Журнальный мир

Про розы, розы, розы, розы, розы.

Не пожимай плечами,

а оглянись и улыбнись сквозь слезы:

нас смерти обучали…

Б. Рыжий

Поэзия Бориса Рыжего привлекает в первую очередь своей особой экзистенциальной напряжённостью, внезапно ранящей и приводящей в движение душу читателя. Этим никак не умаляется её собственно художественная значимость; тем не менее, современный читатель, пресыщенный огромной поэтической традицией предшествующих веков, у поэтов нашего времени ищет в первую очередь созвучие своим собственным душевным исканиям. А среди них не последнее место занимает жажда вырваться за рамки повседневности и пережить «предельные» экзистенциальные смыслы и состояния. Рано умерший уральский поэт именно этим более всего «ранит» своего читателя, и все остальные особенности его поэтического мира получают конечное оправдание в его способности «взламывать душу».

Экзистенциальная напряжённость в поэтическом тексте, как правило, всегда сопряжена с образами и мотивами смерти, и в этом смысле поэзия Бориса Рыжего – не исключение. Этот факт исследован в статьях Н. А. Непомнящих. В частности, она отметила, что «глагол “умирать” и его производные встречаются в каждом втором стихотворении Бориса Рыжего, как и само слово “смерть”. Причём чаще всего в форме первого лица: “когда я умру”, “я умираю тоже”, “в такую зиму я умру”, “над каждой строчкой умирал” и т. д. <…> Литературный критик В. Бондаренко говорит в своих публикациях и блогах о “поэтической интонации смерти” в стихах поэта как основной» (Непомнящих Н. А. Мотив воли к смерти в творчестве Бориса Рыжего // Сибирский филологический журнал. 2017. № 2. С. 110-111). Н. А. Непомнящих справедливо указывает и на то, что образ и мотив смерти у Бориса Рыжего не является каким-то самодовлеющим наваждением, но всегда в конечном счете коррелирует с образом будущего воскресения, причем: «мотив воскрешения в поэзии Рыжего всегда связан с жизнью его текстов, с памятью о нём и признанием его как поэта, в другом качестве он “воскресать” не желает, слишком дорогой ценой – преждевременно оборванной жизнью – им оплачивается будущее бессмертие поэзии» (Там же, С. 119). Отметим, однако, что бессмертие связывается самим поэтом не только с ожиданием своей посмертной славы, но и понимается здесь в самом простом – общечеловеческом смысле, как, например, в этом стихотворении:

Июньский вечер. На балконе

уснуть, взглянув на небеса.

На бесконечно синем фоне

горит заката полоса.

А там – за этой полосою,

что к полуночи догорит, –

угадываемая мною

музыка некая звучит.

Гляжу туда и понимаю,

в какой надёжной пустоте

однажды буду и узнаю:

где проиграл, сфальшивил где.

Удивительно в этом стихотворении возникающее ощущение, будто поэт уже словно побывал там, за гранью земного бытия, и передаёт нам свой опыт. Но и в целом его поэтическом мире смерть словно присутствует явно, хотя и незримо – как непосредственная и актуально переживаемая соотнесённость всего увиденного и произошедшего с Вечностью как со своим смысловым «фоном», без которого всё эфемерно. Более того, такая соотнесённость у поэта создаёт особое ощущение, будто ему будет «уютно умирать».

Вместе с тем, подобного рода близость и «уютность» смерти в его поэзии антиномически и парадоксально сопряжена с её столь же самозабвенным жизнелюбием, которым и обусловлена «всеядность» музы Бориса Рыжего по отношению к жизненным явлениям. Эти последние не делятся на «высокие» и «низкие», и все в равной степени достойны благоговейного (но одновременно ироничного и почти циничного) поэтического созерцания. Эта парадоксальная сопряжённость и порождает его исповедальное высказывание о жизни:

И я пытаюсь приподняться,

хочу в глаза ей поглядеть.

