Журнальный мир

_М

елодии Дунаевского абсолютно неотъемлемы от той культуры, которой порождены. Они отличаются стремительностью и безоглядной решительностью, непобедимым оптимизмом, граничащим с бездумностью, лёгкостью забвения прошлого и фанатической уверенностью в будущем. Лучшим транслятором всего этого комплекса стал киноэкран. Это он для целого поколения стал и желанным развлечением, и духовным стимулятором, и учителем жизни, и утопическим идеалом. Он замахнулся на место – ни много ни мало – церковной службы, и ему, как и его свергнутому прообразу, нужен был музыкальный компонент, и им стала музыка Дунаевского и других композиторов тех лет. Порой она в своей заразительной талантливости настолько обгоняла основные содержательные пласты кинозрелища, что приобретала значение эмоционального камертона, и в этой своей функции намного пережила тот антураж, для которого была предназначена. Главная её сила в том, что она просто тянет за собой весь этот мир довоенного кинематографа с белозубыми улыбками, физкультурными парадами, сталинскими портретами и вихревыми танковыми колоннами. И вот поэтому-то возникает чувство любви-отталкивания…

Я вглядываюсь в фотографии, датированные последними днями июня 41-го года. Распахнуты ворота какого-нибудь завода, и прямо с рабочих мест на фронт идёт колонна молодых людей… Какие светлые, честные, открытые лица, какие горящие глаза! Это – зрители фильмов 30-х. Но это и их герои, они существуют вполне реально, и я прямо слышу, что они маршируют под музыку Дунаевского.

Музыку не подделать, никакое притворство не заменит в ней искреннего чувства, а это значит, что в ней-то миллионы слушателей-зрителей находили всё то, о чём вещала пропаганда, но чего в жизни становилось всё меньше: раскрепощённую радость жизни, свободные быстрые движения с высоко поднятой головой, вольное дыхание. Признаемся же и мы, сегодняшние, что именно это притягивает нас к Дунаевскому.

Откуда это всё взялось? Феномен широко популярного песенного искусства всегда вызывает соблазн простого, как оно само, объяснения его природы, истоков и путей развития. Но, как в химии для получения однородно чистого вещества нужно сложное колдовство реторт, так и рождение массовой песни – результат столкновения целого вихря социальных и национальных потрясений. Революция взбудоражила, переворошила, вздыбила, кажется, все сферы жизни. Свято незыблемое враз отменялось и затаптывалось, вчерашнее маргинальное становилось властью. Стремительность перемен жизненных реалий многократно ускорила и внутреннюю пульсацию нервно-психологического механизма, который, собственно, и составляет корневую основу музыки. Кажется, в один миг ушло всё медленное, тянущееся без начала и краёв, сосредоточенное, самоуглублённое и статичное.

Крестьянство как класс словно перестало существовать в ритме массового восприятия ещё до того, как принялись за его физическое уничтожение. «Создал песню, подобную стону» (это Некрасов). Бесконечная песня, изумительно запечатлённая в слове (это «Певцы» Тургенева). Герои рассказа поют, оставаясь неподвижными, даже без жеста и мимических приёмов, такова же и аудитория. Застыл на облучке ямщик, чья заунывная песнь сродни бескрайним и однообразным пейзажам огромной страны. Статична, величественна торжественная церковная служба, и этот ритм переходит в хоровую музыку русских композиторов, в ключевые эпические сцены национальных опер, завершаясь «великим стоянием» корсаковского «Китежа»…

По этим ритмам и прошлась грозная, как цунами, волна революционных потрясений: всё задвигалось, заторопилось, понеслось. Пение – на ходу, в марше, в походе и только такое, которое сопутствует этой бездумной стремительности. Отвергнутой оказалась не только традиционная фольклорная и профессиональная традиция. Песни революционного подполья, каторги и ссылки при всех знаках официального почтения, которое им оказывалось, тоже не могли ответить новому пульсу жизни. «Время, вперёд!» − воскликнет несколько позже один из уроженцев Одессы, которому суждена особая роль в становлении новой культурной парадигмы.

