческом наследии. По словам литературоведа У. А. Гуральника, «Пырьев двигался в русле, проторенном юбилейной литературой о Достоевском, изданной в 1956 году».

Фильм «Идиот» стал первой экранизацией Достоевского в период «оттепели». Как пишет Л. И. Сараскина: «…примечательно, что возвращение Достоевского на экран было связано с героем “невозможным и небывалым”». Художественное своеобразие картины обусловлено во многом идеологическими установками эпохи «хрущевской оттепели». Режиссерская трактовка произведения своеобразно иллюстрирует этот этап в рассмотрении русской классики вообще и творчества Достоевского в частности.

Творчество Пырьева вызывает в наши дни зачастую негативную оценку: оно воспринимается как характерный пример одобряемого советской властью, а потому «ненастоящего» искусства. Кинокритик В. В. Бондаренко писал о фильме И. А. Пырьева «Идиот» в 2009 году: «без учета личности режиссера понять его фильм (и принять как экранную версию классического романа) сегодня вряд ли уже возможно», а о самом И. А. Пырьеве отзывался так: «творец фальшивых, лубочных картин из псевдонародной жизни, обласканный Сталиным, Пырьев обладал к тому же нелегким (если не сказать, отвратительным) характером, усугубленным реальной властью “хозяина” советского кинематографа». Тогда как, согласно оценке советского исследователя У. А. Гуральника, рассматриваемая экранизация «…принадлежит к числу серьезных и в основном успешных попыток кинематографической интерпретации идей и образов Ф. М. Достоевского. Фильм этот стал заметной вехой на пути поисков кинематографического эквивалента русского классического романа». Такая противоречивость оценок обусловлена, по-видимому, идеологическим климатом как той, так и другой эпохи. Говоря об интерпретациях художественного мира Достоевского, не представляется возможным обойти вниманием творчество Пырьева.

Режиссерская трактовка романа «Идиот» во многом обусловлена своеобразным подходом к классическому искусству, характерным для культурной политики советского государства. Определенные черты того или иного произведения укрупнялись или нивелировались в зависимости от того, насколько они соответствовали официально принятой идеологии. Пырьев «утверждает право современного интерпретатора романа “Идиот” предать забвению то, что уже осуждено временем и ходом истории, решительно отбросить болезни тела и духа, составляющие другую, реакционную сторону творчества Достоевского (…) И. А. Пырьев сознательно пошел на “расщепление” образов, на реорганизацию их “атомной структуры”» (У.А. Гуральник). Такой подход режиссера к переложению произведения на язык другого вида искусства отчасти совпадает с отношением самого Достоевского, отрицавшего «тождественный перевод» в искусстве. Однако данный фильм, прежде всего, преследует цель очистить роман «Идиот» от «достоевщины», по словам режиссера, то есть усовершенствовать, сделать роман достоянием советской культуры, а не создать принципиально новое произведение на его основе.

При рассмотрении пластических выразительных средств картины с первых кадров обращает на себя внимание подробное воссоздание внешнего антуража царской России. На второй минуте фильма дана панорама вагона от проводника в форменном мундире к Мышкину, Рогожину и Лебедеву, — камера успевает показать череду колоритных, тщательно костюмированных пассажиров. На протяжении всего киноповествования костюмы, интерьеры, виды города с прохожими и конным транспортом выполняют наглядно-иллюстративную функцию. Это ознакомление зрителя с обстановкой 1860-х годов имеет, прежде всего, развлекательный характер: созданы броские, «сувенирные» образы исторического прошлого. Акцентирование внимания на внешних атрибутах выглядит несколько навязчиво и, конечно, художественному миру Достоевского не соответствует.

Пластические образы не столько создают символизированную реальность, сколько иллюстрируют представление о капиталистической царской России как о мире неправды. В особенности это относится к обстановке дома Епанчиных и салона Настасьи Филипповны. Как писал У. А. Гуральник, «роль “ведущего”, комментатора и наставителя, осуществляет (…) автор экранизации (…), отсюда (…) избыточное нагнетание красок в обрисовке внешней среды, отсюда кричащее великолепие апартаментов, (…) на фоне которых разыгрывается драма Настасьи Филипповны. В иных эпизодах красота переходит в красивость, излишне детализированный быт приобретает самодовлеющее значение в ущерб драматическому действию». Детализация бытовых нюансов в картине носит сугубо внешний характер и ставит акцент на материальной природе совершающегося действия. Справедливо замечание В. В. Бондаренко о том, что «герои второго плана (…) слишком полнокровные, плотские. (…) Нет той выморочной чертовщины питерских “углов” и типов, без которой фильм бесконечно обытовляется».

Плавный ритм съемки усугубляет иллюстративность киноповествования. В сочетании с утрированной эмоциональностью актеров, тщательно артикулирующих каждое слово, это создает эффект театральности. Организация пространства кадра так же, как правило, сценична. Камера почти все время или находится в статике, или плавно провожает перемещения героев.

Скорость монтажа увеличивается в композиционно важнейших у Достоевского сценах — конклавах. Это термин Л. П. Гроссмана, конклавы — «многолюдные и бурные сцены, как бы сотрясающие все построение романа, сборища, споры, скандалы, истерики, пощечины, припадки…». В сценах в доме Иволгиных и в салоне Настасьи Филипповны драматизм подчеркивается резкой сменой крупных планов. Так акцентируется зрительское внимание на выразительных достоинствах актерской игры. Свойственный романному творчеству Достоевского сценический элемент в фильме внешне усилен. Кинематографическими средствами подчеркивается напряженная драматургия исходного произведения, — фильм как бы представляет (пересказывает или наглядно иллюстрирует) книгу.

Цветовое решение картины строится на противопоставлении красного и серо-голубого. Красный цвет доминирует в доме Епанчиных и салоне Настасьи Филипповны — в фильме это цвет роскоши и порока, а также силы и страсти. В холодной гамме выдержаны виды Петербурга, интерьеры квартиры Иволгиных — это цвет улицы, бедности, цвет страдания. Характерно, что и в доме Епанчиных генеральша с дочерьми (когда генерал уходит к Настасье Филипповне) принимают Мышкина в серой гостиной, их платья выдержаны в холодной гамме (кроме Аглаи — та вся в черно-белом). Настасья Филипповна приходит со скандалом в серо-голубой дом Иволгиных в розовом платье с алым пером на шляпе. Символика цвета, организованная по этому же ассоциативному принципу (с незначительными вариациями), прослеживается на протяжении всего экранного действия. Красный цвет в киноленте, в целом, доминирует. Крупные планы, призванные показать душевное состояние того или иного героя, зачастую сопровождаются контрастным освещением, иногда красным (отсвет огня в камине). Освещение подчеркивает то же цветовое противопоставление, его усиливает грим — серо-голубые тени под глазами Мышкина, Рогожина, Епанчина и других героев. Символическое значение цвета свойственно художественному миру Достоевского, однако писатель использует цвет гораздо более сдержанно, апеллируя, как правило, к менее очевидным ассоциативным связям. В киноленте Пырьева цвет, как и монтаж, использован для укрупнения драматических противопоставлений.

Этой же задаче в фильме служит музыка Н. Н. Крюкова — иллюстративный звуковой фон как бы подсказывает зрителю, какие чувства должен вызывать тот или иной кадр, та или иная фраза. Так, на шестой минуте фильма, когда Рогожин рассказывает Мышкину историю своих злоключений, звучит тревожная духовая музыка, когда он упоминает имя Настасьи Филипповны — лирическая партия смычковых.

