Журнальный мир

Интерес к творчеству и личности Николая Андреевича Мамонтова (1898—1964), чье имя было вновь открыто в 90-х гг. прошлого века, привлекает исследователей многообразием оставленного им художественного наследия, до сих пор относительно малоизученного. Молодые годы Мамонтова пришлись на время жесточайшего исторического перелома, на время Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России. И все же эпоха, в которую происходило становление его личности, характеризуется невероятным всплеском творческой активности, связанным с поиском и освоением новых средств художественной выразительности.

Уезжая в 1923 г. по заданию Западно-Сибирского краевого музея в Туркестан, Николай Мамонтов и Виктор Уфимцев оставили в этом учреждении свои произведения. Спустя полвека это наследие было обнаружено вместе с художественным архивом омского писателя А. С. Сорокина. Истории этой удивительной находки посвящено несколько публикаций омских искусствоведов¹, поэтому нет нужды повторять ее вновь.

И. Г. Девятьяровой, первым биографом Н. А. Мамонтова, были установлены основные факты биографии художника, круг его творческого общения, что позволило ей в дальнейшем ввести имя Мамонтова в контекст историко-культурной ситуации Омска первой четверти XX века². Систематизацией и изучением раннего периода творчества художника занималась Т. В. Еременко³. Предложенная ею атрибуция мужского и женского портретов 1918 г. как изображений Михаила Курзина и Елены Коровай окажется принципиально важной для проведения последующих исследований⁴.

Исследовательский интерес к личности Николая Мамонтова, к его творчеству у автора данной статьи возник благодаря двум заметным событиям последнего десятилетия. Первое — выставка «Омские озорники» в Омском областном музее изобразительных искусств имени М. А. Врубеля в 2005 г., сопровождавшаяся выпуском альбома-каталога⁵, где впервые были представлены произведения художника, хранящиеся в фондах музея. Вторым событием стало издание каталога коллекции сибирского авангарда из запасников Омского государственного историко-краеведческого музея⁶, в котором также были воспроизведены многие его работы, ранее недоступные специалистам.

Работая в 2010 г. в фондах ОГИКМ с архивом Худпрома и параллельно с коллекцией А. Сорокина в ООМИИ им. М. А. Врубеля, мы обратили внимание на большое количество портретов неизвестных, принадлежащих разным авторам, работавшим в Омске в 1910—1920-х гг. Вот почему одной из основных задач в изучении омских коллекций стало не только установление авторства и времени создания произведений, но и опознание портретируемых. Особенно внушительным выглядело количество неизвестных на работах Николая Мамонтова из фондов историко-краеведческого музея.

Пребывание Н. Мамонтова в Барнауле имело для него существенное значение: здесь завершилось его начальное образование, пробудилась тяга к искусству и театру, было получено художественное образование (хоть и не системное), завязались тесные творческие и личные контакты. В общей сложности пребывание Мамонтова в Алтайском крае длилось около десяти лет.

Что представлял собой Барнаул в начале 1910-х гг., когда семья Мамонтовых перебралась туда из Омска? Город был крупным административно-торговым центром Алтайской губернии, где проживало свыше 60 тыс. человек. Писатель и литературный критик А. М. Топоров, живший на Алтае в 1920-х гг., вспоминал: «[Барнаул] был богатым купеческим городом. Через Бийск и Барнаул по могучим водным артериям — Бии и Оби — направлялись за границу грандиозные потоки даров Алтая: сливочного масла, мяса, пушнины, кож, меду, рыбы, пшеницы, муки, сала… На барнаульской пристани тянулись длиннейшие склады торговых представительств Англии, Голландии, Бельгии, Германии, Швеции, Норвегии и других государств…»⁷. К началу 1910-х гг. преобразился внешний вид города. Он быстро застраивался каменными зданиями, появились новые купеческие особняки и магазины. Барнаул входил в ряд культурных центров Сибири. Культуру принесли сюда многочисленные политические ссыльные, осевшие в городе.

В городе действовали общедоступные театры (летний и зимний) в Народном доме, в которых любителями драматического искусства или заезжими профессиональными артистами исполнялись спектакли — главным образом из бытового русского репертуара. Народный дом, который горожане также называли «школьным», был своего рода центром культурной и общественной жизни дореволюционного Барнаула. Здесь размещалась бесплатная библиотека, устраивались художественные выставки, проводились лекции, собрания, благотворительные концерты.

Среди известных в России гастролирующих артистов в Народном доме давали концерты оперные певцы А. М. Лабинский и Н. А. Шевелев, исполнительницы русских народных песен и цыганских романсов М. А. Каринская, Н. В. Плевицкая, М. П. Комарова, известный скрипач-солист В. Н. Графман и другие.