Взглянуть в глаза и – разрыдаться

и никогда не умереть.

И его поэтическое credo: «Три составляющих жизни: смерть, поэзия и звезда». То обстоятельство, что здесь первой стоит смерть, но за ней идут поэзия и звезда как ёмкий символ бытийного свершения – это не поэтическая вольность, а строгая логика поэтического высказывания, обусловленная всей структурой его поэтического мира. «Смерть» здесь – это первичное бытийное состояния бессмысленного и конечного мира; поэзия – это не только уже написанные тексты, но и их исток и мотив, экзистенциальное условие их создания – бытийное усилие борьбы со смертью; звезда – символ победы и человеческого упокоения в Вечности. Эта краткая формула в «свёрнутом» виде содержит в себе тот «миф о жизни», который развёрнут в его поэтических текстах. Задача понимания поэта в конечном счете сводится к пониманию его «мифа о жизни» – мифа не в смысле какой-то «выдумки», а в сугубо позитивном, «лосевском» смысле «сказа о бытии» – такого его индивидуального образа, который мог быть открыт именно этим поэтом, и никем другим.

Сама поэзия как бытийное усилие борьбы со смертью у Бориса Рыжего облекается в такие весьма приземлённые образы, благодаря которым словно по «контрасту» формы и содержания, яснее выявляется её суть. Вот, например, очень характерный образ прорыва за грань бытия в бесконечность – но в «форме» пьяной поездки на тракторе:

Как будто кончено сраженье,

и мы, прожжённые, летим,

прорвавшись через окруженье,

к своим.

<…>

Душа моя, огнём и дымом,

путём небесно-голубым,

любимая, лети к любимым

своим.

«Контраст» образной формы и экзистенциального содержания составляет один из ключевых принципов его поэтики. Как писал исследователь его поэзии Ю. В. Казарин, Б. Рыжий осмелился противостоять тенденции к риторизации лирики, «освобождая эмоцию и мысль от поэтических и стиховых стандартов и превращая, преобразовывая горе-печаль и жизнь-смерть в метаэмоциональную и метамыслительную сущность» (Казарин Ю. В. Поэт Борис Рыжий. Изд. 2-е, доп. М.; Екатеринбург, 2016. С. 290). За этими терминологическими сложностями на самом деле стоит весьма простой, но основополагающий смысл – речь идёт о том, что часто форма и сюжет стихотворения сознательно огрубляются и упрощаются именно для того, чтобы внимание не останавливалось на них, но осуществляло мгновенный прорыв к смыслу.

Как известно, культурная символика прохождения через (символический) ад / смерть всегда связана с возможностью воскресения для новой жизни и рассматривается не как тотальная безысходность, но как особое жизненное испытание. Как писал об этом российский психолог А. А. Пузырей, «известная во всех эзотерических духовных движениях основная трёхчленная формула работы над собой, гласящая: пробудиться – умереть – родиться, реализуется в терминах матрицы основных состояний, в представлении о движении … от исходной точки от состояния “болезни вообще” (характерного для сознания бес-путного человека) … к состоянию собственно “болезни-к-жизни” (умирание) и, наконец, к состоянию “здоровья-к-жизни” (рождение), для которого умирание и есть высвобождение места для прихода и действия силы, преображающей ветхого человека в Нового человека, что ведёт к подлинному исцелению, т. е. восстановлению цельного, полного “человека в человеке” … это особого рода душевная и духовная работа, которую выполняет человек, преодолевая кризисную ситуацию, – и есть в наших словах прохождение через “маленькую смерть” в направлении “второго рождения”» (Пузырей А. А. Драма неисцелённого разума // Зощенко М. Повесть о разуме. М.: Педагогика, 1990. С. 175). Это не что иное, как общий архетипический смысл переживания символической смерти для духовного воскресения человека в новую жизнь. Если в древних обществах люди проходили специальный ритуал «инициации» (посвящения во взрослые), имеющий именно такой символический смысл и представлявший собой серию очень тяжёлых испытаний на пределе человеческих возможностей, то в современной культуре таких ритуалов нет, но их отчасти заменяют внутренние экзистенциальные переживания людей. В свою очередь, последние могут происходить как в экстремальных жизненных испытаниях (война, смерть близких, смертельный риск и т. д.), так и стимулироваться художественными текстами – особенно поэтическими. Этот мотив обращения людей к поэзии обычно не осознаётся ими в полной мере, скрываясь за более очевидными вещами, однако он есть почти всегда.

