Иркутский портрет

Иркутский портрет

Равноудаленная от Запада и Востока, расположенная между северной тайгой и великими степями Евразии, Иркутская «провинция» занимает особое место среди других регионов Сибири. Формировавшаяся на протяжении трех столетий культурная среда Иркутска оказалась очень благоприятной для появления самобытных личностей, но и достаточно суровой в отношении их жизненных путей. В ее художественном пространстве динамично, но не конфликтно пересекаются разные стилевые и стилистические интересы, балансирующие иногда на грани реалистических и поставангардных концепций, но не выходящие в целом за пределы вечных ценностей классической эстетики.

Стабильная динамика художественной ситуации Иркутска, укорененная в исторических и культурных традициях с их здоровым и умеренным консерватизмом, имеет еще одну, может быть, главную причину — уникальную природу, напоенную созидательной энергетикой Байкала.

 

Освоение Сибири в XVII в. — это цивилизационный прорыв, сравнимый с Великими географическими открытиями. Изменение мироощущения русского человека, связанное с обживанием огромного пространства, обусловило своеобразие сибирской культуры, в основе которой преобладало жизнеутверждающее, оптимистическое начало православной традиции. XVIII в. в Иркутске — это продолжение истории сибирской иконы (так называемое «иркутское барокко»), написание парсун и робкие попытки изобразить реалистический облик человека.

В XIX в. коллективными усилиями прогрессивной интеллигенции, духовенства и просвещенного купечества Иркутск обрел статус культурно-просветительского центра Сибири. Портреты «сиятельных» особ, купцов, духовенства и простых горожан создавали невольные ссыльнопоселенцы — декабристы, путешествующие с дипломатическими миссиями столичные академики живописи и талантливые местные мастера, прошедшие прекрасную академическую школу: П. И. Старцев (1842—1903), М. И. Песков (1834—1864), Н. И. Верхотуров (1862—1942), а также самобытный самоучка — «купеческий портретист» М. А. Васильев (1784—1839).

Образ сибиряка как носителя особого типа русского национального характера во всем своеобразии его этнокультурного облика, совмещающего азиатские и чисто русские черты, нашел отражение в творчестве сибирских художников разных поколений. Случилось это, однако, далеко не сразу: сначала облик сибиряка фиксировался во всем своем типическом правдоподобии, и только много позднее — в первой трети XX в. — был запечатлен художниками как образ.

В 1927 г. на Первом Всесибирском съезде художников, проходившем на фоне Первой Всесибирской выставки, его главный теоретик, художник-педагог И. Л. Копылов объявил о рождении «сибирского стиля» в советском изобразительном искусстве: «Сибирь даст в будущем и Венеции, и Флоренции, и Мюнхены, — Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удачным местом в СССР». Однако «сибирский стиль» не стал явлением коллективным. Как отмечала иркутская газета «Власть труда»: «Настоящая, подлинная душа еще не вскрыта нашими художниками, есть пока только сибирский материал, с которым многие… обращаются бережно и умело». Между тем «сибирский стиль» уже существовал… В горячих дискуссиях о его задачах и путях развития никто из художников не обратил внимания, что экспрессивный, неоклассический стиль Николая Андреевича Андреева (1889—1938) и есть выражение идейно-эстетических идеалов нового сибирского искусства.

Во внешне и психологически достоверных образах чалдонов и аборигенов Сибири Н. А. Андреев выразил глубинные основы человеческого бытования в сложном переплетении его родовых, природных, социальных связей. Торжественно ясный и одновременно тревожный строй живописных повествований художника имеет смысловую и эмоциональную многосложность: на размышления художника о вечном времени и краткости человеческой жизни, о вселенской красоте природы и прозе каждодневных людских будней наслаивается ностальгия по обетованной земле и недостижимой гармонии.