В 1911—1912 гг. на сцене Народного дома играла труппа антрепренера и артиста А. Д. Батманова. Некоторые артисты, среди них Б. П. Вартминский и Е. Л. Ленина, станут любимцами омских театралов в 1918—1919 гг. Известен был своей деятельностью А. А. Лесневский, городской голова в 1913—1916 гг., создавший на Алтае Общество любителей драматического искусства. В сентябре 1916 г. в Народном доме прошли гастроли известного артиста П. Н. Орленева и его труппы.

Спектакли также ставились в здании и в саду Общественного собрания, особенно полюбившегося местному купечеству. В июне 1913 г. драматург Григорий Ге показал здесь свои пьесы: «Кухня ведьм», «Казнь», «Смерть Грозного» и «Хорошо сшитый фрак». В Общественном собрании подвизался с самодеятельным кружком артист-любитель С. И. Новоселов, ставивший спектакли, не уступавшие по мастерству постановкам в Народном доме. Третьим театром, который посещали преимущественно чиновники, был театр Управления Алтайского округа.

Барнаул был одним из немногих провинциальных городов России, имевших постоянно действующий симфонический оркестр. Он был организован в конце XIX в. при клубе Общественного собрания и под управлением дирижера А. И. Клястера просуществовал до 1915 г.

В 1917 г. Барнаул постигло страшное бедствие. 2 мая произошел самый крупный в России того времени пожар, в котором сгорели многие памятники истории и архитектуры XVIII—XIX вв. — почти все деревянные постройки в центре Барнаула (730 старинных усадеб) и часть кирпичных строений. В декабре того же года в Барнауле была установлена советская власть, продержавшаяся до июня 1918-го, когда ее сменило Временное правительство.

Наиболее значительные события художественной жизни Алтайского края нашли отражение в местной печати. Так, весной 1911 г. в Народном доме проходила выставка картин художника Г. И. Гуркина. В 1912 г. была создана первая художественно-иконостасная артель «Луч». На выставке-базаре в пользу Красного Креста, открывшейся в декабре 1914-го в помещении Алтайского горного собрания, на суд зрителей было представлено несколько десятков картин, в том числе местных художников — Г. И. Гуркина и А. О. Никулина. В мае 1916 г. состоялась выставка картин московских и петроградских художников, на которой были представлены произведения И. Е. Репина, М. В. Нестерова, И. И. Шишкина, А. И. Мещерского и др.

Молодые художники-барнаульцы — В. Н. Гуляев, В. В. Карев, М. И. Курзин, И. Д. Чашников еще в годы обучения в художественных училищах Казани и Москвы стали членами основанного в 1913 г. Томского общества художников-сибиряков.

В 1916 г. по окончании учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в Барнаул вернулись В. В. Карев и И. Д. Чашников, а после Октябрьской революции 1917-го — А. О. Никулин и В. Н. Гуляев. Осенью того же года сюда приехала с семьей из Петербурга шестнадцатилетняя Елена Коровай, только что окончившая Школу рисования Общества поощрения художеств под руководством Н. К. Рериха. В конце 1917 г. в Барнаул возвратился с фронта Михаил Курзин. С 1918 г. в селениях Горного Алтая Элекмонар и Чемал работал А. Н. Борисов, в Улале — Н. С. Шулпинов.

С этого времени художественная жизнь края приобрела небывалую активность. В Чемале в конце 1917 г. состоялась групповая выставка с участием Д. И. Кузнецова, М. И. Курзина, В. Н. Гуляева, И. Д. Чашникова. Там же была организована коммуна художников, куда входили барнаульцы В. Н. Гуляев, М. И. Курзин, В. В. Карев, М. И. Трусов (Чебдар), И. Д. Чашников, просуществовавшая несколько месяцев. В 1918 г. в Бийске была организована выставка с участием А. О. Никулина, М. И. Курзина, Д. И. Кузнецова и В. М. Сенгалевич. 17 февраля 1918 г. в Барнауле было создано Алтайское художественное общество (АХО), игравшее важную роль в культурной жизни Барнаула в течение трех следующих лет. 20 марта в доме архивариуса Н. С. Гуляева открылась выставка Михаила Курзина. В мае АХО организовало выставку картин в частной женской гимназии М. Ф. Будкевич.

О состоянии художественного образования на Алтае известно следующее. В Барнауле одной из художественных студий, начавшей работу осенью 1917 г., руководил А. О. Никулин, во второй студии в конце года занятия начали вести Е. Л. Коровай и М. И. Курзин. В 1919 г. обе они были объединены в Алтайскую губернскую советскую художественную школу. Уроки рисования в гимназии М. Ф. Будкевич вели в разное время А. Н. Маджи, В. Н. Гуляев и М. И. Трусов (Чебдар). В Бийске — еще одном художественном центре края — с 1918 г. работала художественная студия, где преподавали А. Э. Мако, Д. И. Кузнецов и В. М. Сенгалевич. Лекции по искусству читали М. И. Курзин и А. О. Никулин.