Но вот вопрос: может ли социологический подход заменить эстетический? Проще говоря, можно ли любить песню только за то, что она выражает чьи-то устремления, соответствует ожиданиям той или иной части общества? Ясно, что нет, и, значит, всё-таки музыкантское композиторское обаяние покоряло и покоряет всех, кого касаются мелодии песен Дунаевского. Сопротивляться ему невозможно, оно, словно тёплая черноморская волна, накатывает и накрывает с головой .Всё же какой-то элемент музыковедческого анализа в этой связи напрашивается.

Огромное количество песен этого автора – варианты одной и той же модели. Оживлённые, по-спортивному подвижные, с высоко поднятыми головами и широко открытыми глазами проходят одни и те же герои, рекомендующиеся то строителями, то красноармейцами, взрослыми и пионерами, садоводами и ещё бог знает кем. О стремительности их движений я уже говорил, сейчас добавлю, что это движение совместное, коллективное. В этих кратких «рубленых» мелодических построениях нет места ни варьируемым украшениям, ни индивидуальной подаче; такую песню можно только отчеканить, успев в паузе взглянуть на соседа по шеренге, убедиться, что он поёт так же, коснуться его горячей ладони…

Можно заметить, как удобно, естественно изгибается мелодия между опорными тонами маршевых долей, она сама напоминает любимые позы фотографий того времени: пирамиды, трапеции, напряжённая молодая мускулатура. «Растворённость» в общем типе изложения, отсутствие тематической персонификации, безусловно, в ином жанре характеризуемые как черты творческой ограниченности, становятся для Дунаевского источником его решающих композиторских побед. «Голос масс» (так любили говорить в те годы) – это её общее движение, в нём каждый забывает себя, не обременён тяготами своего «я» и свободен, как в невесомости.

Интересно, что в этой постоянной устремлённости героев Дунаевского нет чувства достигнутой цели. Гимн – не его жанр, и неудивительно, что «Песня о Родине», при всей своей популярности, таковым не стала, уступив место широкому, величавому разливу мелодии Александрова. Ссылаться на тексты песен не совсем корректно: какие только бодрые, трескуче-оптимистические строчки ни «отмелодизировал» композитор. И всё-таки думается, что образ ветра – какой-то особенно для него дорогой. «Над страной весенний ветер веет» и «Вольный ветер», и весёлый ветер, который нам поёт все песни на свете… С ним связана романтическая нотка, которая, быть может, и вне сознательного намерения автора придаёт прелесть раскрывающейся, ещё не вполне ясной перспективы его песням. К ветру надо прислушаться, поймать его голос и суметь направить по нему парус (как не вспомнить Катаева, гениально переведшего лермонтовский образ в одесский контекст!). Не благодаря ли этому свежему и чуть тревожащему дуновению бесчисленные мелодии Дунаевского не звучат агрессивно-наступательно?

_К

ак ни сложен вопрос о национальной природе советской массовой песни в том роде, который представил Дунаевский, уклониться от него нельзя. Впрочем, и на некие окончательные суждения я бы тоже не решился. Прежде всего, хочется сказать, что явления искусства могут отличаться высокой степенью, образно говоря, национальной однородности, но могут быть и результатом самых причудливых переплетений, и в попытках установления закономерностей в этой области надо быть крайне осторожным. В нашем музыковедении ещё очень сильны рудименты знаменитого Постановления 48-го года. В нём и в производных от него работах обожествление народности, понятой как непосредственная опора на песенный старинный фольклор, сочеталась с восхвалением популярных образцов массовой песни с её весьма неопределённой «русскостью». Судьба массовой песни оказалась связанной с представителями разных национальностей, хотя «генеральная линия» вопроса пролегла между русскими и евреями. Очень трудно взвешенно и объективно судить об истинном соотношении этих двух духовных сфер не только (и не столько) в силу так называемой политкорректности, сколько по причине ускользающей неустойчивости самого предмета разговора.