Когда эта символика явлена в художественном тексте – то, что происходит с героями и с читателем при адекватном восприятии и переживании таких произведений, является аналогом обряда «инициации», имевшего место во всех архаических обществах (от лат. “initiatio” – ‘посвящение’). Как известно, в этих обрядах человек в юношеском возрасте проходил ряд тяжёлых испытаний, к которым готовился заранее и после которых официально принимался в число взрослых членов сообщества. В процессе обряда инициации происходила трансформация сознания человека не только посредством сильных переживаний, но и путём сообщения ему тайных эзотерических знаний. Всё это приводило к трансформации личности во взрослое состояние. В современной цивилизации обрядов инициации нет, но их роль призваны выполнять другие культурные формы, в том числе, и художественная литература.

Этим определяется и необходимость анализа многих литературных произведений в особом аспекте, связанном с их глубинной экзистенциальной функцией – как инициационных текстов, т. е. порождающих духовную инициацию в читателе за счёт предельно концентрированной передачи особого «опыта жизни на грани смерти», как символического «прохождения через смерть» или «второго рождения». Как общекультурный символ «инициация» обозначает особый экзистенциальный опыт символического прохождения через смерть, испытания смертью, в результате которого человек приобретает новое видение бытия, иное качество мышления, заставляющее смотреть на жизнь и оценивать её как бы со стороны, «с точки зрения вечности». Следует специально подчеркнуть, что в данном универсальном смысле «инициация» стала научным термином, который уже никак не связан ни с язычеством, ни с первобытной культурой, но обозначает универсальный феномен экзистенциальной трансформации, имеющей место у людей всех без исключения культур, хотя и не является для них обязательным.

Символическое «прохождение через смерть» как духовная «инициация», символически именуемая «вторым рождением», делает человека другим, радикально трансформируя его личность. Хотя модель «инициации» иногда ситуативно и отмечается некоторыми авторами при анализе отдельных произведений, однако теоретически этот факт до сих пор не был чётко концептуализирован. Такая концептуализация была начата В. Я. Проппом в его теории сказки; в частности, он писал: «цикл инициации – древнейшая основа сказки… Другим циклом… является цикл представлений о смерти» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2004. С. 308). Но на самом деле это один и тот же цикл, поскольку «инициация» и является символическим «прохождением через смерть». (В свою очередь, сказка – это древнейший жанр словесного творчества, и все более поздние литературные жанры в «снятом» виде сохраняют в себе её смысловую структуру, в том числе и модель «инициации»).

Поэзия Бориса Рыжего весьма насыщена символикой радикальной личностной трансформации, которая традиционно обозначается термином «инициация» или метафорой «второго рождения». Тем самым «мотив» смерти» в ней не является самоцелью, но подчинён более важной смысловой целостности, захватывающей читателя. Изначальное состояние, предшествующее духовной «инициации», – погружённость в смертную безвыходность и бессмысленность бытия – ярко дана в «Суждениях» 1993 г.:

Всё гниёт на корню.

Я не ведаю, что я и кто.

Я, как жгут, растянул окончания рук, я тянулся

к звезде.

Мне везде было плохо и больно. Везде.

От себя не уйти.

Что-то колет в груди.

И качаются тени.

На стене. И закат непохож на рассвет.

Я, войдя в этот мир, оказался в чужом сновиденье.

Пробуждения нет.