На этом культурно-художественном фоне и происходил процесс становления творческого сознания будущего художника. В Барнауле юный Николай Мамонтов продолжил начатое в Омске образование во 2-м городском двухклассном училище, что следует из имеющегося в одном из номеров газеты «Жизнь Алтая» сообщения о том, что на заседании школьного общества 1 июля 1914 г. «по просьбе учительницы Кузьминой решено выдавать ученику 2-го городского училища Мамонтову пособие для продолжения учения в размере 6 руб. в месяц, начиная с 1 августа»⁸. Уроки черчения и рисования в этом училище вел учитель искусств Антон Николаевич Маджи. Может быть, Маджи и был первым наставником, пробудившим у Н. Мамонтова интерес к искусству? К 1912 г. относится его самый ранний рисунок с изображением собаки, на обороте которого спустя шесть лет он выполнит акварелью голову юноши.

Обратимся к работам Мамонтова барнаульского периода, внимательное изучение которых поможет нам раскрыть новые факты его личной и творческой биографии. Известно, что на многих его графических листах (иногда и на обороте) имеются надписи и пометы. Подавляющее большинство живописных и графических работ датированы, причем нередко Мамонтов указывал не только год создания, но число и месяц. В результате хронологической систематизации коллекции появилась возможность проследить маршруты передвижений художника, подкрепленные записями в дневнике друга Мамонтова художника Виктора Уфимцева⁹, а также установить личности портретируемых.

Известны ранние графические работы Мамонтова, выполненные в 1917 г.: «Слон», «Мамонт», натурный рисунок лошади, голова неизвестного с папиросой, «Комната Елены Коровай» и театральный эскиз. Первые четыре рисунка носят характер учебных работ. Все они выполнены углем на оберточной бумаге, дата исполнения поставлена синим карандашом. В пользу учебного характера говорит не только тип постановки двух первых рисунков, но и не вполне уверенное построение формы, штриховки. Однако и здесь ощутимо влияние опытного наставника: в анималистических постановках присутствуют методические принципы контурного рисования с последующей тушевкой, лежащие в основе академической системы; в портрете неизвестного с папиросой — линейное изображение глаза, уха, губ, а затем — переход к светотеневой проработке формы. Остальные работы — театральный эскиз и «Комната Елены Коровай» — свободные, творческие. Они выполнены водяными красками с легкой обводкой тушью по предварительному рисунку карандашом.

Затрагивая педагогическую деятельность Елены Коровай, омские исследователи называют среди ее учеников имя Мамонтова. Могла ли юная Елена Коровай, только что окончившая в Петербурге Рисовальную школу Общества поощрения художеств, быть его наставницей в 1917 — начале 1918 г.? Ведь, как известно, студией с осени 1917-го руководил выпускник Центрального училища технического рисования барона Штиглица А. О. Никулин, продолживший образование в парижской Академии Жюльена. Ко времени приезда в Барнаул Никулин имел за плечами внушительный педагогический опыт: в Саратове с 1907 по 1917 г. он преподавал рисунок в Боголюбовском рисовальном училище. Как педагог он очень профессионально подходил к системе художественного образования и имел исключительный авторитет у молодых художников. То, что Мамонтов был хорошо знаком с творчеством Никулина, указывает его запись на обороте одной работы, касающаяся цветового решения пейзажа: «…чем дальше, тем бледнее пейзаж… никулинской манере». На акварели «Голова юноши», о которой речь пойдет ниже, есть краткое замечание педагога по форме нарисованной головы. Учебных работ этого времени в мамонтовском наследии больше не обнаружено, что дает повод полагать о его возросшем увлечении творческими задачами. Но уже со следующего года, находясь в Омске, Мамонтов пробовал свои возможности в овладении рисунком обнаженной модели, явно ощущая недостаток систематического художественного образования. Оттого, быть может, он осенью 1921 г. и подался в Москву поступать во ВХУТЕМАС.

Что же касается наставничества Елены Коровай, ее миссия в творческой судьбе Николая Мамонтова представляется нам иной. Ярко одаренная, темпераментная Коровай оказала благотворное влияние на романтическую натуру Мамонтова, поддерживала его самостоятельное творчество. Их связывала духовная близость и творческое общение. В конце 1917 г. он нарисовал интерьер комнаты, в полумраке которой едва различима фигура читающей Елены Коровай. Она же на рубеже 1917—1918 гг. выполнила выразительный портрет Мамонтова с закрытыми глазами. Спустя два года Коровай снова сделала беглый набросок Мамонтова. Быть может, эти ее рисунки побудили Мамонтова к автопортретированию: в течение 1920—1921 гг. он выполнил один за другим живописный и семь рисуночных автопортретов. Не без влияния Коровай он пробовал свои силы в жанре натюрморта, используя в нем «кукольный» мотив («Натюрморт с куклой», 1920, ОГИКМ), характерный для Коровай. Обоих художников объединяет тяга к повышенной декоративности цвета, камерным формам, к закрытости пространства. Есть у них общее и в характере, прежде всего непоседливость, стремление к перемене мест. Думается, на обучение во ВХУТЕМАСе его тоже вдохновила Е. Коровай, с 1920 г. продолжавшая там свое образование.