Обозначу крайние точки суждений по этому вопросу. Согласно первой из них, преобладавшей в официальном искусствоведении, есть социально-психологический феномен советской массовой песни. Весь его пафос состоит в своеобразии «плавильного котла», в котором нивелируются этнические, региональные и ментальные различия, а уж графа «национальность» в паспорте тем более безразлична. Правда, где-то с середины 30-х национальные корни искусства, особенно 15-16 титульных народов, стали поощряться и воспеваться. Антиподы этой точки зрения, не имея возможности столь открыто высказывать свои убеждения в печати, никуда тем не менее не исчезали. Никому, по их мнению, не дано уйти от черт мышления и жизнеощущения своего народа, тем более когда речь идёт об этносах, доказавших устойчивость этих черт многовековой историей. Осознанность этих побуждений – это одно, а их мощное влияние на психический склад личности – другое, и это другое не может не победить. И тогда не надо бояться говорить, что русские люди пишут русскую музыку, потому что родились в православной семье, воспитаны в христианской традиции, так видят и слышат мир. А дети, рождённые в черте еврейской оседлости, остались евреями и пишут еврейскую музыку. Музыка восточноевропейских евреев начала XX века – не та, что звучала в Иудее в I веке до н.э., но русской (или вообще ничьей) она не стала и стать не могла.

У Дунаевского были все шансы стать главным предметом споров, главным аргументом обеих сторон, но тут его перегнал другой песенник – Матвей Блантер, и не всем своим творчеством, а одной песней. Эта песня – конечно, «Катюша». Бесспорно, что её «русскость» не корневая (т.е. не уходит корнями в два сросшихся почвенных слоя – старинную крестьянскую песню и церковную музыку). Это скорее умелая стилизация под городскую метакультуру, которая обозначалась полусамодеятельными хорами и гармонистами-любителями. Но равно бесспорно и то, что песня ответила на социальный заказ именно такого понимания народности, ответила точно и мощно. Отметив недавно своё семидесятилетие, она трансформировалась из лирической песни о девичьей верности в символ народной жизнестойкости (такой же путь проделало симоновское «Жди меня»).

Какой компонент еврейской культуры мог воздействовать на советскую массовую песню? То, что звучало в еврейских местечках в качестве национальной музыки (и до сегодня существует, тиражируя пошлейшие песенки типа «Семь сорок»), к двухтысячелетней истории еврейства не имеет отношения. Восточно-европейские (главным образом галицийские) евреи говорили на «идиш» (искажённом немецком диалекте), а пели и танцевали нечто венгерско-румынско-молдавское. Но и его нельзя считать сколько-нибудь важной составляющей массовой песни. Скорей оно пробивалось в псевдонациональном секторе эстрады, у Утёсова и некогда известного Эппельбаума. Пути, ведущие к песням Дунаевского и его сподвижников, прослеживаются через южнорусскую (новороссийскую и малороссийскую) пёструю «смесь имён, наречий, состояний» и город, чьё имя уже появлялось на этих страницах – Одессу.

_И

всё-таки, в смысле социальном, что же вывело этот далеко не возвышенный пласт культуры на роль подлинного «рупора масс»? Я рискну выступить с собственной теорией «двух пружин», расправившихся одновременно и ударивших в одном направлении. Одна питалась мощной волной революционного переворота российской действительности*.

*Явление новой массовой культуры – мощный аргумент против тех, кто склонен вернуться к термину «октябрьский переворот». Верхушечные смены элитарных слоёв не порождают фольклорных откликов.

Великая культура словно сама устала от своего пышного расцвета, разветвлённой сложности и заслуженной мировой славы. Как из жерла вулкана вырывается лава, десятилетиями ждавшая своего часа, так почвенные (и подпочвенные) слои субкультуры вдруг оказались в положении господствующих, приветствуемых и насаждаемых, наделяемых статусом вековой мечты человечества.

Как же этой пружине не получить поддержку другой, вырвавшейся из стеснённой, скученной, зажатой среды «черты оседлости»? Вчерашние подмастерья-портные, сапожники и синагогальные служки шли к мундирам и ремням чекистов и роли исполнителей коллективизации… Как бы то ни было, без глубинного ментального резонанса, пусть по историческим меркам недолгого, страна бы не запела Дунаевского и Блантера, Старокадомского и Раухвергера. Впрочем, явление «раскрытых объятий» русской культуры, в том числе музыкальной, для чужеродных воздействий не абсолютно ново (отошлю желающих к пушкинской речи Достоевского). Мы порой прикрываемся эвфемизмом «городская музыкальная культура», воздаём ей должное, но не спешим выявить её инонациональную составляющую. Волна за волной, начиная с церковных певчих при Елизавете Петровне, накатывают украинские влияния, вплоть до Прокофьева и того же Дунаевского (в послевоенных песнях «Кубанских казаков»). Итальянцы-шарманщики (наверное, не только итальянцы) чего только не играют на петербургских улицах. Прелестным образцом этой амальгамы становится «иностранная сюита» внутри «Детского альбома» П. И. Чайковского. Какие-то мелодии приживаются, и им присваивается почётное звание русской народной песни, как, например, «Пряха» («В низенькой светёлке») − явная тирольская, австрийско-немецкая песня со всеми её атрибутами.