В стихотворении «Соцреализм» это состояние бытия показано в том образе мира, который внушался автору в период советского «счастливого детства», но затем явился ему в своей подлинной, но скрытой инфернальной сути – мировой Пустоты:

Всё, что я понял, я понял тогда –

нет никого, ничего, никогда.

Где бы я ни был – на чёрном ветру

в чёрном снегу – упаду и умру.

Будет завод надо мною гудеть.

Будет звезда надо мною гореть.

Ржавая, в чёрных прожилках, звезда.

И – никого. Ничего. Никогда.

Этот опыт экзистенциального пробуждения в обезбоженном мире, в котором царствует Смерть, лишь прикрытая личинами бессмысленной полуживотной «жизни», – тот опыт, который специфичен для людей последних советских поколений. Он и обу­словил ту амбивалентную характеристику «последнего советского» / «первого постсоветского поэта», которую традиционно дают Борису Рыжему. Разгадка этой амбивалентности состоит в том, что его радикально не-советское мироощущение было порождено именно позднесоветским опытом – и одного вообще не было бы без другого. Специфика этого опыта и порождённого им мироощущения весьма точно и тонко передана в следующих строках, с их столь острым ощущением погружения в особое переходное состояние между жизнью и смертью:

Зависло солнце над заводами,

и стали чёрными березы.

…Я жил тут, пользуясь свободами

на смерть, на осень и на слезы.

Однако образная символика Бориса Рыжего глубже – она не ограничивается лишь советским опытом, но иногда «проваливается» в глубину многовекового опыта России, являя, как, например, в этих строках, национальный образ бытия-как-расставания:

В России расстаются навсегда.

В России друг от друга города

столь далеки,

что вздрагиваю я, шепнув «прощай».

Бессознательность бытия переживается им и как изначальная константа самой природы (из которой человек призван вырваться, проходя «второе рождение»):

…идёт рассвет. И бабочки летают.

Они летают.

И ни хрена они не понимают,

что умирают.

Возможно, впрочем, ты уже допетрил,

лизнув губою

травинку – с ними музыка и ветер.

А смерть – с тобою.

Но вырваться можно, только осознав себя пребывающим в «сени смертной» как в изначальном состоянии – «естественном», но душевно невыносимом для человека.

Это жили, что ли, поживали?

Это умирали.

<…>

Мне б к родным могилам

просквозить, Серёга, хлопнув дверью,

тенью в нашем сквере.

Вместе с тем универсальный сюжет духовной «инициации» имеет не одну, а две отправные точки. Это не только осознание себя в «сени смертной» – т. е. в конечном и бессмысленном бытии – но и опыт переживания райского бессмертия в детстве. И это переживание чрезвычайно важно – ведь без него у человека потом, скорее всего, уже и не возникнет та тоска по Вечности, которая заставит его духовно «второй раз родиться»:

Мы идём. Повсюду лето.

Жизнь прекрасна. Смерти нет.

Пионер герой с портрета

смотрит пристально вослед.

Безо всякой, впрочем, веры,

словно думая о нас:

это разве пионеры…

подведут неровен час…

Последний образ амбивалентен: ведь «подведут» – это значит, повзрослеют, выйдут за пределы детского мифа – квази-райского состояния неведения смерти. Авторская ирония в этих строчках очень важна: это не только ироническое развенчание пионерского «героя», но развенчание иллюзий совершенства земного бытия как такового.

Впрочем, детская иллюзия бессмертия не проходит с детством, но даёт свой поздний плод в юношеском переживании «вечной любви». Это переживание вечности как «вечного повторения» – особый «миф юности», парадоксально, но точно передан поэтом:

Я говорил ей небылицы:

Умрём, и всё начнётся вновь.

И вновь на свете повторится

Скамейка, счастье и любовь.

Но потом неизбежно следует прозрение и «детская» обиженность на смерть:

Будем мы обижены как дети:

снова привыкать

к пустякам, что держат нас на свете.