Если принимать во внимание узость круга художественного общения Н. Мамонтова в конце 1917 г., то на графическом портрете мужчины с папиросой должен быть изображен один из художников, находившийся рядом с ним в Барнауле. Последовательное сравнение его с живописным портретом Михаила Курзина, написанным Мамонтовым в следующем году, обнаруживает полное совпадение формы головы и черт лица. То, что на графическом портрете изображен именно М. Курзин, подтверждают также две фотографии: общий снимок членов АХО 1918 г. из фондов ГХМАК и фотография ташкентского периода, на которой Курзин изображен с папиросой. Судя по короткой стрижке (Курзин только что вернулся с фронта), разница во времени создания этих двух портретов невелика. Вполне вероятно, что живописный портрет был исполнен Мамонтовым в самом начале 1918 г.

Обратимся еще к одной учебной работе Мамонтова — «Голове юноши», выполненной акварелью по прорисовке карандашом. В нижнем правом углу листа имеется указание педагога — «к форме» и дата — 19 марта 1918 г. Овальное лицо дано в легком повороте влево, темно-русые волосы зачесаны на пробор. Под изображением Мамонтов помещает строку из стихотворения И. Северянина «Агасферу морей»: «Руку, капитан, товарищ по судьбе, мой дружище!» Среди портретных зарисовок тушью, выполненных в омском театре в 1919 г., запечатлена мужская голова с похожими чертами лица. Изучая окружение Мамонтова в Омске в 1919 г., мы обнаружили, что в дневнике Виктора Уфимцева за 1920 г. рядом с именем Мамонтова дважды упоминается некто Довженко. Поиск сведений в ГАОО о художниках-декораторах, работавших в омских театрах в начале 1920-х гг., принес результаты. В именных списках рабочих и служащих гортеатра, подлежащих призыву в октябре 1920 г., под № 5 числится Довженко Григорий Авксентьевич — художник-декоратор 1-го театра, служивший рядовым в штабе Сибирской армии. Мог ли Довженко находиться в Барнауле в 1917—1918 гг., пока не ясно.

Ко времени учебы Мамонтова в Барнауле можно отнести и группу рисунков, упоминаемых в каталоге Третьей весенней выставки Общества художников и любителей изящных искусств Степного края (Омск, апрель 1919 г.). Из экспонировавшихся тогда семи графических работ до нас дошли шесть: две — с названием «Надгробный плач», «Русская сказка», «Сказка», «Грибы» и «Жар-птица». Первая пара рисунков — это стилизованные композиции на христианскую тему: «Надгробный плач» 1918 г. (единственная в этой группе датированная работа) и первоначальный вариант женской фигуры для данной композиции с музейным названием «Коленопреклоненная дева» (соответственно, того же времени исполнения), в котором отчетливо просматриваются следы вмешательства А. Сорокина, в чьей коллекции рисунок находился.

Вторая пара — «Русская сказка» и «Сказка» — в каталоге даны без названия и обозначения сюжета. Среди наследия художника есть две композиции на сказочную тему (возможно, на сюжет популярной сказки о Жар-птице): с условным названием «Символическая композиция» (гуашь) и эскиз к ней (акварель). Как и в случае с первой парой рисунков, композиция поступила в Западно-Сибирский краевой музей от автора, а эскиз имеет оттиск печати Сорокина. Известно, что Мамонтов неохотно отдавал свои рисунки А. Сорокину, и в данном случае в коллекцию омского писателя попали лишь эскизы.

Образ волшебной птицы объединяет и «Сказки», и рисунок «Жар-птица» на тему сказки об Иване-царевиче и Сером Волке. В решении «Жар-птицы», как и в «Надгробном плаче», вполне определенно выявляется орнаментальный принцип стиля модерн. К этой группе работ по тем же стилистическим признакам следует отнести и выполненный тушью рисунок «Грибы», ранее ошибочно приписываемый сначала А. Сорокину, затем — художнику-графику В. Эттелю. Манерно-изысканная трактовка женского образа с налетом эротики, причудливая линейная ритмика, использование приемов параллельной штриховки фона, гравировки пунктиром — в духе московско-бердслеевского направления. В декоративной организации этих рисунков присутствуют единые стилистические приемы: линейные плетения, использование в орнаменте растительных микроформ, подвижные растительные узоры, точечный и дробный орнамент, мелкий звездчато-цветочный орнамент.

Спокойная элегическая тональность «Сказок», без сомнения, навеяна творчеством В. Э. Борисова-Мусатова. В одной из женских фигур с каштановыми прядями прочитывается аналогия с образами таких работ последнего, как «Прогулки на закате» и «Изумрудное ожерелье». Увлечение Мамонтова живописным символизмом Борисова-Мусатова могло возникнуть от общения с А. О. Никулиным, долгие годы прожившим в «колыбели символизма» — Саратове.