В фильме звучат также две песни на слова М. Л. Матусовского — песня нищей девочки под шарманку и фривольные куплеты, которые напевает Ганя, уходя на званый вечер к Настасье Филипповне (их же исполняет на вечере Дарья Алексеевна). Песни играют роль как бы вставных номеров, их возникновение в киноповествовании выглядит нереалистично. Подобный прием соотносится со стилистикой советского кино 30-40-х годов. По словам киноведа И. М. Шиловой, в тот период «наиболее органичной формой внутрикадровой музыки стала песня. В различных фильмах она являлась то лейтмотивом (…), то характеристикой героя (…), то характеристикой атмосферы действия (…). В ряде случаев внутрикадровая музыка становилась комментарием к изображению (…), а закадровая музыка выполняла функции внутрикадровой». Этот «распространенный принцип (…) закрепился в музыкальной кинокомедии, основанной на массовой песне: «Веселые ребята» (1931), «Волга-Волга» (1938), «Кубанские казаки» (1948). Традиция, согласно музыковеду Т. В. Чередниченко, продолжена в фильмах иной жанровой ориентации. Такое привнесение элементов легкого жанра в драматический сюжет — театральная по своей природе художественная условность, однако использование вставных жанров, в том числе, песенных, — характерная черта художественного мира Достоевского.

Уличное пение, образы шарманщика и девочки характерны для Достоевского. Аналогичные образы действительно возникали в творчестве писателя. Например, в романе «Преступление и наказание»: «…шарманщик (…) вертел какой-то весьма чувствительный романс. Он аккомпанировал стоявшей впереди его на тротуаре девушке, лет пятнадцати (…). Уличным, дребезжащим, но довольно приятным и сильным голосом она выпевала романс, в ожидании двухкопеечника из лавочки». Текст песен М. Л. Матусовского представляет собой стилизацию под городской романс, обращение к этому жанру характерно для творчества Достоевского. Как писал достоевсковед В. М. Михнюкевич, «несмотря на низкую эстетическую стоимость для себя городского романса, Достоевский не раз использует этот материал со специальными художественными целями. Нередко городской романс как примета городского быта оказывается в поле внимания героя». Иногда городской романс у Достоевского выступает важным элементом художественной структуры произведения, например, романс Смердякова в романе «Братья Кармамазовы».

В фильме уличная песня выполняет скорее пояснительную функцию, ее текст пересказывает в стилистике городского романса сюжетную линию взаимоотношений Рогожина и Настасьи Филипповны. Комментарий в форме уличной песни выглядит в картине ненатурально: Ганя и Мышкин встречают шарманщика и девочку в пустом заснеженном дворе. Продолжение песни слышно Мышкину и в комнате с закрытыми окнами — в доме довольно высоком, судя по кадрам с парадной лестницей (что соответствует тексту романа — «Ганечкина квартира находилась в третьем этаже, по весьма чистой, светлой и просторной лестнице…»).

Фривольные куплеты, которым подпевают веселящиеся гости, пока Настасья Филипповна в окружении Тоцкого и генерала Епанчина напряженно ждет «развязки» своей судьбы — элемент киноповествования, вполне соответствующий художественному миру писателя. Как писал Р. Г. Назиров, непристойность у Достоевского используется при создании образов «сюжетно важных скандалов, для взрывания жеманства и ложной позы (…), служит для достижения ошеломляющих контрастов пафоса и вульгарности». В контексте фильма песня воспринимается, прежде всего, как подтверждение представления о безнравственности капиталистического общества царской России.

В значительной степени своеобразие кинофильма определяет работа актеров. Манера игры экспрессивная, ярко драматичная, ориентация на выразительность в ней преобладает над кинематографическим стремлением к жизненности, что делает фильм похожим на спектакль. Такое проявление театральности едва ли может быть соотнесено со свойственным художественному миру романа сценическим элементом, — у Достоевского он заключается в самом напряженном сюжетосложении. Броская драматичность фильма ориентирована в большей степени на внешний эффект, подчеркивание скандальности происходящего.

При разработке образа князя Мышкина (Юрий Яковлев) художественная задача кинематографистов, по-видимому, была идентична художественной задаче самого Достоевского: «…изобразить вполне прекрасного человека». Однако представления о том, каким должен быть такой человек, у писателя и кинематографистов несколько разнятся. По утверждению киноведа Р. Н. Юренева, «в мучительный спор о человеке, который Достоевский всю жизнь вел с собой, Пырьев вносит свое понимание положительного героя, свое отношение к человеческой личности». Как и герой романа, экранный Мышкин — человек большой нравственной красоты, он чрезвычайно мягок, внимателен, искренен, однако «психика Мышкина в постановке И. Пырьева почти начисто освобождена от элементов патологии и совсем лишена налета мистицизма. Все мотивировки его поступков, поведения, чувствований (…) исходят из вполне реалистических источников. За всем этим ощущается даже какой-то излишний рационализм постановщика» (У. А. Гуральник).

В образе князя, по-видимому, реализованы представления режиссера о наиболее высоконравственных представителях дворянской интеллигенции. Экранный Мышкин сохранил такую важную черту своего романного прообраза, как неспособность к активному изменению ситуации. Однако ее природа в фильме не обусловлена мыслью Достоевского о неприменимости к жизни добродетели, не являющейся результатом опыта и выбора. Беспомощность экранного Мышкина скорее воспринимается как характерная черта его времени и социального класса.

В фильме отсутствуют реплики князя, принципиально важные для понимания его образа. Например, такая необходимая в структуре романа сцена, как беседа Мышкина с генеральшей и девицами Епанчиными, значительно сокращена. Рассказ о швейцарской девушке Мари, который и был сохранен из этой сцены, обрывается в самом начале, вследствие чего утрачивается даже формальная логика повествования. Реплика князя «Я был счастлив иначе» оказывается не мотивированной (сцена беседы князя с Епанчиными — вообще самая неубедительная в фильме).

В картине отсутствуют важнейшие элементы идейного наполнения романа — такие, как размышления князя о смертной казни. Экранный Мышкин — это далеко не «христоподобный герой»; как отметил киновед и сценарист Ю. М. Ханютин, кинематографическая трактовка «не охватывает всю сложность образа (…). Это связано с общей концепцией фильма». Сам Пырьев в статье «Размышления о поставленном фильме» писал, что от образа Мышкина «…к религии протягиваются евангелические нити (…), если их обрубить, тогда высокие нравственные качества этого человека (…) станут еще более явственны и внушат к себе сочувствие советского зрителя: ведь сами по себе эти качества прекрасны». Ориентация на «исправление» образов Достоевского предполагает сознательный отказ от следования духу исходного произведения, в связи с этим режиссерская трактовка существенно упрощает идейное наполнение романа.

Сходным образом «очищен от достоевщины» и образ Настасьи Филипповны (роль Юлии Борисовой). По мнению Р. Н. Юренева, «актриса (…) и режиссер лишают его демоничности, обреченной подвластности чувственным страстям. Не беснование этих страстей, а нестерпимая боль от попранной чистоты, от разменянного на деньги человеческого достоинства, от оскорбленной женственности (…) толкает Настасью Филипповну на отчаянные поступки». Актрисе удалось передать надрыв, лихорадочное возбуждение, крайности в действиях героини. Суть поведения экранной Настасьи Филипповны сведена к открытому протесту против всеобщего корыстолюбия, власти денег. Наиболее ярко это показано в финальной сцене-конклаве, когда Настасья Филипповна говорит не о Гане, как в романе, а открыто обращаясь ко всем присутствующим: «Вас всех теперь такая жажда на деньги обуяла, что вы словно одурели все!».

Обличительная речь Настасьи Филипповны делает ее выразительницей основной идеи фильма, которая состоит именно в порицании корыстолюбия (и, подспудно, капиталистического общества). Обозначенная реплика героини комментирует идейную доминанту и кульминацию всего экранного действия — сцену с сожжением ста тысяч, в которой преклонение персонажей перед деньгами окончательно компрометирует их.

Экранная Настасья Филипповна выглядит антиподом погубившего ее общества, то есть нравственно здоровым человеком; такое прочтение не соответствует замыслу Достоевского. Его инфернальная героиня противопоставлена своему окружению и опасна для него тем, что она «…такое существо, которое не только грозит, но и непременно сделает, и, главное, ни пред чем решительно не остановится, тем более что решительно ничем в свете не дорожит, так что даже и соблазнить его невозможно». Протест против сребролюбия и лицемерия в романе выражает натуру Настасьи Филипповны, однако он не может служить причиной и оправданием ее жестокости к себе и другим. В фильме не явлена такая важнейшая черта героини, как жажда страдания и гибели. Поэтому отказ Настасьи Филипповны от предложения князя на экране выглядит неестественно и может быть понят только как роковая ошибка героини.

