Мотивация обращения к архаике в творчестве художников А.Бобкина и А.Суслова

Мотивация обращения к архаике в творчестве художников А.Бобкина и А.Суслова

Обращение современного искусства к пластическим образам и архетипам первобытных и традиционных культур уже давно стало «общим местом», успевшей наскучить «модой», и подчас способно вызывать лишь раздражение бесконечной эксплуатацией одних и тех же приёмов.

Думается, вместе с тем, что столь массовое увлечение темой архаики уже само по себе свидетельствует о её актуальности, о каком-то подспудном влечении современного сознания – не только художественного – к некой «первичности» человеческого бытия. Эта первичность часто отождествляется с «золотым веком» человечества, ещё не лишённого целостного мироощущения, не отлученного от лона природы и от гармонии космоса.

По-настоящему глубокие идеи-образы в области археоарта удаются художникам особого склада, способным к осмыслению действительности с позиции культурологических, философских проблем. Конечно, в первую очередь, художник оценивает реальность как цвето-пластическую структуру, остро переживая разрушение или отсутствие в ней гармонии. Обращение к пластическим структурам древних культур дает ему образец такой гармонии. Но именно характер восприятия художником и последующей его трактовки древней «формулы бытия» раскрывает его позицию и особенность художественного мышления.

Можно попытаться сосредоточить внимание на художественном контексте обращения к архаике двух новокузнецких художников и на двух основных позициях. Первая связана с ностальгическими настроениями, вторая  устремлена в будущее. Первая воспринимает пластическое содержание архаических образов как некое универсальное содержание человеческой природы, навсегда нами утраченной гармонии бытия. Вторая видит в этой универсальности ключ к пониманию настоящего и построению моделей будущего.

Два новокузнецких художника воплощают в своем творчестве эти позиции – Александр Бобкин и Александр Суслов.

 

П

омимо общей, сформулированной еще в 1920-е годы тяги художников к созданию «национального» сибирского искусства и обретшей актуальность в годы перестройки, существует, на мой взгляд, и личная, индивидуальная мотивация обращения к сибирской архаике.

Обращение Александра Бобкина к древним и традиционным культурам определено не только внешними обстоятельствами, но и общей склонностью его к опознаванию сущностных элементов современной культуры. Интерес к истории города (произведения 1980 г.) актуализировал для художника проблему отношения современного общества к своей истории. В начале 1980-х годов он создает серию «Земля Кузнецкая», взяв в качестве одного из сюжетов «Городище Маяк». Здесь его обращение к наскальным рисункам носит достаточно отвлеченный характер – само городище до наших дней не сохранилось, и художник  использует распространенные мотивы петроглифов, а также материалы проведённых археологических раскопок.

Тема истории и современности города развивается в творчестве Бобкина с постепенным изменением авторской интонации: окрашенная теплым, иногда ностальгическим чувством («Сад металлургов»), она постепенно становится жёсткой и даже трагичной («Кузнецкстрой»). Преимущественным содержанием его работ уже в первой половине 1980-х годов становится внутренний конфликт, разрыв  между прошлым  и настоящим («Кузнецк – Новокузнецк»). Это касается не только городской темы. Серии его графических листов «Ленинград», «Хреновской конный завод» несут в себе ностальгическую интонацию по уходящей высокой культуре, традиционному укладу жизни  не такого уж и далёкого прошлого.

Эта направленность его творчества развивается по восходящей линии и достигает кульминации в серии «Рисунки на перфокартах» – заменяющей меланхоличность ностальгии резкой, обличительной отповедью   культуре современного общества.

Разочарование в настоящем времени неизбежно заставляет художника искать идеал в других временах и пространствах, и обращение к архаике в рамках современного развивающегося археоарта было  у Бобкина закономерным.

В середине 1980-х годов, под влиянием красноярского художника  Николая Рыбакова, с которым он путешествовал по Хакассии и Туве, эта тема получает дальнейшее развитие. Основные впечатления Бобкина от знакомства с традиционной культурой, хотя и существующей в наши дни,  но ещё несущей в себе древние устои, можно сформулировать в следующем: разложение традиционных устоев жизни (Улус Агаскыр), причем разложение с элементами насилия, агрессии. 