В этой группе рисунков живет и романтическое начало, и мифотворческое. Они раскрывают тип мышления молодого художника, погруженного в духовную реальность на уровне мечты, позволяют ощутить, каковы были его художественные предпочтения и в каких направлениях он пробовал свои творческие силы.

В том же году Мамонтовым был выполнен небольшой набросок карандашом женской фигуры с книгой в руках. Нами она была опознана как художница Нина Александровна Надольская, с 1924 г. работавшая в Новосибирске. После обучения в школе ОПХ у И. Ф. Ционглинского и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества она вместе с мужем скульптором Степаном Романовичем Надольским в августе 1918 г. приехала на Алтай, преподавала в художественных студиях в Бийске и Барнауле. Время появления четы Надольских в Барнауле — август, значит, набросок с нее был выполнен Мамонтовым не позднее сентября, когда он вынужден был покинуть Барнаул.

31 июля 1918 г. вышел в свет указ Временного Сибирского правительства о призыве в Сибирскую армию лиц, родившихся в 1898—1899 гг. В сентябре в Барнауле началась мобилизация новобранцев в 3-й Барнаульский Сибирский стрелковый полк, завершившаяся к 25-му числу. В ноябре укомплектованный полк отправился на уральский фронт. Начиная с декабря полк непрерывно находился на фронте в составе 1-й Сибирской стрелковой дивизии, принимая участие во взятии Перми, Оханска, Юго-Камского и Очерского заводов. Нет никаких сомнений в том, что Мамонтов был призван в этот полк и был на Урале зимой 1918—1919 гг., свидетельством чему являются два наброска из коллекции ОГИКМ. Это изображения мужской фигуры с полуобнаженным торсом и девочки-гимназистки («Белочка»). На полях набросков стоит не только дата, но и время года («зима») и место («ст. Чусовская»). Чусовая или Чусовская — это крупная железнодорожная станция в Пермском крае. В годы Гражданской войны на Чусовском заводе строили бронепоезда. В середине декабря Чусовскую заняли войска генерала А. Н. Пепеляева.

В январе-феврале 1919 г. после полугодовой службы Мамонтов вернулся с фронта в Омск. Весь год он находился в столице белой России: днем вместе с друзьями ходил на этюды, по вечерам посещал студию художника А. Н. Клементьева, делал портретные зарисовки со своих сверстников — друга-студийца Владимира Тронова и поэта Игоря Славнина. Мамонтов рисовал женские портреты (на одном, возможно, он изобразил свою мать), жанровые сцены в ресторанах и театре, доносящие до нас атмосферу ночной жизни белого Омска. Много беглых зарисовок и набросков выполнено им летом в саду «Аквариум». Весь арсенал графических работ Мамонтова за 1919 г. создан на основе натурных наблюдений художника, в прямом диалоге с натурой.

Среди рисунков, датированных 1920 г., есть четыре с указанием на загадочное «путешествие в Индию». В наброске карандашом, сделанном с Шабль-Табулевича, присутствует надпись: «Мои спутники в Индию. В вагоне». В остальных — двух автопортретах и рисунке женской головы — ремарка: «после Индии». По дате, указанной на одном из автопортретов, узнаем, что 17 июня 1920 г. он вернулся в Барнаул и посетил Елену Коровай, то есть путешествие длилось около месяца.

Незадолго до этого события, в феврале, Мамонтов написал свой первый живописный автопортрет (единственный в раннем периоде творчества) — «Автопортрет в берете», в котором художник как будто напряженно всматривается в себя. На нем солдатская гимнастерка, на коротко остриженных волосах — красный берет со свисающей набок верхней частью, напоминающий фригийский колпак — хорошо известный символ стремления человека к свободе. Но о какой свободе мог мечтать художник в городе, охваченном разрухой, приближающимся голодом и свирепствующей уже более трех месяцев эпидемией сыпного тифа, уносившей в день более ста человек? Анфасное изображение лица способствует максимальному проникновению во внутренний мир художника. Одного взгляда на его осунувшееся лицо и опущенные плечи достаточно, чтобы понять: перед нами человек, недавно оправившийся от тяжелой болезни или находящийся в состоянии душевной подавленности. К этому времени Омск покинули его друзья — Владимир Тронов и Игорь Славнин. Положение усугублялось и появлением закона о «Порядке всеобщей трудовой повинности», распространявшегося на все население. Мамонтов вынужден был состоять на службе, не отвечавшей его творческим интересам. Обращение художника к самопортретированию, как и мысли о далеком путешествии, явились способом преодоления кризисного момента в его жизни.

В середине мая 1920 г. В. Уфимцев записал в своем дневнике: «Сегодня едут в Барнаул и на Алтай Мамонтов и Шабля». О путешествии в Индию в дневнике Уфимцева нет и намека, что наводит на мысль об особом отношении Мамонтова к этому путешествию, связанному в его сознании с глубокой, лично его затрагивающей эмоцией, путешествию, цель которого понятна лишь ему одному.