Как было сказано выше, образы Мышкина и Настасьи Филипповны определяют художественную ценность фильма. Этого нельзя сказать об образе Рогожина (Леонид Пархоменко). Глубинная психологическая и надличностная (символическая и философская) связь трех героев романа на экране оказывается разорванной. Как писал У. А. Гуральник, в картине «…герои разведены (…) по принципу: черное-белое. (…) Естественно, Рогожину в этой системе образов отведено соответствующее место. Разнузданным хамом, полуживотным он представлен в фильме чуть ли не с начальных сцен». Кроме того, речь и поведение экранного Рогожина чрезвычайно патетичны и потому ненатуральны.

Существенное значение для понимания экранной интерпретации романа имеет его сценарная переработка. Как объяснял режиссер причину своего обращения к творчеству Достоевского, «…возникла необходимость обратиться к более совершенной драматургии. Что я хотел в ней увидеть? Сложность и подлинную глубину разработки характеров, остроту конфликтов, могучую силу страстей, высокое искусство живого, умного, увлекательного диалога». Однако в картине опущено огромное количество сцен и диалогов, сохранена самая действенная, драматическая их часть, что привело к упрощению философского содержания романа. Как писал Н.А. Бердяев, «Достоевский исследует динамические процессы в жизни идей. В творчестве его поднимается огненный вихрь идей. (…) Достоевский открывает новые миры, (…) те, которые ограничивают себя интересом к психологии, к формальной стороне художества, те закрывают себе доступ к этим мирам и никогда не поймут того, что раскрывается в творчестве Достоевского».

Основная мысль фильма состоит в обличении сребролюбия и нравственного уродства, которое оно порождает. Режиссер экранизации так обозначил свое видение идейного подтекста первоисточника: «стоит, вспоминая содержание романа, как бы слегка прищуриться; тогда исчезнет из поля зрения второстепенное и остаются человек и власть денег. (…) Перед читателем романа открывается сложная, противоречивая, но правдивая картина русской жизни той поры, когда капитализм деятельно утверждал себя, погружая общество в атмосферу денежных отношений и торжества чистогана». Пырьев усматривает в основе сложного противоречивого романного мира социальную проблематику. При очевидной категоричности такого взгляда, режиссер выделил и укрупнил весьма существенную черту творчества писателя. Отношение к деньгам, материальным благам и личной выгоде вообще в художественном мире Достоевского является одним из основных критериев, определяющих отношение героя к другим людям и к миру в целом.

Для русской культуры в исторической перспективе, несомненно, характерно нестяжательное отношение к материальным благам и к корысти как таковой. Однако наряду с укоренившейся в русской ментальности традицией нестяжательного отношения к деньгам, существовала тенденция нарушения этой традиции. С развитием капитализма в 2-й половине XIX века отношение к корысти в русском обществе менялось, возникали теории, утверждающие положительную оценку личного стяжательства. Подтверждения тому есть и в творчестве Достоевского, к примеру, мнение господина Лужина из романа «Преступление и наказание»: «…распространены новые, полезные мысли, распространены некоторые новые, полезные сочинения. (…) Одним словом, мы безвозвратно отрезали себя от прошедшего, а это, по-моему, уже дело-с… (…) выходило то, что я рвал свой кафтан пополам, делился с ближним (…). Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано». В советский период истории развитие описанной тенденции прервалось — советская идеология вернулась к исконному русскому осуждению стяжательства. Презрение к материальным благам, к сребролюбию и сребролюбцам систематически декларировалось в советском искусстве, в том числе — в кинематографе (например, «Шумный день» (1960), «Женитьба Бальзаминова» (1964), «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и т. д.).

Возвращаясь к российскому обществу эпохи зарождения капитализма, описываемому в романах Достоевского, следует отметить, что узуальные представления об этических ценностях на тот момент все же тяготели к нестяжательной традиции. Буржуазная мораль не была повсеместно распространена и встречала отпор среди большей части русского народа.

В деловой сфере, разумеется, корыстная мотивация необходима, однако при этом, тем не менее, своекорыстие традиционно осуждалось в русской культуре и осуждалось тем более, чем в большей степени оно относилось к сфере не чисто деловой, с этим и связана негативная оценка сребролюбия. Идеи и поступки (особенно вне деловой сферы), противоречащие традиционному для русской культуры презрению к личной выгоде, неизменно мыслятся Достоевским как дисгармоничные, аморальные, гибельные для конкретных людей и общества в целом. Примеры этого — мотивы денег и продажности в романе «Идиот», ставшие идейной основой фильма Пырьева.

В творчестве Достоевского корыстолюбие и расчетливость характерны не только для безнравственных героев, но и для героев, оторванных от народной почвы и православной традиции. Для обладателей, по выражению Ивана Карамазова, «эвклидовского ума» — ума рационального, прагматичного, приземленного. В характерологии героев Достоевского подобные свойства личности, как правило, связаны с неверием, атеизмом, духовной слепотой, иногда — с ограниченностью, цинизмом. Философско-этические воззрения Достоевского в этой области схематически можно представить с помощью ряда антиномий: вера — неверие, деятельная любовь — эгоизм, нравственность — цинизм, нестяжательство — корыстолюбие. Современное Достоевскому русское общество представлено в его произведениях как больное, отравленное неверием, эгоизмом, цинизмом, корыстолюбием. В художественном мире писателя эти явления часто выступают как естественный результат вестернизации, буржуазной морали, оторванности от русской религиозно-культурной почвы. Основная мысль анализируемого фильма, несомненно, характерна для художественного мира Достоевского и заложена в романе, однако она не является основной ни в целом произведении, ни в первой его части, которую экранизировал Пырьев.

Особенности художественного мира Достоевского, использованные кинематографистами, теряют свое глубокое значение на экране — они выглядят яркими, но при этом однозначными. Детализированный исторический антураж, цвет, музыка, монтаж, игра актеров и сценарная обработка произведения ориентированы на наглядную выразительность. Драматический пафос, экзальтация актеров достигают апогея в сценах-конклавах; эти сцены (в особенности, финальная) и определяют, прежде всего, эстетическую ценность картины. Напряженность интриги, разрешающаяся в скандальном общем действии — та черта художественного мира Достоевского, которая наиболее ярко раскрыта на экране. Достигнутый зрелищный эффект используется, прежде всего, для выражения идеи о порочности сребролюбия. Финальная сцена окончательно ставит акцент на ней, предельно конкретно обозначая смысловое направление фильма.

«Идиот» Достоевского и Куросавы (1951)

Семьдесят лет назад вышла одна из самых знаменитых экранизаций романа «Идиот» — «Hakuchi» Акиры Куросавы. Картина выдающегося японского мастера — классический пример такого типа экранизации, как фильм-contemporary. По классификации Н. Г. Федосеенко, фильмы-contemporary — это «фильмы, трансформирующие хронотоп и/или национальную специфику произведения, положенного в основу сценария…». Режиссер перенес действие романа «Идиот» в Японию середины ХХ века. В его фильме множество отступлений от первоисточника, обусловленных культурными и временными различиями. На экране довольно полно сохранен основной событийный ряд литературного произведения, но, как это чаще всего бывает в экранизациях больших романов, некоторые сюжетные линии полностью опущены (например, линия Ипполита Терентьева), а количество героев сокращено до необходимого минимума.