Искусство Алексея Петровича Жибинова (1905—1955) не лишено противоречий и напряженных внутренних конфликтов. Художник пробовал себя в символизме, обращался к «синтетическому реализму» Павла Филонова, а в поздний период — к реалистической традиции. Его светлые мечты о возможном счастье разбивались о горькие разочарования в действительном мироустройстве. Только, пожалуй, в редких по исповедальной силе автопортретах художник обретал искомое равновесие между возвышенным идеалом и драматическими реалиями времени.

В конце 1950-х гг. на необъятные сибирские просторы «за туманом и за запахом тайги» хлынул широкий поток строителей новой социалистической Сибири. Вслед за ними в неведомые, почти экзотические края устремились творческие бригады «суровых» романтиков в искусстве. То, чем занимались местные художники, столичной, авангардно настроенной молодежи казалось слишком традиционным и провинциальным. Между тем иркутских мастеров привлекала не внешняя новизна трактовок, а новизна внутренних мироощущений современников. Избегая пафосности, они писали свои русские характеры, обыкновенные в повседневной жизни и замечательные в моменты редкого душевного самораскрытия.

Военное лихолетье, полуголодное студенческое время, обманчивые свободы оттепели, тихая рутина застоя сформировали особый жизнестойкий и жизнелюбивый тип художника: личность нравственно здоровую, открытую миру, ответственную за свое предназначение и ремесло. Именно в 1950—1980-е гг. появились самые светлые, искренние, человечные портретные образы современников.

Когда выпускник Харьковского художественного института А. И. Вычугжанин (1929—1984) вместе с однокурсниками А. И. Алексеевым (род. 1929) и Г. В. Богдановым (1926—1991) приехали в Иркутск, здесь уже существовала своя художественная традиция и начинали свой творческий путь замечательные мастера портрета В. В. Тетенькин, А. Г. Костовский, А. Ф. Рубцов и другие.

На иркутской почве раскрылся яркий самобытный талант портретиста Аркадия Ивановича Вычугжанина. Он был философом и мудрецом, человеком немногословным и скупым на внешние проявления эмоций. Так же сдержанны и благородны, исполнены чувства собственного достоинства образы творческой интеллигенции и простых тружеников в его портретах. Для Вычугжанина, внимательного и тонкого психолога, не существовало внутренних тайников личности. Его камерные, лаконичные по исполнению портреты («Автопортрет») или развернутые в пространстве портретные композиции («Портрет скульптора Ряшенцева») исполнены искренней веры в нравственное, созидательное предназначение человека.

В магических пространствах портретов Владимира Владимировича Тетенькина (1929—2009), словно сотканных из чарующих вибраций и нюансов цвета, легко, свободно, естественно пребывают скромные и обаятельные женщины, умудренные жизнью художники и простые деревенские жители, чистые в своей душевной открытости («Студентка»). Во внутреннем мире его моделей есть некий отзвук живой природы, поскольку В. В. Тетенькин, как и другие иркутские мастера, был великолепным пейзажистом, понимающим, что природа не только гармонизирует внутренний мир личности, но и обостряет ее реакцию на духовно-нравственный климат общества.

В портретных образах Анатолия Георгиевича Костовского (1928—2018), пожалуй, самого сибирского по духу мастера, как бы сконцентрирована духовная энергетика его героев, их витальная, природная сила, мужественное приятие жизни, неизбывная вера в творческое предназначение человека («Портрет художника Леви»). Гибкий, выразительный пластический язык художника, почти избыточный по богатству цветовой палитры, всегда подчинен портретной ситуации, каждый раз новой и неожиданной.

В портретах Галины Евгеньевны Новиковой (1940—2000) как бы соединились два времени: советское, в котором сформировался духовный облик художника, и настоящее, остро предчувствующее драматические катаклизмы техногенной цивилизации. Пронзительно, глубоко воспринятая чужая жизнь или драматические изломы собственной судьбы словно бы не изображаются, а впрессовываются в жестковато-прочную, вибрирующую под напором образной информации форму ее портретов и автопортретов. Рационально-прагматическое, отчужденное существование человека в мире Г. Новикова не приняла, предпочитая добровольный уход в спасительный мир метафоры или «бездеятельное» творческое созерцание жизни («Автопортрет с бабушкой», «Портрет артиста М. Ульянова»).