Проявление интереса Мамонтова к Индии вполне объяснимо. На рубеже XIX—XX вв. культурная Россия переживала страстное увлечение этой далекой и чудесной страной. Индийские духовные традиции были созвучны нравственным исканиям русской интеллигенции. К Индии проявляли интерес Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Горький. К индийской тематике обращались почти все поэты Серебряного века. Культурой и философией Индии интересовался К. Бальмонт, первым из русских писателей того времени посетивший ее. Он описывал Индию как страну мечты, страну «вечно-золотого полдня» и «голубых роз». «Белая Индия» в поэзии Н. Клюева — это символ мудрости, страна духовно преображенных людей. Лирический герой Н. Гумилева — странник, блуждающий по миру в поисках «Индии Духа», интерпретируемой поэтом как духовная вершина, символ недосягаемого гармоничного мира. В Омске Индией был сильно увлечен молодой писатель Всеволод Иванов, еще в 1915 г. странствовавший по Сибири с целью добраться до Индии — страны высшего, по его мнению, проявления свободы духа.

Для Мамонтова «путешествие в Индию» имело скорее духовный смысл. Поэтому не нужно воспринимать Индию Мамонтова в географическом аспекте. В этом отношении он близок герою Н. Гумилева, который написал в марте 1920 г. стихотворение «Заблудившийся трамвай», где были такие строки: «Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / «Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?» Вряд ли его мог прочесть Мамонтов (сборник издан в 1921 г.), скорее, речь может идти об общей направленности душевных исканий.

«Автопортрет в красном берете» открыл галерею его графических натурных портретов 1920—1921 гг. Им будет свойственна единая форма — изображение лица как центрального, в трехчетвертном повороте. Если в живописном автопортрете он передает свой внутренний мир, то в графических изображениях занят скорее внешним обликом. Некоторые из рисунков не лишены известной доли самолюбования, в иных ощущается самоирония, деформирующая образ, отражающий мимолетное состояние души.

Нам неизвестен маршрут его путешествия в так называемую «Индию», а в реальности — на Алтай. Важно отметить другое. Эта поездка открыла новую страницу в творческой биографии Мамонтова, связанную с переживанием охватившего его чувства любви, нежной и страстной, на какую только мог быть способен романтик. Любви, как нам кажется, безответной. На одном из рисунков с нанесенной позднее надписью «После Индии» изображена маленькая женская головка с завитками вокруг лба и на висках, с локонами, поднятыми на макушке в пышный пучок и у основания перевязанными лентой. Была ли она его спутницей в «Индию» или же их знакомство состоялось по возвращении Мамонтова в Барнаул — мы не знаем, но образ этой незнакомки появляется в его работах вновь и вновь. Та же темноволосая, с высокой прической женская фигура в пальто с меховым воротником до плеч присутствует на рисунке «Ночь. Двое» (ОГИКМ). На правом поле надпись: «Ты милый и славный, мы будем друзьями», не совсем точно, по памяти воспроизводящая поэтическую строку А. Ахматовой.

В двух близких по сюжету линейных рисунках тушью изображена изящная обнаженная женская фигурка (ООМИИ). На первом — надпись: «Хочу, чтоб подали на блюде бронзовом мою ей голову!» Сюжет рисунка отсылает к библейскому мифу о танцовщице Саломее в интерпретации необычайно популярной в начале века одноименной драмы О. Уайльда. Замысел второго рисунка с условным названием «Плачущая» прочитывается не до конца из-за грубого вторжения А. Сорокина, в коллекции которого он находился. Попытка с помощью компьютера очистить женскую фигурку и фон от чужеродной заливки тушью выявила присутствие у ее ног некоего лежащего объекта.

Эту серию рисунков можно продолжить двумя «Театральными эскизами» из коллекции ОГИКМ. Характер изображения не позволяет назвать их театральными эскизами: перед нами актеры, разыгрывающие сцены пьесы об Арлекине и Коломбине, возможно, из репертуара театра миниатюр. То есть художник воспроизвел театральные сценки, в которых присутствует один и тот же женский персонаж в маске — Коломбина и театральный реквизит, связанный с содержанием пьесы (деревянная лошадка на палочке, фонарь, череп на книге). На заднике помещен образ Арлекина. Но Арлекин не любит Коломбину, в нее влюблен Пьеро, черты которого мы видим в фигуре, введенной в одну из сцен. В этой фигуре в концертном фраке соединились черты сценического образа А. Вертинского, имевшего ошеломительный успех у публики того времени, с обликом самого художника.