Интересно, что его знакомство с традиционными культурами вначале воплощается в листах трагического содержания, которое продолжает линию предшествующего периода. Александр Бобкин фиксирует распад традиционных форм жизни коренных народов Сибири («Улус Агаскыр»). Но в дальнейшем, по мере более глубокого изучения не только реальных условий жизни хакасов, тувинцев, долган, но и научной литературы по культуре, мифологии этих народов, возникает целая серия произведений, навеянных поэтикой древней космогонии мира и подчиненному ей традиционному укладу жизни. Позднее возникает серия «По следам древних культур Сибири», содержащая в себе апологетику первобытного миропонимания и мирочувствования… Бобкин помещает элементы архаических форм (мотивы наскальных рисунков, тамги) в отвлеченную свето-цветовую среду, абсолютизирующую данные знаки, доводящую их до уровня первичных пластических формул, букв или иероглифов праязыка. Здесь же присутствуют и работы-синтагмы, несущие в себе ясно выраженное содержание: это могут быть сцены свершаемого пути, охоты как неких сакральных действий.

Такой переход от конфликтности к апологетике определил и формальные изменения стиля. Язык художника становится лаконичным и условным, явно прослеживается стилизация изображений под наскальные рисунки. Иногда образы петроглифов берутся целиком, иногда фрагментарно, но Бобкин подчиняет их собственной концепции. Она заключается, на мой взгляд, в абсолютизации ценности образа, доведенного до уровня иконы. В своей цельности образ соединяет цельность мира, его целесообразность и гармонию. И, как икона, он увлекает наше воображение к идеальному миру. И, как и в иконе, он непостижим и недостижим.

В

ключенность Александра Суслова в тему архаики не была абсолютной и всепоглощающей в отличие от темы эволюции мира. Являясь художником-монументалистом не только по образованию, но и по сути своего творческого характера, Суслов никогда не довольствуется готовыми цветовыми гармониями и пластическими приёмами. Он ищет новые гармонии в постоянно меняющейся действительности и стремится увидеть в ней если не логику, то хотя бы последовательность её развития.

Серия «Эволюция», наряду с изображениями древних зверо-рыб и огромных птиц, включает в себя работы, в которых раскрываются естественные и искусственные, с помощью человеческого разума, изменения в структуре мира.

Рисунок, изображающий птицу с яйцом, содержит мысль о рождении и смерти через постепенную утрату цельности, медленном растворении в пространстве. Ассоциативно это можно перенести и на человеческий род, всё более заполняющий собой пространство, но утративший корни природного бытия, единства с природой.

Другой рисунок, изображающий процесс одомашнивания животных, также ассоциативно связан с процессом эволюции человека от свободного владения пространством к всё более тесной привязке к рациональному, расчерченному расписанием и прямоугольными формами бытию. Думаю, что эта ассоциация подтверждается одной из частей триптиха «Человек. Природа. Время», в которой человек изображен между двумя мирами – природным и рациональным.

В конце 1980-х годов, когда направление археоарта набирало силу и распространилось по всей Сибири, Александр Суслов также включается в этот процесс работами серии «Лесные боги» (1990). Но, характерно, что и в архаике художник ищет то, что связано с приметами эволюционных процессов. Древние символы и рукотворные предметы рассматриваются и оцениваются им как архетипы человеческой культуры, несущие в себе некий изначальный смысл, утраченный в процессе эволюции. Не случайно в этих работах присутствует такая острая осязательность в изображении предметов, и даже холст художником не закрывается, включаясь в общий архетипический ряд. Осязание как дополнительный инструмент познания здесь важен, поскольку оценивается процесс рукотворного действа.

Следующая, важная для понимания смысла обращения Суслова к архаике, работа – это триптих «Яр-весна» (1993). Само название отсылает нас к древнерусскому пониманию весны как "ярении", весеннего пробуждения природы, действий и обрядов плодородия, проявления двойственной природы хтонического божества – мужской и женской. И если в серии «Лесные боги» Суслов использовал базовые цвета первобытных культур – красный, белый и чёрный, то здесь поражают мощные всплески открытых, контрастных тонов, в наше время сохранившихся только в народном прикладном искусстве. Эти «варварские» цвета кажутся таковыми цивилизованному человеку, привыкшему к сложному цвету, лишённому первозданной силы.

В триптихе «Яр-весна» появляются новые формы, подчеркнуто органического характера – эллипсовидные с заостренными концами, а также в виде клыков, символизирующие, видимо, не только полноту жизни природы, но и её определенную, с точки зрения современного человека, жёстокость. Формы напоминают о кровавых жертвоприношениях, свойственных многим древним культурам.

Одновременно с «архаическими» работами Суслов создает произведения и на современные темы – «Сон», «Красные облака» (1990). Сопоставление их дает понимание той эволюционной линии, которую выстраивает художник. Единообразие форм, анемичность или сумеречность цвета – это то, что остаётся человеку от изначальной полноты бытия.

Лариса Данилова,

искусствовед,

член Союза художников России.