Хор и голос

Хор и голос

Прашкевич Г. Русский хор: Повести. — Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2018. — 350 с.

 

В книгах Геннадия Прашкевича всегда есть некая загадка, точнее, атмосфера тайны, в которой важна не разгадка, а что-то совсем другое. Главное — вот эта аура, когда нечто тревожное, неясно-волнующее озадачивает, ошеломляет, иногда одурманивает читателя, и он уже согласен на все, лишь бы развязка состоялась.

Создается такой эффект путем торможения сюжета — вставными новеллами, байками, описаниями, а также воспоминаниями и прочими ретроспекциями, с добавлением развернутых детализаций, нюансировок. А также чисто авторским приемом — рефренами, как в стихах или музыке.

Вместе с очевидными следами поэзии, которой писатель давно и серьезно занимается, и не менее очевидной склонностью к иронии и юмору это и составляет сложную формулу творчества Г. Прашкевича, его весьма органическую, точнее, органичную «химию».

Формула эта — загадочность, замешанная на поэтическом языке и мышлении при обязательной, врожденной какой-то ироничности — практически не менялась вот уже лет сорок. С некоторыми закономерными отклонениями, когда туманность подменялась «разговорностью»: превышением «лимита» на диалоги и сопутствующие истории, как это было в повестях о промышленных шпионах и других «крутых» ребятах. Или когда загадочность сразу, без лишних разговоров, принимала форму научной фантастики, как это было, например, в «Кормчей книге». Найти меру в соотношении ингредиентов помог исторический жанр, конкретно — тема Сибири XVII—XVIII вв., когда в «Секретном дьяке», например, загадочность удачно соответствует цели путешествия, а ненарочитая ироничность-смешливость находит выход в использовании языка той эпохи, полного забавных, на наш нынешний взгляд, речений.

В новой книге это чувство меры обрело почти классический — в смысле «формулы» творчества Г. Прашкевича — вид. Важно, что писатель вновь представил нам цикл: склонность к циклизации заметна у него еще с «Курильских повестей» и вплоть до «Русской Гипербореи», цикла повестей исторических. Важно и то, что Г. Прашкевич тут выступает в «чистом» виде: ведь известно, что он много и плодотворно работает в соавторстве. Есть в этом феномене, однако, и своя «химия», заслуживающая отдельного разговора. Например, в цикле «коммерческо»-бандитских повестей, написанных вместе с А. Богданом: кто из авторов здесь отвечает за «криминальную», а кто за «человеческую» составляющую? Особенно неудержим Г. Прашкевич в книгах биографических, ЖЗЛовского формата, добрая половина которых написана в соавторстве. Это симптом другой черты Г. Прашкевича, писателя и человека, — его острое чувство товарищества, необходимости дружеского плеча. Особенно характерно его давнее содружество с А. Етоевым, известным книгочеем из Петербурга.

Знакомство тоже симптоматичное, так как открывает в Г. Прашкевиче завзятого «книжника», и свойство это сполна проявляется в его текстах. Произведения Г. Прашкевича всегда познавательны и «просветительны». Есть, правда, и оборотная сторона такой прекрасной эрудированности автора: вольно или невольно он бывает свысока снисходителен к своим персонажам — из тех, кто мало- или совсем необразован. Отсюда зачастую и исходит его авторская ирония, порой довольно едкая, язвительная, развенчивающая. Особенно явственно это проявляется во второй повести книги «Русский хор» — «Иванов-48», в описании житья-бытья одной «вороньей слободки» — новосибирского барака 1948 года. Тут что ни персонаж, то гротеск: татарка Аза «в крапчатых военных штанах», инвалид с отталкивающей фамилией Пасюк и всеми вытекающими из этой фамилии крысиными свойствами, осколок прошлого — Француженка, ссыльная, а также библиотекарша Полина, маниакально жаждущая родить непременно от героического Полярника из того же барака. Автор, пожалуй, перебарщивает с гротескностью, но в противовес этому чувству авторского превосходства над столь убогими персонажами дан тот самый заглавный Иванов, который изображен с подлинно человеческим, теплым к нему сочувствием. И пусть Иванов столь по-детски наивен, что вдруг загорается мыслью получить Сталинскую литературную премию за свой крамольный роман. И так же девственно непорочен идеологически, когда пишет книгу «Идут эшелоны» о герое-машинисте Н. Лунине, не подозревая, что это «говно» (простите: категория эстетическая, без которой не обойтись) в глазах ценителей. Все это только в плюс газетчику и писателю Иванову при общении со следователем Сергеевичем, подлинным волком в сравнении с агнцем Ивановым. Но как истолковать искреннее недоумение литератора, почему рукопись о председателе сельхозячейки Яблокове, данная ему на экспертизу чекистом, так отличается от книг не только коллег по цеху, но и его самого? Хотя он и понимает, что написана она, безусловно, им. И выходит, что он одновременно и типичный писатель-контрреволюционер, написавший этакую крамолу, и буквально доносчик, обещавший в письме к Сталину «доносить» «все, о чем говорит народ». Он не сноб и не зоил, но все, что он думает о произведениях своих соратников по перу, говорит без колебаний и начистоту. Если в этом и состоит ответ на «вопрос о национальной идее» (см. подзаголовок к повести), то он весьма противоречив и загадочен. Г. Прашкевич здесь явно не нуждается ни в логике, ни в доказательности, ни в публицистических эскападах, а только в чувстве: ему достаточно симпатии и любви к своему герою.