Точно такая же фигура во фраке и с гримом на лице присутствует на рисунке-аппликации неизвестного автора из архива А. Сорокина (ООМИИ), в котором, словно в калейдоскопе, соединились декадентски-утонченный и романтически-мечтательный мужской образ, уже знакомый нам женский и фигура индийского воина с мечом на боевом слоне. Эти образы, связанные между собой темой Индии, характерны только для Мамонтова. Присутствие его руки ощущается и в орнаментальной проработке отдельных частей композиции, и в самом характере рисунка; трактовка мужской фигуры аналогична той, что мы находим на рисунке «Ночь. Двое» и в театральной сцене.

Во всех перечисленных работах, воплотивших сокровенную внутреннюю жизнь художника, рядом с женским образом в той или иной степени присутствует он сам. Мы видим романтическую сторону натуры Мамонтова, отличавшегося чувствительностью и мягкостью, страдавшего от безответной любви. По существу, это тоже отдел автопортретной галереи. Объединенные любовной темой, общей лирической тональностью, единством изобразительных приемов, все они, безусловно, относятся ко времени возвращения художника из путешествия в Барнаул. То, что Мамонтов находился там и летом, подтверждают жанровые зарисовки, выполненные в барнаульском саду.

В начале осени художник вернулся в Омск. И снова, как в 1919 г., он много работает с натурой: делает портретные шаржированные зарисовки учеников только что открывшейся Худпромшколы, рисует учащегося той же школы Петра Осолодкова, старейшего педагога-живописца И. В. Волкова. Возможно, к этому времени относятся и два живописных портрета В. Тронова (ОГИКМ). В Омске Мамонтов оставался до весны следующего года. Выполнив в начале марта один из двух эскизов декорации к спектаклю «Парижская коммуна» В. Уфимцева, постановку которого готовили по случаю юбилейных торжеств, он снова отправился в Барнаул.

Предположение о том, что Мамонтов находился весной 1921 г. в Барнауле, подтвердилось благодаря идентификации личностей на двух датированных портретах: «Неизвестная с желтыми волосами» и «Голова неизвестного». Атрибуция женского портрета была проведена несколько лет назад. На анфасном портрете, написанном в марте 1921 г., изображена юная художница Валентина Маркова, обучавшаяся в это время в Барнауле у Н. А. Яновой-Надольской. Художнику удалось передать во взгляде четырнадцатилетней В. Марковой независимый, упрямый характер. О несохранившихся ранних работах Марковой можно судить по отзыву художника М. Тверитинова, вспоминавшего ее первую персональную выставку, состоявшуюся в том же году, что и написанный с нее портрет Мамонтова: «Она выделялась среди сверстников одаренностью и очаровательной полуинфантильностью работ. Ее ничто не стесняло: вдохновение — это всё».

Второй портрет — «Голова неизвестного» (гуашь) — выполнен Мамонтовым в апреле 1921 г. Атрибутировать этот рисунок, как и живописный портрет неизвестного мужчины с усами, созданный годом ранее, помогла групповая фотография членов Алтайского художественного общества 1918 г., хранящаяся в ГХМАК. В центре нижнего ряда анфас сидит художник Михаил Трусов (Чебдар), черты лица которого очень напоминают черты «Головы неизвестного». Между этими изображениями разница в три года, однако проведенное сравнительное исследование говорит в пользу того, что на рисунке Мамонтова изображен именно М. Трусов.

По поводу второй работы с условным названием «Портрет неизвестного с усами» (1920) в инвентарной книге ОГИКМ есть запись: «Написан в Барнауле». Подтверждением барнаульского происхождения этого портрета служит также оборот холста, где содержится эскиз головы куклы для натюрморта Е. Коровай «Кукла и чайники» (1920). На той же фотографии членов АХО в верхнем ряду прямо над Михаилом Трусовым запечатлен коренастый мужчина в военной полевой форме с толстыми и широкими усами и очень светлыми, почти бесцветными глазами — Валентин Безсонов. Биографические сведения о нем отсутствуют. О характере его творчества дают некоторое представление два пейзажа Бобровского затона (в собраниях ООМИИ и ОГИКМ), написанные Безсоновым в мае 1920 г., о чем говорит авторская надпись на обороте основы. Скорее всего, пейзажи были переданы в ЗСКМ Мамонтовым в начале 1920-х гг. перед отъездом в Самарканд.

По датам, поставленным на работах, и записи в дневнике В. Уфимцева от 4 июля, сожалеющего об отсутствии рядом с ним друга, можно с уверенностью сказать, что Мамонтов находился в Барнауле до июля 1921 г. В марте-апреле он плодотворно работал. Так, 22 марта им написан портрет В. Марковой, в том же месяце — «Портрет неизвестной в черном». 10 апреля сделан рисунок с Михаила Трусова, 20-го числа — «Фантастическая композиция», 23 апреля — этюд натурщика. К этому времени относится и двойной шаржированный портрет его и, судя по надписи, Н. Мамонтовой (жены?). Кроме того, имеется еще группа произведений, датированная этим годом, речь о ней пойдет ниже.