Жить и умирать

возвратят на землю наши души,

хоть второго дня

я, молясь, просил его: послушай,

не буди меня.

Отсюда – отказ от осознания своей смертности и сон как метафора бессознательной жизни – «не буди меня». Итог этой бессознательности – «тени» предшествующих поколений:

И мыслю я: в году восьмидесятом

вы жили хорошо, ругались матом,

Есенина ценили и вино.

А умерев, вы превратились в тени.

В моей душе ещё живёт Есенин,

СССР, разруха, домино.

Но на самом-то деле эти люди тоже проходили свою «инициацию», пусть и в её весьма приземлённом варианте – и она дала им мудрость и достоинство, восхищающие поэта:

Пройдут по рёбрам арматурою

и, выйдя из реанимаций,

до самой смерти ходят хмурые

и водку пьют в тени акаций.

Какие люди, боже праведный,

сидят на корточках в подъезде –

нет ничего на свете правильней

их пониманья дружбы, чести.

С другой стороны, поэт остро ощущает и безвыходность этой обыденности, пусть и имеющей свои «подвиги», но в конечном счёте, тупиковой – замкнутой в себе без всякого высшего Смысла. Здесь возникают классические мотивы Экклезиаста – причём не только в разговоре о тех, что «сидят на корточках в подъезде», но о поэтах («есть / за душой полтора сонета, / сумасшедшинка, искра, спесь»), ведь именно они, а не банальные маргиналы, в высшей мере причастны сознанию бренности бытия:

Чем оправдывается это?

Тем, что завтра на смертный бой

выйдем трезвые до рассвета,

не вернётся никто домой.

Други-недруги. Шило-мыло.

Расплескался по ветру флаг.

А всегда только так и было,

И вовеки пребудет так.

Именно в этом контексте понятен радикальный «бунт» против бессознательности и «сна», который вообразил поэт в одном из своих самых жёстких стихотворений:

От скуки-суки, не со страху

подняться разом над собой

и, до пупа рванув рубаху,

пнуть дверь ногой.

Валяй, веди во чисто поле,

но там не сразу укокошь,

чтоб въехал, мучаясь от боли,

что смерть не ложь.

От страха чтобы задыхаться,

вполне от ужаса дрожать,

и – никого, с кем попрощаться,

кого обнять.

И умолять тебя о смерти,

и не кичиться, что герой.

Да обернётся милосердьем

твой залп второй.

Жесткость и парадоксальность сюжета этого стихотворения совершенно необходимы, поскольку именно так можно передать то состояние внутренней решимости, с которым только и может человек пройти «инициацию». Этот воображаемый «расстрел», при котором поэт выбирает себе самую мучительную смерть, может показаться странной «мазохистской» фантазией, однако эта фантазия имеет глубинный мифо-символический смысл. Поэт хочет прочувствовать всю боль бытия до самого предела – до такой степени, когда смерть уже будет казаться милосердием и освобождением. Именно такие испытания проходились когда-то в обрядах «инициации». Всё это стихотворение – с его воображаемым и странным для многих «суицидальным» сюжетом – имеет именно этот смысл: передачи состояния предельной решимости. И только в «награду» за такую высшую решимость человек (и поэт, и его читатель) получает поэтическое прозрение своей бессмертности:

Над домами, домами, домами

голубые висят облака –

вот они и останутся с нами

на века, на века, на века.

Только пар, только белое в синем

над громадами каменных плит…

Никогда, никогда мы не сгинем,

мы прочней и нежней, чем гранит.

Пусть разрушатся наши скорлупы,

геометрия жизни земной –

оглянись, поцелуй меня в губы,

дай мне руку, останься со мной.