Другое время и другие люди в повести «ЗК-5». Другая и «воронья слободка» — «Зона культуры» № 5, учрежденная правительственным указом. А точнее — зона бескультурья. Ярких ее представителей герой повести Салтыков встречает по дороге в сей оазис. «Фактурный чувачок» поэт Рогов-Кудимов, пишущий о январе 1924 года в алтайской деревне, озабоченной похоронами Ленина; «крепыш» полковник Овцын, толкующий о «глубинных бомбах» и «духовных костяках»; «циркульный поэт» Рябокобылко, паразитирующий в своем «творчестве» на журналах мод. В общем, достаточно, чтобы составить представление об обитателях и гостях этой «ЗК», многозначительно созвучной тюремным «зэка». Но вместо Иванова, оправдывающего существование жителей «барака на Октябрьской», автор предлагает нам двух неравноценных главных героев. Один, Салтыков, защитник и «охранник» культуры прошлого, за что получает прозвище «Кистеперый» — то есть некое ископаемое существо. Другой, Овсянников, режиссер-авангардист, для которого литературная классика — только подсобный материал, сырье в его творчестве, адресованном не назад, в прошлое, а вперед, в будущее.

Казалось бы, симпатии автора повести налицо, когда далеко зашедший, вернее, зарвавшийся в своих экспериментах с прошлым режиссер прилюдно топит собачку, условную Муму (действие повести происходит в Год Тургенева), доводя лозунг нового искусства — «Искусство есть то, что мы считаем искусством» — до логического конца. То есть до самоотрицания и саморазоблачения. Но зачем тогда с таким увлечением описывается одно из «покушений на искусство России» этого безбашенного Овсянникова, вздумавшего укоротить Льва Толстого, убитого, согласно его хрестоматии «История России в художественных образах», еще в 1861 году на дуэли с Тургеневым? Зачем все эти «Подвиг вредителя», «Истопник», «Аудиторская проверка» и прочие дикие фантазии по следам Пушкина, Гоголя, Тургенева и т. д., если безусловная правда на стороне Салтыкова? Да потому, что правда у Г. Прашкевича как раз таки не безусловна и не абсолютна, а эмпирична и поделена как минимум надвое (Ивановых ведь тоже двое: автор лунинских «Идут эшелоны» и — рукописи о Яблокове). Эта правда, истина — где-то там, вдали, в будущем, она фантастична в лучшем смысле слова, т. е. не из прихоти праздного борзописца, она подчас требует жертв, роковых поступков и в конечном смысле реалистична. Как реалистичен один из главных «любимчиков» Г. Прашкевича, к которому восходит Овсянников, — «скандальный поэт» Мориц из романа «Пятый сон Веры Павловны», он же реальный томский поэт Макс Батурин. Не зря Овсянников гибнет после художественного акта с собачкой, как Мориц-Батурин в повести 2001 года, а глубоко положительного Салтыкова сравнивают с крысой, «жадным грызуном». Неслучайно и то, что часы в этой зоне указывают «будущее время», а не обычное, скучное.