В июле, в условиях надвигающегося голода, Мамонтов отправился через Саратов и Тамбов в Москву с намерением поступить во ВХУТЕМАС. Известны две акварельные работы, выполненные им в маленьком уездном городе Покровске Саратовской губернии, где он принял участие в выставке. Это «Пейзаж с лейкой» и «Огород в Покровске», датированные 21 июля 1921 г. В письме Е. Коровай Мамонтов сообщил о разводе с женой и о своей поездке в Тамбов. В Москве он задержался до следующей весны. В последние месяцы года, быть может в литературном кафе, произошло его знакомство с малоизвестной поэтессой графиней Надеждой Максимилиановной де Гурно (Роттермунд). Но это совсем другая страница в его биографии.

Вернемся снова к барнаульской незнакомке Мамонтова. Среди его произведений имеется небольшой «Портрет неизвестной», написанный маслом на картоне. Запечатленный образ молодой темноволосой женщины с мягким овалом лица, темно-синими глазами, узкими бровями, тонким носом, чуть расширенным в средней части, и маленьким ртом — нам уже знаком по рисункам Мамонтова 1920 г. И снова мы видим здесь поднятую вверх пышную копну волос, перехваченных лентой. В мягкой моделировке лица, в нежном румянце на щеках и блеске синих глаз можно прочитать чувство влюбленного художника.

Совсем иначе этот женский образ трактован в «Портрете неизвестной в черном» (1921). В портрете переизбыток синего цвета, он звучит всюду: в глазах с темными кругами, в ленте на волосах, в двух вазочках кобальтового стекла, беспокойных арабесках фона, — усиливая холодную отчужденность взгляда на бледном мраморном лице. В близком по времени исполнения рисунке-шарже «Она — Я» (1921) образы художника и его возлюбленной противопоставлены друг другу; то же женское лицо, повернутое прямо на зрителя, с еще большей очевидностью выражает чувство эмоциональной отстраненности.

Еще один рисунок из этого тематического круга имеет условное название «Композиция с бумажными фонариками» («Танец») (1921). На наш взгляд, в сюжете этой работы важны не модные в то время китайские бумажные фонарики-шары, служившие украшением ресторанов и танцевальных площадок в летних садах, а кружащаяся в безудержном танце пара. Возможно, это популярное аргентинское танго — танец несчастной любви. Мы видим мужскую фигуру в костюме и гриме Пьеро, с демонической улыбкой на лице. В его объятия заключена уже знакомая нам по рисункам 1920 г. женская фигура. Отождествление автора с «дельартовским» персонажем воспринимается здесь как способ рассказать о личной жизненной драме.

Мотив танца, столь любимый в искусстве модерна, станет в этот период одним из центральных в творчестве Мамонтова. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, кем была возлюбленная Мамонтова. Образ танца, актрисы-танцовщицы получает развитие в его творчестве параллельно с темой незнакомки. Все рисунки этого времени буквально пропитаны атмосферой театра. Вспомним его обращение к образу танцовщицы Саломеи, рисунки на театральную тему, «Танцовщицу с веером», только что рассмотренный «Танец» («Композиция с бумажными фонариками»). Кроме того, элегантная высокая прическа его возлюбленной почти всегда перевязана лентой, как это делали профессиональные танцовщицы. Данная тема, которую мы обозначаем здесь пунктиром, представляет интересный материал для дальнейших размышлений.

В заключение обратим внимание на «Театральный эскиз» (1921) неизвестного художника из коллекции ООМИИ. Содержащийся в нем образ-аллегория по своему характеру созвучен творчеству Мамонтова: женская фигура с широко раскрытыми, как у куклы, глазами водит смычком по обмякшей в ее руке фигуре, словно играя на струнах человеческой души. Здесь автором воспроизведен не театральный эскиз, а, скорее, эстрадный танец-пантомима. В трактовке фигуры, рук, в прорисовке орнаментальных элементов фона, в характере нанесения даты есть много общего с рассмотренным выше «Танцем». Если вспомнить в дополнение к изложенным аргументам, что этот «Танец с куклой» был когда-то разорван на две части (как почти все произведения художника, выполненные на бумажной основе), то выводы об авторстве Мамонтова в отношении данной работы можно считать вполне обоснованным.

Барнаульские страницы творчества Николая Мамонтова имеют ярко выраженный автобиографический характер. Романтический склад натуры художника нашел свое отражение в его многочисленных автопортретах и во многих произведениях, связанных с глубоко переживаемым им чувством любви. В это время происходило активное становление его как художника, отразившего в своих лучших живописных и графических произведениях различные художественные тенденции. Он создавал яркие, запоминающиеся образы своих современников — художников, с кем был духовно близок: М. Курзина, Е. Коровай, Г. Довженко, М. Трусова (Чебдар), В. Безменова, Н. Надольской, И. Чашникова. Творческое наследие Николая Мамонтова, как и время, в которое он жил, содержит еще много неизвестных страниц, исследование которых будет иметь продолжение.