Картина вызвала неоднозначную критическую реакцию: Д. Ричи, один из наиболее авторитетных критиков Куросавы в англоязычном мире, утверждал, что преклонение мэтра перед Достоевским ограничило творческий потенциал фильма. Реакция критиков в Японии также была резкой, но сам режиссер не считал свой фильм неудачей, ориентируясь на отзывы зрителей в большей степени, чем на реакцию критиков. Картина была высоко оценена великим русским режиссером А. А. Тарковским, литературоведом С. В. Беловым. Признанный профессионал экранизации классических произведений режиссер Г. М. Козинцев писал: «“Идиот” Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова — тончайшие определения — материализовались». Реакция русских специалистов в области кино и литературы, читавших роман в оригинале на своем родном языке, говорит о том, что фильм Куросавы — одна из лучших экранизаций романа.

В первую очередь обращает на себя внимание своеобразный внешний антураж — следствие переноса действия в другую страну и эпоху. Внешность актеров, их поведение, костюмы, виды города, быт, интерьеры отличаются от романных аналогов. Однако, как отметил Г. М. Козинцев, «подобное несоответствие нивелируется благодаря сущностному проникновению Куросавы в художественные принципы Достоевского».

Ж. Делез в своей знаменитой работе «Кино» писал о родственности творческих подходов писателя и режиссера: «у Достоевского сколь бы чрезвычайной ни была ситуация, герой намеренно ею пренебрегает и стремится сначала отыскать ответ на еще более неотложный вопрос. Как раз это любит Куросава в русской литературе, и такова связь между Россией и Японией, которую он устанавливает». В рассматриваемой картине Куросава предстает как вдумчивый читатель Достоевского, однако, отталкиваясь от идей и эстетических принципов писателя, режиссер создает совершенно самостоятельное художественное произведение. Об этом свидетельствует анализ использованных в картине выразительных средств.

Музыка композитора Ф. Хаясаки в ряде сцен фильма соприродна такому художественному принципу Достоевского, как сочетание разнозначного. Как писала исследователь киносимфонизма Е. С. Авдеева, «асинхронность музыки и изображения служит основой (…) раскрытия художественного смысла путем создания цельного звукоизобразительного образа». На седьмой минуте фильма под умиротворяющую мелодию романса «Однозвучно гремит колокольчик» показаны нищета и уродство разоренного войной японского города. Такое сопоставление могло бы быть просто вызывающе гротескным, однако (вероятно, благодаря вездесущему снегу) картине страданий сообщается медитативное величие. Несомненно, режиссер и композитор знали историю создания этого романса, написанного бывшим крепостным музыкантом А. Л. Гурилевым на стихи крепостного поэта И. И. Макарова, служившего ямщиком и замерзшего в степи, однако связь мелодии с бедностью и страданиями неочевидна для неподготовленного японского зрителя.

В доме Акамы (японского Рогожина) звуковым сопровождением служит звон маленького молитвенного гонга; когда гонг звучит впервые, то его звук удивляет и пугает Камеду. В финальной сцене тонкий металлический звон подчеркивает гнетущую атмосферу бдения героев над трупом Таэко Насу (Настасьи Филипповны), создает ощущение ужасающей бессмысленности совершающегося действия, особо подчеркнутой пустым, безумным взглядом Акамы. Музыка обретает новое содержание, которое расширяет ее собственные выразительные возможности.

По мнению киноведа К. Акиямы, с сотрудничества А. Куросавы с композитором Ф. Хаясакой (1948–1949 гг.) начинается новая эпоха в киномузыке: «они начали экспериментировать с приемом “музыкального контрапункта”». Сам Ф. Хаясака в статье «Акира Куросава и его восприятие киномузыки» писал: «в основе понятия киномузыки у Куросавы лежит представление о том, что киномузыка не должна быть просто музыкой (…), но вкупе с изображением с помощью ассоциаций должна создавать новый эффект и приобретать особый смысл. Порой здравый смысл подсказывает композитору, что изображение “А” едва ли органически совместимо с музыкой “В”, но при смелом сочетании этих двух элементов под своеобразным действием “геометрической пропорции” рождается третье измерение, “С”, — новый элемент выражения».

В отношении видеоряда с первых минут картины обращает на себя внимание использование образов зимней погоды. Показанные в фильме события развиваются с декабря по февраль, в романе же зимой происходит только действие первой части, события остальных четырех частей разворачиваются в течение лета. Отличие фильма от романа обусловлено важностью образов зимы как выразительных элементов. Снег и сосульки служат фоном для начальных титров, выступают как своеобразный пластический пролог к последующему экранному действию.

Пароход, на котором возвращаются на Хоккайдо Камеда (Мышкин) и Акама, плывет сквозь снежную бурю. Когда Камеда впервые видит портрет Таэко Насу, идет снег, при этом Камеда плачет, — мотивы слез и осадков сопоставляются. После визита к Акаме Камеда бесцельно бродит по заснеженным улицам в смутной тревоге, в определенные момент снег полностью скрывает его фигуру. Перед покушением Акамы Камеда окружен сугробами в человеческий рост — подобно тому, как в романе беспокойство Мышкина подчеркивает жара, в фильме эту функцию выполняют образы зимы. В течение последовавшего эпилептического припадка Камеда падает на спину в сугроб — падение в снег совпадает с моментом ужаса, потерей рассудка. Акама, изумленный и напуганный припадком, ударяется о ворота и его осыпает снегом, убегая, он поскальзывается, падает в снег — на него воздействует та же стихия, что и на Камеду. Такой художественный прием применен и к другим героям: например, Каяма (Ганя) беспокойно шагает под снегопадом, дожидаясь, пока Аяко (Аглая) прочтет его письмо. Сугробы часто занимают весь кадр, препятствуют движению героев в нескольких сценах.

Мотивы погоды проникают даже в интерьерные сцены. Так, на вечере в честь дня рождения Таэко Насу сквозь стеклянный потолок виден буран, в доме Акамы царит холод, а внутренний двор завален снегом. В доме Оно (Епанчиных), когда семья обсуждает возможность того, что Акама решится на убийство, всех пугает внезапный грохот упавшего с крыши слежавшегося снега. Все свидетельствует о том, что холод и снег в фильме Куросавы сопутствуют тревоге, страху, подавляют и угнетают героев.

Образное значение снега усугубляется тем, что белый цвет в Японии — цвет похорон. Восточноазиатские культуры традиционно связывают белый цвет со смертью и ношением траура. Куросава использует белый цвет в фильме постоянно — в длинных крупных планах бледных лиц и доминирующем образе снега. Смысловая нагрузка образов зимы в фильме — оригинальное режиссерское решение. Связь с художественным миром Достоевского в данном случае в том, что режиссер, как и писатель, руководствовался принципом символизации изображаемой реальности.

В первой главе романа «Идиот» князь Мышкин в европейском костюме, в отличие от остальных пассажиров, мерзнет в вагоне поезда, — это символически показывает неподготовленность князя к «холодному» петербургскому миру, с которым ему предстоит столкнуться. В течение дальнейшего романного действия негативное влияние погоды остро ощущает только Мышкин. В фильме Куросавы, как видно из приведенных примеров, ощущение холода относится ко всем героям и ко всему действию. Более того: образ зимы, созданный Куросавой, характеризует мир, в котором тяжело и тревожно всем людям. Время и пространство в фильме отличаются от романа статикой — на экране зима не имеет ни начала, ни конца. По мнению исследователя А. Барри, в картине снег служит суммирующим символом смерти или постапокалиптического мира (возможно, даже буквальной отсылкой к атомным осадкам, выпавшим на Хиросиму и Нагасаки). В интерпретации Куросавы трагическое действие романа заменено на переживание уже совершившейся катастрофы. А. Барри рассматривает произведение Куросавы как превращение апокалиптического романа в постапокалиптический фильм.

Толкование романа «Идиот» как апокалиптического строится на обобщении, укрупнении значения определенных его художественных черт, таких как отсылки к Откровению Иоанна Богослова и катастрофическое (апокалиптическое) развитие действия. По утверждению американского достоевиста Г. С. Морсона, «Идиот» относится к «поступательной литературе», роману свойственно открытое время, в котором каждый момент потенциально может привести к совершенно различным последствиям. При этом изображаемое действие со временем набирает скорость, все повествовательные элементы постепенно сосредотачиваются и концентрируется в одной локации. Согласно А. Барри, такое развитие сходно по структуре с описанием эпилептических припадков Мышкина, в которых болезненное и исступленное восприятие предшествуют моментам цельности и гармонии.