Вряд ли, однако, Г. Прашкевич так уж стремился морализировать, быть концептуальным, идеологичным, высоколобым. Специальных «философских» мест тут нет. Он и в этой драматичной повести остается самим собой, привычно сбиваясь на не всегда лирические отступления и включая свою неподражаемую иронию, на этот раз в адрес новоиспеченных футуристов, в детских шалостях своих колеблющих тот самый треножник, на самом деле непоколебимый. Сам же автор, кажется, забывая и о Салтыкове, и об Овсянникове, демонстрирует вдруг нам свою начитанность и осведомленность о редких литературных именах разных времен. И делает это с какой-то непосредственностью, едва ли не детской (такой же наивностью книголюба отличается и издавшее эту книгу издательство «Свиньин и сыновья», всякий раз изумляющее читателя редкостными или вроде бы уже забытыми, но интереснейшими книгами), уподобляясь и Иванову, и Овсянникову.

И Пантелею Кривосудову-Трегубову, герою еще одной повести этой книги — «Упячка-25». Все это герои одного типа, одного склада, одной крови. Мечтательные, но и знающие жизнь, ребячливые — и очень взрослые, с виду слабые, но способные на большой поступок, и при этом глубоко, сущностно творческие, с острым чутьем на будущее. Г. Прашкевичу мало таких правильных «бинарных оппозиций», он всегда ищет иные тропки, всегда утончает, не замечая сгустившегося тумана то ли загадочности, то ли невнятности, неясности. В повести таким туманящим фактором выступает компьютерная субкультура, особого рода идиотизм не всегда глупых инфантилов, говорящих на «олбанском языке», одним из понятий которого и является «упячка». Само по себе колоритное — и по звучанию, и по экспрессивности — оно, согласно толкованиям, выражает чувство безграничной радости и счастья, возникшее без особой причины. Лишь бы не было скучно. Созданное людьми компьютерной эры, давно уже перепробовавшими все виды борьбы со скукой, это понятие переносится Г. Прашкевичем во времена Хрущева. Юный Пантелей здесь с первых же страниц, вслед за скупыми сведениями о сером существовании героя в северном Певеке, уже начинает рисовать, творить, удивлять. И вряд ли случайно (якобы из-за отсутствия других красок) он изобразил людей, гусей, небо одним синим цветом. Это стало его находкой, открытием, изобретением — видеть мир по-своему и в то же время в его подлинном цвете и свете.

Но не все так просто: для Г. Прашкевича это было бы слишком элементарно. Ведь и Овсянников, этот отпетый ЗэК № 5, тоже все видел и делал по-своему, но потерпел крах, став заложником только одной идеи борьбы с прошлым. Вот и Кривосудов стал бы еще одним ущербным самородком в ряду прочих местных художников и чудаков: один для пущего шарма воздействует на свои полотна паром от испорченных батарей, другой использует кухонных тараканов, художественно объедающих гуашь; третий, инженер, толкует о чудесных свойствах изобретенной им детали; четвертый, историк, — об одном бурятском ламе, проскакавшем на коне по глади озера. Но, как нарочно, рядом с Пантелеем оказывается очаровательная молодая, а главное, энергичная искусствоведша. Заурядную фанерку с коровьей лепешкой, как-то оригинально, «чудесным образом», засохшей на ней, она смогла подать как шедевр Пантелея. Хотя он всего лишь подобрал ее на улице. И вот очередное везение: в новосибирский Академгородок приезжает сам Первый, т. е. Хрущев. Ошеломленный наглостью художника, взявшего в соавторы корову и вывесившего сей артефакт на стену как полноценную картину, Хрущев, хоть и не сразу, ее принимает. По-своему «художник», он следует при этом своей особой логике крестьянина, оказавшегося на троне, самодура, так и не отделившегося от былой, простонародной среды, ее нравов и вкусов.

И конечно, в первую очередь Кривосудову и его опекунше повезло со временем — самый разгар «оттепели», 1961 год: Гагарин, Солженицын в «Новом мире»… Временем, внезапно забежавшем далеко вперед, в эпоху тех самых «культурных» номерных «зон», где искусством является все, что ты сам считаешь таковым.