Поразительно, как способность очароваться блестящей красотой музыки другого народа существует вне историко-политической оптики. Танцевальные жанры, характеризующие поляков, не просто существуют в этой функции, но и подчёркнуты и закреплены в полярном противопоставлении русской песенности в классическом, основополагающем для культуры произведении «Жизнь за Царя». Но использование тех же жанров – полонеза как выразителя торжества и величественности, мазурки с её огненным неукротимым характером – получило широчайшее распространение и происходило словно в другой плоскости, нежели развитие весьма недружелюбных русско-польских отношений.

Самый близкий к нашему пример – цыганские струи в русской музыкальной культуре. В общих ментальных характеристиках – глубокое взаимное неприятие шкалы ценностей и образа жизни. В интонационной сфере – столь же глубокие симпатия, тяготение друг к другу, а с русской стороны – удивительная готовность «перепоручить» кочующему народу какую-то сокровенную часть душевного самовыражения. Сейчас, спустя столетия, уже невозможно выявить, чем отозвалось во впечатлительной цыганской душе пребывание на бескрайних российских просторах** (судя по «Кармен», цыгане Испании и Латинской Америки предпочитают другие ритмы). Вот и здесь приходится обходиться ещё одним курьёзным словообразованием «старинный русский романс», словно он и на свет-то появился старинным.

**И здесь тоже народная музыка их индийских предков совершенно ни при чём.

_В

прочем, аналогии и параллели убедительны лишь в какой-то определённой степени. Дело в том, что процессы взаимообогащения и взаимного присвоения культур происходили эволюционно и не могли поколебать основные устои здания национальной культуры. Послереволюционная массовая песня, хотели этого её создатели или нет, ворвалась в самое сердце традиционного «интонационного пространства», отражая катастрофические потрясения основ жизневосприятия, но и, в свою очередь, стимулируя их. Не приходится удивляться, что высвободившийся, получивший свободу передвижения и самоутверждения, деятельный, беспокойный, шумный, быстрый еврейско-одесский люд с огневой рьяностью принялся созидать песню новой России.

Другая ветвь того же древа не менее ярко примется обживать пустоватое культурное пространство заокеанского Нового Света, и кое-что покажется знакомым: особенная роль киноэкрана (со всей его голливудской мощью) как ретранслятора всех видов искусства, готовность легко вбирать элементы чужой культуры и включать их в собственные яркие, сильные протуберанцы. На этой почве возрос и еврейский классик негритянского искусства Гершвин, и Леонард Бернстайн с его мюзиклами.

Но перед растянувшимся на полтора десятилетия звёздным часом Исаака Дунаевского всё меркнет. Эти льющиеся с экрана песни, так разительно непохожие на классические, оказались в состоянии напомнить о душевных ценностях, о чувстве общности и человеческой близости, когда ты знаешь, что твой сосед, пусть незнакомый и неразличимый в темноте кинозала, радуется той же радостью и печалится той же печалью. В стране взбаламученной, невесть куда несущейся по своей и чужой воле, на полтора часа возникал островок стабильности и устойчивости, и мелодия Дунаевского умела петь об этом.

Нет, всё-таки это ушло… Давно уже и академическое, и массовое музыкальное искусство идут совершенно другим путём. Всё было так зыбко, обманчиво, двойственно…

Но вдруг, заглушая все речи, начинает звучать без подготовки, сразу к делу – мелодия. И расправляются плечи, глубже делается дыхание, живее пульсирует кровь…

Началась Песня – зазвучал Дунаевский.

(Печатается с незначительными сокращениями).