Особенно важную роль для понимания ускоряющегося вихревого времени, характеризующего апокалипсический хронотоп, играет мотив казни. Тема казни — предопределенной, неминуемой гибели — очень важна в творчестве Достоевского. Из всех художественных произведений писателя в наибольшей степени она представлена в романе «Идиот». В первой части Мышкин обсуждает казнь, виденную им в Лионе, с лакеем, в последующих трех главах он возвращается к этой теме в беседе с Епанчиными, в том числе говорит об отмененном в последний момент смертном приговоре. Умирающий от чахотки Ипполит говорит о себе как о приговоренном к казни. Тема казни связана с евангельским мотивом распятия, который воплощен с соответствующим смысловым оттенком в висящей в доме Рогожина копии с картины Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в Гробнице». С точки зрения А. Барри, темы казни и апокалипсиса являются в романе центральными, поэтому роман «Идиот» особенно актуален и специфичен для насыщенного всевозможными катастрофами двадцатого столетия. Отталкиваясь от такого понимания романа, исследователь приходит к мысли о том, что русский художник в 60-х годах ХIX века выражает в своем произведении предчувствие грядущих потрясений (революции), а японский художник в середине XX века показывает мир после конца света: «режиссер переконфигурировал роман “Идиот” в свете поражения Японии во Второй мировой войне, таким образом исследуя ужасающую актуальность романа для современного ему общества».

Выводы А. Барри в отношении романа Достоевского несколько однобоки — укрупнена важная, но не основная и тем более не единственная сторона сложнейшего художественного целого. Вместе с тем положения исследователя важны для понимания интерпретации художественного мира писателя в экранизации Куросавы. Акцент на совершившейся всеобщей катастрофе определяет атмосферу его экранизации. Это становится очевидным в контексте того, что в других фильмах Куросавы послевоенных лет, таких, как «Великолепное воскресенье» (1947), «Пьяный Ангел» (1948) и «Жить» (1952), раскрывается сходная проблематика.

В художественном мире писателя глубинной причиной всех катастрофических, гибельных конфликтов является отъединенность людей друг от друга. Она обусловлена отъединенностью человека от Бога, которая неизбежно проявляется в этическом солипсизме. Трагедия духа — отпадение человека от Бога — неминуемо выражается в непонимании между людьми и их неспособности прощать и понимать других. В фильме Куросавы не явлен, казалось бы, неотъемлемый элемент художественного мира Достоевского — христианские темы и мотивы, — однако, тем не менее, причиной конфликтов в киносюжете является эгоизм и непонимание между героями (такая мысль почти буквально озвучена в финальном монологе Аяко).

В романе есть возможные варианты развития сюжета, или, по меньшей мере, иллюзия того, что трагический финал не предопределен. В фильме гибель главного героя предрешена изначально. Режиссер, в отличие от романиста, с самого начала дает объяснительное заглавие относительно судьбы Камеды: «Достоевский хотел изобразить по-настоящему хорошего человека, но, по иронии судьбы, в качестве своего героя он выбрал идиота. Хотя по-настоящему хороший человек часто другим кажется идиотом. Это трагическая история гибели чистого и простого человека».

Постапокалиптический хронотоп фильма нейтрализует возможные варианты развития действия еще и за счет того, что это хронотоп повторения. Герои фильма вновь и вновь переживают ощущения предыдущего потрясения, и их постоянное возвращение в прошлое предопределяет новую трагедию. Прием Куросавы соотносится с художественном миром Достоевского, в котором герои постоянно рефлексируют по поводу прошлого, и такая рефлексия формирует их настоящее. К примеру, личность и судьба Настасьи Филипповны сформированы пережитыми до романной коллизии страданиями.

В фильме не может забыть свое прошлое, прежде всего, главный герой. Камеда постоянно вспоминает о причине своего заболевания: он военнопленный, который по ошибке был приговорен к расстрелу и освобожден только в последний момент. Околосмертное потрясение, как он сообщает, «свело его с ума» — привело к эпилептическому слабоумию. Событийный ряд фильма начинается с крика, который будит всех спящих в корабельном трюме путешественников: Камеда с криком просыпается от повторяющегося кошмара — сцены собственного расстрела. В ходе киноповествования ужасный крик Камеды повторяется во время эпилептического припадка, ускоренного покушением Акамы.

Куросава акцентирует внимание на теме казни даже в большей степени, чем это делает в романе Достоевский. Мышкин рассказывает о своем наблюдении за казнью в Лионе как об одном из многих инцидентов, меняющих его отношение к жизни. Для Камеды отмененная казнь представляет собой как причину заболевания, так и предпосылку для сострадательного отношения к другим людям. Мышкин философски осмысляет явление казни, у Камеды же оно вызвало только непосредственные переживания, не становящиеся предметом сложных теоретических размышлений. Как сообщает герой на пятнадцатой минуте фильма, пережитый ужас естественно привел его к необходимости быть добрее ко всем, потому что ему «все стало дорого». В той же сцене беседы с Аяко Камеда говорит также, что не помнит себя до казни и помилования — его личность всецело сформирована пережитым потрясением.

Частые воспоминания Камеды о казни непосредственно отражаются на его взаимодействиях с другими героями. Например, в сцене братания вместо обмена крестами, как в романе, Камеда дает Акаме камень, который он поднял с земли в прострации, ожидая казни. В интерпретации Куросавы место важнейшего у Достоевского религиозного символа занимает символ психологической травмы героя. Это, пожалуй, самый показательный момент фильма в отношении того, как Куросава переставляет смысловые акценты — Камеда носит в качестве талисмана символ собственного «распятия», после которого он «воскрес» эпилептиком. Повторяющееся обращение Камеды к болезненному опыту свидетельствуют об огромной важности для него момента контакта со смертью. Этот опыт и сделал из него «по-настоящему хорошего человека», которого окружающие считают идиотом.

Интерпретация глубокой взаимосвязи Настасьи Филипповны и Мышкина в фильме также связана с темой казни. Глаза Таэко Насу в восприятии Камеды точь-в-точь похожи на глаза казненного мальчика. В романе Мышкин любит Настасью Филипповну за пережитые ею страдания. В фильме любовь-жалость Камеды усугубляется символической связью Таэко Насу с казненным мальчиком, героев объединяет общая судьба — смертный приговор. Параллель между Камедой, казненным мальчиком и Таэко Насу усугубляется тем, что Камеда как бы вновь переживает казнь в сцене покушения Акамы, когда тот поднимает на него мясницкий нож; в финале этим ножом он убивает («казнит») Таэко Насу.

По прибытии на Хоккайдо Акама сравнивает Камеду с новорожденным ягненком и предупреждает, что «в этом мире много волков». Куросава использует метафору Достоевского (в романе Рогожин называет князя овцой, символическое значение имеет фамилия Настасьи Филипповны — Барашкова). В связи с тем, что в фильме нет четко обозначенных христианских реминисценций, Камеда и Таэко Насу не связаны ассоциативно с библейским агнцем, — это просто обреченные на заклание живые существа. Однако кинематограф для Куросавы — язык, обращенный к людям вне расовых и географических границ. Картина, снятая по мотивам романа Достоевского «Идиот», несомненно, затрагивает не данное непосредственно на экране, лежащее вне японской культуры поле образов. Камеда как «японский Мышкин» косвенно связан и с образом Христа (связь усиливается в фильме благодаря мотиву казни), и с фигурой самого Достоевского, обвиненного в политическом преступлении и помилованного непосредственно перед расстрелом в 1849 году.