Несмотря на кажущийся туман и художественный беспорядок этой прозы, строится она по своей, пусть и неочевидной, логике. И согласно ей, этой логике постоянного стремления к будущему, известному, полуизвестному, почти не известному, вторая половина «Упячки-25» выглядит нелогичной, сплошным падением в прошлое, деградацией, декадентством (в буквальном значении слова). Творческая парочка, Пантелей и Галина Борисовна (имя вполне символичное), становятся конъюнктурщиками, а чаемый благодетель, маразматический Брежнев — злой карикатурой (в духе В. Войновича), с очередным: «Упячка!» в адрес огромного списка наград Генерального. В конце повести Пантелеймону хочется вернуться в детство, на свою малую родину, станцию Тайга, где он увидел не коровью лепеху на дощечке, а именно «Солнце земное», как назвали потом эту фанерку-картину. Не отделаться, кстати, от параллели с книгой Иванова «Идут эшелоны» о Н. Лунине, которую библиотекарша называет «говном». Но, оказывается, в пространстве этой эстетической категории возможно как низведение, так и восхождение. И в этом весь Г. Прашкевич.

Герою «Упячки-25» приходится жить одним днем, в котором умещается и прошлое, и будущее. О прошлом можно теперь только ностальгировать, мечтать, воссоздавать его по памяти. Повесть «Русский хор», завершающую книгу, вполне в духе художественных авантюр и дерзаний Г. Прашкевича можно назвать творением Пантелея Кривосудова-Трегубова. Для него, потерявшего вкус к будущему, прошлое ведь окрашено в светлые, радужные тона. И не мог ли он в порыве ностальгии представить себя сыном служилого помещика в одной из «не самых знатных русских губерний» аж в начале XVIII века, в славные времена Петра I? Но он уже не будет рисовать синих гусей или подбирать на улице фанерки с навозом: Петр I не Хрущев, может и головы лишить — но может и отправить за границу учиться, например в Венецию. Правда, он сошлет туда юного Алексея Зубова за другое — за сходство с ненавистным ему преступным сыном. И где бы он ни был, в родных ли Зубовке и Томилине, в Венеции или на службе у царя, юноша будет знать только один талант: слышать гармонические созвучия, музыку, «мусикию». Но зато какой талант! Вместе с красотой звуков он стал видеть окружающий мир, их породивший, людей, животных, облака, дождь. И наконец красоту как таковую и время, которые, подчеркивает автор, он «стал остро чувствовать». Но тут, когда, казалось бы, одна теперь дорожка у Алеши: блаженного, юродивого, святого (имя-то у него непростое, а «житийное», как у Алексия, человека Божия, или у Алеши Карамазова), является кригс-комиссар Благов и круто меняет судьбу героя. Идиллия кончается, ностальгия, гипотетически приписанная нами Кривосудову, развеивается, и начинается собственно Г. Прашкевич.

Нет, музыка продолжает звучать в герое, но теперь это музыка большой жизни, больших людей и дел — и даже подвигов. Музыка эта петербургская, новоиспеченного «Санкт-Питербурха». Сходство с сыном Петра I в этом смысле оказалось не случайностью или авторской прихотью, а знаком того, что изначально Алексей имел признаки не зубовской, а петербургской породы. И Венеция тоже не случайна: как и Санкт-Петербург, это город на воде, город воды. И уж тем более не случайна встреча с Антонио Вивальди, который разжигает в Зубове желание написать «виватный кант». И для него «следует одержать победу». Возможно, что как раз ради этого Алексей становится истинным сыном Петра I, а не мнимым, только внешне похожим, и за это отправлен «отцом» на верную погибель — в неравный бой с превосходящими силами шведов. «Для чего он (Зубов. — В. Я.) еще нужен, кроме нашего утверждения?» Жизненно важно утвердить «нового человека», «породу новых людей», иначе не устоит ни Петербург, ни государство, ни сам Петр. Несколько главок, написанных словно от лица Петра I, — как размышления самого Г. Прашкевича, выдвинувшего смелую, фантастическую гипотезу сходства и вдруг начавшего опасаться, что его герой, ничего не умеющий и не знающий из «навигацких наук», не сдюжит.