Г. Новикова была соавтором одного из самых драматических сюжетов иркутской истории изобразительного искусства рубежа XX—XXI вв. и невольным свидетелем преждевременного завершения творческих биографий тогда еще молодых прижизненных классиков Сергея Коренева, Бориса Десяткина и Юрия Митькина.

«Потерянное поколение» художников не стало поколением нигилистов и ниспровергателей. В их коротком творческом времени царил культ учителей и духовных наставников. Интеллектуально-метафорические (С. Коренев), субъективно-романтические (Б. Десяткин, Н. Вершинин), лирико-психологические (Д. Лысяков, Ю. Карнаухов) портретные концепции возникали в недрах «старого» реалистического метода, обретавшего в потоке времени новые неожиданные черты и свойства.

Остро чувствуя неровный, болезненный пульс своего времени, Сергей Ананьевич Коренев (1953—1999) созерцал человеческие судьбы из своего сокровенного поэтического далека. Случайный осколок Серебряного века, эстет и поклонник изящного стиля, он писал портреты, поражающие странным сочетанием пронзительного обаяния, душевной чистоты и нездешней задумчивой печали. Свободный и одинокий, художник наполнял свои портретные элегии «горьким, пьянящим вкусом жизни» (Ш. Бодлер).

Если в этом рубежном времени С. Коренев был случайным «очарованным странником», то его соратники Б. Десяткин и Н. Вершинин оказались бунтарями и живописными экстремистами.

Мироощущение Бориса Васильевича Десяткина (1948—1996) было фаталистическим. Оборотные стороны его напряженных по цветовой палитре портретов содержали странные комментарии: «Все, конец, я победил». Б. Десяткин пытался расшифровать сакральный рисунок собственной личности, чтобы через напряженное самопознание понять и принять другого человека. Портреты Б. Десяткина сравнимы с театральными постановками, в которых каждый персонаж играет предначертанную ему роль: смешную, нелепую, трагическую. В его портретных пророчествах угадывались неясные контуры будущего, лишенного эсхатологического исхода.

Подобно Б. Десяткину, Николай Николаевич Вершинин (1957—2007) был творчески одержимым живописцем. Его портретные образы часто перерастали в бессюжетные повествования и почти не подлежали внятному пересказу. Жизненные пути его мятущихся, снедаемых сильными и возвышенными страстями героев словно были предначертаны свыше: не случайно событийное пространство его портретов было насыщено сакральной символикой (пламя свечи, луна, икона, палитра) и астрологическими знаками.

Портретная живопись нового поколения художников, следуя закону вечного возвращения, вновь обретает спокойный и сосредоточенный психологизм, свободный от конфликтов и борьбы противоположностей. На фоне отвлеченно-рациональных потоков современного поставангарда Юрий Карнаухов (род. 1957) и Дмитрий Лысяков (род. 1967) останавливают свой сознательный выбор на неувядаемых традициях портретного реализма. «В искусстве ценю… искренность, а не оригинальность. С этих позиций я и выстраиваю свой диалог с окружающим миром» (Д. Лысяков). Ему вторит Ю. Карнаухов: «Общество вернется к одухотворенному великому искусству… Только реалистическое искусство имеет широкий диапазон и жизненную силу».

Таковы самые характерные признаки и узловые моменты эволюции иркутского живописного портрета. Время, в котором существует и творит художник, находится в непростых отношениях со временем художественного образа. Творческое сознание, воля и интуиция художника позволяют видеть человека не только «здесь и сейчас», но и «над временем» — в контексте выработанных культурной традицией идеалов, моральных норм и философско-эстетических категорий.