Тема потрясения от смертельного приговора связывает судьбы главных героев с национальной судьбой японского народа. Герои фильма Куросавы — представители травмированного общества побежденной во Второй мировой войне Японии, претерпевшей опыт «казни», но выжившей. Сравнение исторических событий с судьбой Достоевского и его романом «Идиот» высказывал публично критик, член левой партии Масахито Ара: «…опыт с поражением может сравниться в степени глубины потрясения только с опытом русского писателя». Как писал востоковед Т. Киносита, «творчество Достоевского глубоко проникло в сознание японской интеллигенции как раз перед Второй мировой войной…», а после войны «творчество Достоевского стало руководством, зеркалом, отражающим муку самосознания».

Сложный психологизм, присущий роману, на экране дан в тщательной проработке образов основных героев. Однако в фильме, как было ранее сказано, отсутствует христианский подтекст разворачивающихся событий, — в связи с этим меняется и этическое значение действия, и природа художественного психологизма. Актеры играют, в сущности, не героев Достоевского, а героев другой истории, вдохновленной романом.

Фильм утверждает идеалы человечности, но они никак не связаны с представлением о любви к Богу, о спасении и бессмертии души. В этом отношении в первую очередь обращает на себя внимание образ главного героя. Камеда, как и князь Мышкин, наделен необыкновенной кротостью, искренностью и способностью к состраданию, однако он отнюдь не «князь Христос». В отличие от Мышкина, Камеда никого не учит, не теоретизирует и не философствует. Говорит он, по преимуществу, о людях, с которыми сталкивается (только в психологическом аспекте) и о собственном прошлом.

Из всех качеств романного главного героя в экранном образе преобладает беззащитность. Акцент сделан на том, что Камеда — жертва. Принципиальную разницу между героями подчеркивает следующий диалог. Когда Акама спрашивает Камеду, верит ли он в Бога, тот отвечает: «Верю ли я в Бога? Да нет, не особенно». Куросава преобразовал произносящего пронзительно религиозные речи Мышкина в неверующего и не задумывающегося об этом Камеду. В образе главного героя фильма нет веры, символического христианского подтекста и православного пафоса долженствования — характер Камеды не имеет духовно-философских оснований, только психологические.

Отсутствие религиозного подтекста в образе главного героя и в фильме в целом — это основное несоответствие художественного мира картины художественному миру романа. Японский Мышкин ХХ века — это жертва и продукт военной катастрофы, «прозрение» Камеды («мне все стало дорого») куплено ценой психической травмы, оно представлено в фильме как единственный возможный «положительный» результат войны и страданий, — как вывод, который должны сделать все герои.

Фильм Куросавы ярко драматичен. А. А. Тарковский говорил в одном из интервью: «Куросава снял фильм “Идиот” по Достоевскому, и такого Рогожина (Тоширо Мифуне), более русского, чем у него, не представляю». Японский бандит Акама похож на русского купца Рогожина крайностями эмоциональных состояний и мыслей, выраженными во взгляде, мимике и поведении. Этот, казалось бы, целеустремленный и иногда прагматичный герой чаще всего как будто не знает сам, чего от себя ожидать. В образе Акамы переданы сочетание грубости с душевной глубиной и необыкновенная подверженность страсти. Режиссер Г. М. Козинцев писал о фильме Куросавы: «Я увидел на экране глаза Рогожина — бешеные, жгущие, раскаленные угли — именно такие, какими их написал Достоевский».

В меньшей степени соответствует своему романному прообразу Таэко Насу. По мнению С. И. Юткевича, «Настасья Филипповна в исполнении Сетсуко Хара (…), пожалуй, самый слабый образ фильма. Это жертва, как бы отражение Камеды, прочие же черты противоречивого характера героини Достоевского не раскрыты». Различия между героинями романа и фильма подчеркивают символический подтекст картины Куросавы.

Как писал С. И. Юткевич, «…удивительно тонкая игра Масауки Мори — Мышкина, Мифуне — Рогожина и особенно актрисы Кагава, перевоплотившейся в Аглаю, сильную, чистую и в то же время страстную, покоряет вас настолько, что вы, затаив дыхание, следите за развитием трагедии». Образ Аяко действительно в фильме играет особенно важную роль, именно ее монологом, в котором недвусмысленно формулируется дидактическая мысль, завершается фильм: «Господин Камеда был по-настоящему хорошим человеком. Если бы мы были способны любить людей так, как он их любил — не испытывая ненависти (…). Я была идиоткой». Речь Аяко отсылает к титру в начале фильма и логически достраивает его: по-настоящему хороший человек кажется другим людям идиотом и, осознав его подлинные достоинства, другие люди вынуждены признать идиотами себя. Фигуре Аяко в фильме уделено столько внимания именно потому, что она символизирует собой молодое японское общество, которое должно извлечь для себя урок из последствий катастрофы. Завершая фильм крупным планом Аяко, режиссер выражает свою надежду на будущее, веру в человека.

Японскому режиссеру удалось сделать то, что не получалось у западных экранизаторов — психологически достоверно трансплантировать сюжет Достоевского на другую национальную почву, исключив из идеологического плана не только православие, но и христианство вообще. Применив сюжет Достоевского к ситуации послевоенной Японии, Куросава показывает его как общечеловеческий, вненациональный. Однако прием Куросавы не воспринимается внимательными зрителями как непонимание русского классика. Оригинальная символизация изображаемых времени и пространства, пластических образов и взаимосвязей героев приводят к тому, что, повторяя сюжет романа, фильм рассказывает совершенно другую историю.

«Бесы» Достоевского и Вайды

В год 200-летия Достоевского знаменитому польскому режиссеру Анджею Вайде исполнилось бы 95 лет. Он неоднократно обращался к творчеству Достоевского в театре и на телевидении, снял кинофильмы «Бесы» (1987) и «Настасья» (1994 г., по роману «Идиот»). Рассмотрим экранизацию романа «Бесы», который, по словам режиссера, оказал на него наиболее значительное влияние.

Фильм французского производства снят интернациональной съемочной группой, актерский состав также интернационален. Оригинальное название фильма «Lespossedes» (одержимые) неслучайно совпадает с названием пьесы Альбера Камю по мотивам романа «Бесы», однако текст романа также лег в основу сценария. Как писал Вайда об одной из предшествовавших фильму театральных постановок, «для меня и актеров живым источником разнообразного знания о мире, которое мы переносили на сцену, был именно роман. Отсюда изменения в инсценировке, сокращения и дополнения…». Несмотря на влияние Камю, «великого знатока темы» (по мнению Вайды), специфика настоящей киноленты определяется не им. Режиссерская трактовка ориентирована, главным образом, на осуждение идеи бесчеловечного революционного радикализма — идеологически этот фильм стал органичной частью творчества Вайды.

Изобразительное решение картины довольно динамично, ритм монтажа подчеркивает тревожную атмосферу и стремительность развития действия. Камера редко находится в статике, это подчеркивает свойственное роману катастрофическое развитие действия (как писала Л. И. Сараскина: «Судьбы героев явлены в последнем разрешающем повороте — им предстоит наконец свести старые счеты»). Следящее за героями движение камеры создает эффект собственного наблюдения зрителя за происходящим. В картине много панорамных кадров, подчеркивающих иллюзию присутствия, погружающих зрителя в контекст изображаемого пространства, это соответствует специфике авторского повествования в романе от лица рассказчика-очевидца.

Цвет, освещение, пластические образы в фильме ориентированы на создание эффекта дисгармоничности изображаемого мира и страшной неотвратимости развивающихся на экране событий. Фильм начинается с мрачного переплетения черных ветвей, серо-голубого пейзажа туманного парка, в котором Шатов (Ежи Радзивилович) закапывает в заранее приготовленную яму типографский станок. Статуя в парке усиливает ассоциацию с кладбищем (эта же статуя возникнет на экране и в сцене убийства Шатова в финале картины).

В течение всего киноповествования тусклый свет и мрачный колорит работают на создание тревожного настроения; в уездном городе всегда низкое небо, туман или проливной дождь, в цветовой гамме картины доминирует серый. Заунывное музыкальное сопровождение усиливает гнетущую атмосферу. На протяжении всего фильма музыка Зигмунда Конечны дополняет визуальные образы по иллюстративному принципу: от тяжелого гудения в сценах с заговорщиками до церковных песнопений в катарсической финальной сцене. С первого кадра задается не только атмосфера видеоряда, но и специфический вектор развития сюжета — на протяжении почти всей киноленты внимание сконцентрировано на фигуре Шатова. Именно он, а не Ставрогин, является в киноинтерпретации Вайды главным героем.