А когда мы друг друга покинем,

ты на крыльях своих унеси

только пар, только белое в синем,

голубое и белое в си…

Этот обрыв фразы в последней строке сам по себе выразителен: в нём не только образ внезапного прерывания земной жизни, но и переживания зыбкости границы между мирами – временным и вечным – которую душа научается преодолевать одним лёгким движением. Но антиномией к этой «невыносимой лёгкости бытия» является опыт целостности жизни как тяжкого сражения, войны со смертью (т. е. пустотой и бессмысленностью), с которой каждый возвращается «солдатом» и с победой – как в стихотворении 2000 г.:

…да по улочке вечной разлуки.

Да по улице вечной печали

в дом родимый, сливаясь с закатом,

одиночеством, сном, листопадом,

возвращайся убитым солдатом.

В конечном итоге поэт чувствует благодарность за земную жизнь как «дар смерти»:

За всё, за всё. За то, что не могу,

чужое горе помня, жить красиво.

Я перед жизнью в тягостном долгу.

И только смерть щедра и молчалива.

Символическое прохождение через смерть меняет человека не только самого по себе, но меняет и всю общность людей, в которую он включён, и даже создаёт новую общность его со всеми живыми существами. Поэтому культуролог Виктор Тернер назвал общность людей, проходящих инициацию (символическую смерть), коммунитас (communitas): этот термин обозначает «качество полного неопосредованного общения, даже единства вероисповедания, между людьми определённой установленной идентичности, которое возникает спонтанно во всех типах групп, ситуаций и обстоятельств <…> Чувство единства (sharing) и интимности, которое развивается в группе лиц, совместно испытывающих лиминальность» (Turner E. Communitas, Rites of // Encyclopedia of Religious Rites, Rituals, and Festivals / ed. Frank A. Salamone. N. Y., London: Routledge, 2004. P. 98). Тем самым, «лиминальность» – это особое «пограничное» состояние между жизнью и смертью. В поэзии Бориса Рыжего состояние «лиминальности», по сути, является обыденностью и составляет естественный «фон» для всего остального. Его люди – это «земная шваль: бандиты и поэты»; но не потому, конечно, что он не знает других людей, а потому, что именно поэтический символ «земной швали» (людей, находящихся в состоянии «лиминальности») точнее всего характеризует извечный «удел человеческий» – хрупкость бытия перед лицом смерти. Такая «лиминальная» общность даже уже со всеми живыми существами пронзительно показана в «Гимне кошке». Подобное мог написать лишь человек, переживший «инициацию»:

Тебя я притащил по пьянке,

была ты маленьким котёнком.

И за ушами были ранки.

И я их смазывал зеленкой.

Единственное, что тревожит –

когда войду в пределы мрака,

тебе настанет крышка тоже.

И в этом что-то есть однако.

И вот от этого мне страшно.

И вот поэтому мне больно.

Эта вселенская общность роднит всех через смертность – и зная это, поэт говорит:

И на исходе сумрачного дня

я говорю вам, реки, травы, птицы:

я в мир пришёл, чтоб навсегда проститься.

И мнится, вы прощаете меня…

Постоянное присутствие в поэзии Бориса Рыжего «сквозного» архетипического сюжета прохождения через символическую смерть связывает в единое целое его сложную образную систему разных экзистенциальных состояний, обычно ассоциируемых с «мотивом смерти». Однако, как мы видим, этот мотив у него не является изолированным и самодовлеющим, но включён в целостный «мета-сюжет» его поэтического мира. Этот мета-сюжет восходит к общечеловеческим архетипам культуры, чем и объясняется его мощное экзистенциальное воздействие на читателя. Но вместе с тем он приобрёл в поэзии Рыжего столь уникальные черты своей эпохи и индивидуальной судьбы, что фактически сам сложился в новый «личностный миф», с которым читатель вступает в диалогические отношения. Первой стадией этого диалога может быть даже элемент культурного шока, связанный с необычностью и приземлённостью реалий того мира, который показывает поэт. Но второй стадией является пронзённость теми «предельными» переживаниями бытия, которые скрыты за этой внешней «оболочкой». Именно они в наибольшей степени важны для читателя.

г. Луганск