Но виктории не может не быть: она подготовлена верным слугой и хранителем Алексея Ипатичем, досконально, до досточки, изучившим еще до решающей битвы вражеский корабль «Святое Пророчество». А главное, она вершилась благодаря той самой волшебной музыке, что «звенела в голове» героя и здесь, перед боем, и в Зубовке, и в Венеции, и в Пиллау, где строилось «Пророчество». И под эту музыку он уже «мысленно выстраивал будущий хор», где нашлось бы место всем «матрозам» для исполнения «виватного канта». Читателю осталось узнать детали дерзкой виктории: ложное «Сдаемся!» — и внезапное нападение с убиением и пленением растерявшихся шведов. Все прошло как по нотам, как в музыкальной пьесе, на ходу сочиняемой командиром утлой шнявы Алексеем: «престо, престо» с переходом на «адажио» и резкое «аллегро», «виво», и наконец — «модерато» и «анданте». Вот и получается, что викторию сию одержали не только хитроумный Ипатич или музыкальный Алексей, а весь русский хор, то самое «тутто», т. е. «все вместе», которое рефреном звенело в голове героя во время сражения и подзаголовком стоящее в «Части второй» повести. И все произведение, таким образом, развивается как музыкально-хоровое, от «Части первой (ауфтакт)» до третьей («да капо»), самой короткой, эпилоговой. Так что если и могло такое привидеться, согласно нашей безумной гипотезе, Пантелею Кривосудову, то разве что под музыку и хоровое пение.

А разве не вся книга Г. Прашкевича являет собой такой «русский хор»? И указания на это можно встретить в других повестях. Вспомним финал «Иванова-48»: на «старой, черно-белой карточке» все обитатели барака на Октябрьской стоят как родные: «Полярник притиснул Иванова к горячей татарке», «Инвалид прижался к Полярнику», тут же рядом и женщины, вполне свои, бок о бок. Без всех них, этого русского хора — 48, не было бы Иванова и его подвига в виде подсудной рукописи, не было бы и «национального вопроса», поскольку всех их объединило, без различия наций, торжественное событие — Сталинская премия Полярника. Надо только, чтобы таких поводов было как можно больше, и, если их нет в реальной жизни, надо их создавать, придумывать, изобретать. В крайнем случае просто мечтать, жить отчасти в будущем. Как это происходит в «ЗК-5», события которой отчасти вымысел (сюжет, видимо, возник после не столь уж давнего решения властей организовать специальные игровые зоны в разных местах страны), отчасти правда (субкультура интернетовского беспредела с русским языком и способами коммуникации, пофигистское отношение к прошлому все более становятся культурой без всяких приставок). Там тоже есть некое сообщество, спаянное обожанием режиссерских фокусов Овсянникова (очевидно, прототипом выступил небезызвестный Кирилл Серебренников), и это тоже своего рода хор. И тоже в какой-то степени русский, ибо Овсянников русскую литературу знает не понаслышке, а детально, что как-то оправдывает его эксперименты.

Собственно, и сам Г. Прашкевич тоже отчасти Овсянников, и авторы аннотации к книге косвенно подтверждают это, написав фантастическую (в обоих смыслах слова) фразу: «Нигде, ни в одной стране мира, прошлое не зависит так сильно от будущего, как в России». Это парадокс, но не больший ли парадокс — название книги, объединяющее все эти повести в один коллективный портрет нашего народа — вопреки тому, что в этом хоре обязательно найдется голос, желающий петь соло. То есть найти, открыть, принести в мир что-то совершенно новое. Как написал в своем вступлении «От автора» сам Г. Прашкевич: «Явиться в мир с каким-то своим личным откровением».

Но мы все-таки думаем, что дело тут не в одном писателе, пусть даже таком «эксклюзивном», со своим голосом, как Геннадий Мартович Прашкевич. Пора уже обратить внимание на такую важную деталь, как подписи под повестями: под двумя из них, первой и последней, значится: «Санкт-Петербург — Новосибирск». И это указание на то, что в их создании принимала участие великая и загадочная Северная столица, и кто же не ведает, что это самый умышленный, самый фантастический город? А как пройти мимо большого друга Г. Прашкевича Александра Етоева, петербуржца по рождению и духу, писателя не менее фантастического, чем его родной город? Вместе с В. Ларионовым он создал такой необычный литературный портрет Г. Прашкевича, что не уступит прозе самого героя.

А. Етоев заметил, что творчество Г. Прашкевича поэтично по сути своей. Отметим: «перетекать из тонкостенного поэтического стекла в граненую прозаическую посуду» нашему земляку, как представляется, не всегда уютно. Г. Прашкевич пытается соединить прошлое и будущее посредством парадокса — способ («сосуд») еще более «тонкостенный», чем поэзия. Зато объединить отдельный, часто хрупкий, голос и хор всего остального мира у писателя, кажется, получилось. По крайней мере, ни Пантелей, ни Иванов, ни Овсянников, ни Алексей Зубов одинокими не остаются. Ни прижизненно, ни посмертно. И это залог того, что будущее у России есть. Если, конечно, выживет ее многострадальное прошлое.