На третьей минуте фильма дан своеобразный информационный пролог, объясняющий исторический и идеологический контекст происходящего, а также создающий детективную интригу: на фоне остановившегося кадра (грубые сапоги Шатова, притаптывающего землю на месте тайника) возникает титр: «В 1870 году группа молодых нигилистов (все они из одного города) возвращается из Швейцарии в Россию. Они намерены низвергнуть существующий строй. / Они ждут еще возвращения своего предводителя, Петра. Он должен привести с собой Николая Ставрогина, считающегося душой группы, новым мессией. / Россия встревожена: всем кажется, что надвигается неумолимая революция, либералы насторожились. Никто не знает численность группы и ее истинные намерения. / Один из ее членов, рабочий типографии Шатов, решает выйти из группы; не без опаски он ждет возвращения Петра и Ставрогина».

Такой развернутый комментарий был нужен, очевидно, чтобы достаточно полно информировать зрителей, не читавших роман, при сохранении двухчасового хронометража картины. Н. Горбаневская пишет: «Эта первая сцена несет (…) важнейшую композиционную нагрузку. В ней уже, собственно, заключено повествовательное решение фильма, столь существенное для всякой экранизации: что именно рассказать, — в ней, кроме Шатова, заявлены и прочие герои фильма…»

Киноповествование, действительно, во многом предопределено тревожной атмосферой первой сцены и ремаркой: в фильме показана путаница в умах людей (революционеров, чиновников и др.), внимание режиссера сконцентрировано на тлетворной деятельности заговорщиков, которая увенчается убийством Шатова. Можно сказать, что в данном случае кинематографисты, объясняя контекст киноповествования, напрямую подсказывают зрителю, как следует понимать экранное действие. Это отступление от собственно кинематографического принципа подачи информации, предполагающего ее сообщение посредством зафиксированной на пленку реальности. Примечательно, что в одном из лучших своих фильмов — экранизации романа Е. Анджеевского «Пепел и алмаз» (1958) — Вайда мастерски избегает пояснений к экранной ситуации, оперируя от начала до конца художественными образами, и фильм от этого не становится непонятным. Сравнение этих фильмов оправдано и тем, что кульминация действия в обеих экранизациях — неудавшаяся попытка одного из подпольщиков выйти из тайной организации, чтобы начать новую жизнь. Сюжет у Достоевского гораздо более разветвленный, чем у Анджеевского, однако в сценарной интерпретации романа он сужен до необходимого для выражения режиссерской задумки предела. В картине «Бесы» Вайда, стремясь в большей степени информировать зрителя о книге (с внешней, а не с сущностной ее стороны), идет по пути наименьшего сопротивления. Режиссер становится в позицию комментатора-буквалиста и снижает тем самым художественное достоинство картины. Прямое комментирование, формальное объяснение происходящего не соответствует манере самого Достоевского, художественный метод которого строится на символизации реального.

Наиболее красноречивые пластические ходы фильма показывают уродливую, противоестественную природу основной коллизии. К примеру, на двадцать первой минуте фильма из-за разбитого стекла, за которым виден покореженный пустой оклад, чья-то рука вытаскивает дохлую мышь, после чего ребенок ставит под изуродованной иконой свечу. Для контраста с потрясенными святотатством прихожанами показывается заговорщик-семинарист, который, покуривая, кидает монетку на поднос для подаяния и, смеясь, уходит с поманившим его товарищем. В центре внимания кинематографистов оказывается преступность совершающегося действия, это соответствует духу романа, в котором Достоевский предвосхитил русскую революцию и ужаснулся ей, как угрозе окончательного крушения религиозной истины. Философ А. Л. Казин писал: «Бесы — это фундаментальное религиозно-философское исследование движущих сил и целей антихристианского социально-культурного и политического процесса, и одновременно это идеологический манифест-отповедь указанным силам.

Внешний антураж в картине служит раскрытию одной из тем романа, взятой за основу экранизации, образно дополняя историю об «одержимых». Эклектичная застройка русского провинциального города и запутанная планировка дома Филиппова, в котором живут Шатов, Кириллов и Федька каторжный, выглядят как пространственная метафора идеологической неразберихи. В соответствии с режиссерской идеей продуман и внешний вид героев. От начала до конца фильма Шатов одет в мешковатое пальто, напоминающее одновременно крестьянский тулуп и шинель (с ярко-красной заплатой у левого борта), и грязно-белую косоворотку. Образ интеллигента из народа дополняют круглые очки в тонкой оправе на простоватом, все время растерянном лице. Петр Верховенский одет в длинное пальто, широкополую шляпу и длинный шарф — романтический колорит его костюма вольнодумца-революционера замечательно контрастирует с суетливостью, вертлявостью; костюмы способствуют созданию ярких образов-типов.

Основное достоинство картины составляет, пожалуй, работа актерского ансамбля и уместная в данном случае экспрессивность игры, усиливающая динамику общего действия. Исполнителю роли Петра Верховенского Жану-Филиппу Экоффе замечательно удалось передать беспорядочность ума, двуличность героя, мгновенные переходы в его поведении — от заискивания перед Ставрогиным к наглости и нескрываемому презрению к отцу Степану Трофимовичу, от заносчивости к мелкой угодливости. Как писала Н. Ф. Буданова, «элементы базаровщины и хлестаковщины причудливо соединяются в Петре Верховенском с нечаевщиной (…), страшная сущность этого невзрачного с виду, болтливого человека неожиданно раскрывается в гл. “Иван-Царевич”, когда Петр Верховенский сбрасывает с себя шутовскую личину и предстает в образе полубезумного фанатика». Однако экранный Петр Верховенский с самого начала не выглядит прагматичным и расчетливым, все его действия совершаются как будто по наитию — это не хитрый политический честолюбец, а «одержимый». В ряде сцен световое и звуковое оформление явно подчеркивают дьявольскую природу той силы, которая им движет. При этом в фильме утрирована недальновидность, глупость Петра, равно как и остальных революционеров. Идеологические основания их деятельности представлены на экране предельно сжато (в двух коротких монологах — младшего Верховенского и Шигалева). В такой краткой форме революционные идеи выглядят совершенно безосновательными и могут быть поняты только как результат недомыслия. Экранные нигилисты, таким образом, изначально лишены возможного зрительского уважения, — они выглядят карикатурно, как странные и жалкие люди, совершающие страшные дела с целью, непонятной им самим. В романе интеллектуальная подоплека совершающегося действия гораздо глубже — Достоевский всесторонне осмыслял то, о чем писал.

Менее поверхностны в фильме воззрения Степана Трофимовича (Омар Шариф): он выглядит выигрышно на фоне своего сына и остальных «бесов», однако он — «выморочный» герой, живущий в мире своих домыслов, заменивший мысли и дела речами и позами. Особенно дискредитирует он себя, когда в ответ на прямой вопрос Шатова, стал бы Федька грабить и убивать, если бы Степан Трофимович в свое время не проиграл его в карты, отвечает, что главное в мире — красота. В романе после аналогичного вопроса (заданного не Шатовым, а семинаристом на публичном выступлении), Степан Трофимович:

«…казалось, буквально был раздавлен словами семинариста; но вдруг поднял обе руки, как бы распростирая их над публикой, и завопил:

— Отрясаю прах ног моих и проклинаю… Конец… конец…

И, повернувшись, он побежал за кулисы, махая и грозя руками».

Кинематографисты, сопоставляя вырванные из контекста фразы, составили портрет принципиально иного героя, чем в романе. Если судить по приведенному примеру — человека бессовестного или сумасшедшего. При этом в финальной сцене Степан Верховенский целует крест в руках священника и показывает знание Библии, раскрывая смысл евангельского эпиграфа романа. До этого, на восьмой минуте фильма, Степан Трофимович демонстрирует знание священного писания в споре с сыном (и этим противопоставляется ему), тогда как в романе чуждость религиозной традиции является характерной чертой обоих Верховенских. Фигура отца Верховенского в фильме противоречит замыслу романиста и в ряде случаев выглядит парадоксально.

Образ Кириллова (Лоран Мале) в фильме представлен ярко и убедительно, однако он упрощен относительно своего романного прообраза; природа этого упрощения обусловлена чрезвычайной сложностью литературного материала. Кириллов — самый оторванный от действительности, самый «литературный» герой романа, мыслящий и говорящий формулами. Кинематографический эквивалент Кириллова, на первый взгляд, должен представлять собой исключительно странного, ненормального человека, именно эта задача и была решена создателями экранизации. С безумным взглядом и порывистой жестикуляцией, экранный Кириллов предстает не столько «идеологическим самоубийцей», сколько больным. В романе: «На Ставрогина он смотрел не отрываясь, (…) с каким-то спокойным, но добрым и приветливым чувством», а в фильме Кириллов то и дело впадает в лихорадочное возбуждение. Когда Ставрогин говорит Кириллову «ты выглядишь счастливым», это воспринимается как издевательская шутка.

Комплекс идей Кириллова в фильме представлен настолько сжато, что он не выглядит психологически достоверной причиной для суицида, потому в фильме укрупнена психическая неуравновешенность героя. Диалог Петра Верховенского с Кирилловым перед его самоубийством только обрамляет совершающееся действие. Мысли Кириллова представлены схематично и понятны даже Верховенскому, который даже сам их проговаривает, обнимая и успокаивая Кириллова. Такое сценарное решение, а также сокращение и упрощение философемы Кириллова в фильме приводит к тому, что она может быть воспринята как результат психического расстройства. У Достоевского важна обратная зависимость — подверженность человеческого сознания довлеющему влиянию идеи.

Ставрогин (Ламбер Вильсон), как было сказано выше, не является в фильме главным героем. На экране он почти не совершает волевых поступков, отсутствуют многие необходимые для понимания его образа эпизоды, в фильме ничего не сообщается об исповеди и самоубийстве Ставрогина. Действия Ставрогина в картине оказываются мотивированы, прежде всего, скукой и жаждой развлечений, не явлена «“сверхчеловеческая” (или нечеловеческая) сила одновременно пребывать в свете и во тьме» (А. Л. Казин). Как писала Н. Ф. Буданова, «главный герой романа Николай Ставрогин — один из самых сложных и трагических образов у Достоевского. (…) В Ставрогине нравственный нигилизм достигает главных пределов. “Сверхчеловек” и индивидуалист, преступающий нравственные законы, Ставрогин трагически бессилен в своих попытках духовного возрождения». Экранный Ставрогин таких попыток не предпринимает, в фильме никак не явлены его душевные страдания, это не «великий грешник» (по планам романа), а злодей, для зрителя заранее разоблаченный и лишенный инфернальной притягательности его романного прообраза.

В фильме показана способность Ставрогина становиться всеобщим кумиром, в котором каждый видит то, что хочет. Показан и крах власти Ставрогина над остальными героями, «по сути дела все они так или иначе развенчивают своего кумира» (Л. И. Сараскина), однако в фильме отсутствует духовная проблематика, определяющая глубину образа Ставрогина, его трагическая раздвоенность (в романе «Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует»). Более того, Ставрогин в интерпретации Вайды оказывается вторичным по отношению к самим «одержимым»: к Петру Верховенскому, который подспудно управляет его действиями, и к Кириллову. Ставрогин как будто придерживается философии Кириллова, но не решается на самоубийство из трусости (как он сам признается Шатову). Трагическим героем в фильме является не испорченный Ставрогин и не сумасшедший Кириллов, а Шатов, поплатившийся жизнью за попытку порвать связь с революционным кружком.

Основная сюжетная линия заканчивается убийством Шатова, который в интерпретации Вайды является главным героем — тем, кто противопоставлен революционерам-разрушителям. Именно выход Шатова из подпольной организации, а не его философема, ставит его в исключительное положение. В фильме важна смелость Шатова, решившегося дать пощечину Ставрогину и уйти из собрания заговорщиков, навлекая на себя их подозрения. На экране любовь Шатова к вернувшейся жене не связана символически с его идеей о необходимости обновления жизни, сближения с народом, как в романе. В фильме важна просто нацеленность Шатова на созидание, а не конкретный вектор этого созидания.

Шатов, как и старший Верховенский, представлен в фильме в качестве положительного относительно революционеров героя, но, в отличие от Степана Трофимовича, это «нормальный» человек, ставший жертвой «одержимых». Утверждаемые им идеи (которые проповедовал сам Достоевский) в контексте киноповествования не важны. По-видимому, это связано с собственным взглядом режиссера на творчество классика. Польский режиссер бесконечно далек от идеи русского народа-богоносца, он писал о Достоевском: «Я ненавижу его за национализм, за его ничем не оправданную убежденность в том, что Россия должна сказать миру какое-то “новое Слово”, что русский Бог должен воцариться во всем мире, что православие имеет какие-то большие права, чем другие религии. Все это, вместе с его презрением и ненавистью к полякам, немцам, французам — эта националистическая ограниченность — все это, конечно, меня в Достоевском отталкивает». Такой взгляд режиссера на творчество писателя не мог не отразиться на идейном наполнении фильма.

Разумеется, польский режиссер франкоязычного фильма не вкладывает в уста центрального положительного героя Шатова слова его романного прообраза: «Франция в продолжение всей своей длинной истории была одним лишь воплощением и развитием идеи римского бога, и если сбросила наконец в бездну своего римского бога и ударилась в атеизм, который называется у них покамест социализмом, то единственно потому лишь, что атеизм все-таки здоровее римского католичества. Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в одном и именно исключительно), если не верует, что он один способен и призван всех воскресить и спасти своею истиной, то он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас же обращается в этнографический материал, а не в великий народ. (…) Единый народ “богоносец” — это русский народ». Хотя Вайда и не переносит действие романа в другую страну, связанные с судьбой России высказывания героев на экране не обязательны и воспринимаются просто как дань литературному первоисточнику. Тема преступности революционной диктатуры, как это свойственно Вайде, приобретает универсальное общеевропейское звучание. Сходные мысли режиссер вложил в свои фильмы «Человек из мрамора» (1977), «Человек из железа» (1981), «Дантон» (1982). В экранизации «Бесов» Вайда акцентирует внимание на той внешней стороне глубокого романа, которая близка и понятна ему.

Роман Достоевского в фильме показан в ракурсе, соответствующем поставленной творческой задаче: по словам сценариста фильма Жан-Клода Карьера, «действие фильма, как и книги, разворачивается в русском провинциальном городе около 1870 года. Но фильм рассказывает более простую историю. Из него убрано все, что касается литературной и светской жизни, — острая сатира на нравы того времени, занимающая чуть ли не половину романа. Остается рассказ о группе террористов…» Согласно Л. Менаше, выбор режиссера-экранизатора пал на роман «Бесы» как на самый антиреволюционный, дающий наиболее богатый материал для осуждения политического экстремизма. При этом «Анджей Вайда, восхищавшийся Достоевским-художником, категорически дистанцировался от Достоевского-идеолога» (Г. Ребель).

Значительное сужение круга действующих лиц и сокращение почти всех сюжетных линий, упрощение образов героев и идеологического наполнения романа — симптоматичные явления при интерпретации творчества Достоевского в кино. У Вайды эта многосторонняя редукция ориентирована на экранное выражение стереотипной для искусства второй половины XX века мысли о преступности революционных идей и их воплощения.

Композиционные элементы романа, реплики героев и выраженные в них идеи сокращены, переставлены местами и изменены таким образом, что многосторонний философский роман предстает на экране как история об опасной для человека и общества неразберихе, о преступном заговоре, духовная и идеологическая подоплека которого не показана.