Журнальный мир

Верлибром в наши дни называют практически любое поэтическое произведение без рифмы и регулярного размера. Правило «Нет правил!» привлекает авантюристов от литературы, но при этом богатая отечественная традиция остается неосвоенной. Кроме того, налицо «тлетворное влияние» сильной западной школы, которая при адаптации на почву русского языка порождает «дурную прозу».

Несмотря на наличие богатой практики и даже основательной традиции изучения¹, общий взгляд на верлибр как способ стихосложения все еще не оформлен. Школы верлибра в России нет, и причиной этому, во-первых, исторически сложившееся господство силлабо-тонической системы, а во-вторых — общее падение уровня стихосложения. Но главное — низкий уровень образованности современных поэтов: теоретическая база ими зачастую не воспринята, а верлибры пишутся бессознательно, наобум. Современная литература остро нуждается в определении принципов стихосложения верлибром и доказательстве наибольшей эффективности следования им, иначе говоря — в определении «норм» верлибра.

Однако такую работу не может проделать только исследователь-стиховед, поскольку в его задачи входят этимология, дефиниция и статистика всего фиксируемого материала, а в данном случае необходимо, назвав что-то верлибром и оставив в литературе, одновременно отсечь то, что не продиктовано поэтическим наследием и языком, совместить теоретическое измерение с практической деятельностью. В этой статье мы суммируем результаты изучения верлибра в творчестве русских поэтов, чтобы предложить адекватное, на наш взгляд, определение русского верлибра, учитывающее теоретические разработки и поэтическую практику.

* * *

Прежде всего, сам термин «верлибр», его французское происхождение, а еще точнее — его манифестация французскими поэтами-символистами, вносит сумятицу в вопрос определения. Vers libre — это всего лишь поэтические опыты Кана и Рембо и им подобное или самостоятельное явление литературы? Для разрешения этого вопроса обратимся к истории и теории поэзии.

Европейская литература развивалась как синтез народного творчества германских племен и классической античной литературы, и под стихом подразумевалась одна строка, подчиненная правилам античной метрики (при том, что древнегреческий и латинский языки обладали иной просодией, нежели новые европейские). Метрика базируется на постоянном чередовании групп долгих и кратких слогов, а количество таких групп ограниченно — они до сих пор существуют как всем известные стихотворные размеры силлаботоники и на Западе, и в России. Фольклорная же традиция представлена тоническим аллитерационным стихом. После XI века приобретает особое значение рифма, связанная как с традицией созвучия в народной поэзии, так и с особенностями латинских флексий, дающих простор для рифмовки. В европейских языках метрическая система, таким образом, приобрела характер силлабической (разносложники), но в целом была силлабо-тонической. Французские поэты начали процесс разрушения в первую очередь силлабики, сначала приближая ее к тоническому стиху, затем перейдя непосредственно к верлибру — стиху, свободному от регулярности. Отсутствие концевых созвучий было необязательно и не мешало наличию богатой внутренней аллитерации. Кроме того, отсутствие периодической тоники не исключало использование тонического способа стихосложения в верлибре (ведь в верлибре нет привязки к фонетической соизмеримости стихов).

Русская народная поэзия подобна европейской — тонический, с тяготением к непериодичности (интонационные повторы), стих, с аллитерацией, специально — с рифмой. С середины XVIII века, с исследований В. Тредиаковского и М. Ломоносова, предлагавших конкретные нормы стихосложения, русская поэзия прочно встала на силлабо-тоническую почву. Однако в 1832 году, за четверть века до французских опытов, Лермонтов пишет «Синие горы Кавказа, приветствую вас!», а через 10 лет Фет пишет «Я люблю многое, близкое сердцу…» и «Ночью как-то вольнее дышать мне…» — тексты, которые являются, пожалуй, первыми образцами русского верлибра². Поэтому мы не будем считать русский верлибр подражанием европейскому и вести генеалогию русского верлибра от европейского. А соответственно, не будем рассматривать современные верлибры, являющиеся калькой «западного» образца.

Первым источником русского верлибра, очевидно, являются раёк, «слова» и другие формы народного творчества (как и в европейской поэзии), а вторым, по нашему мнению, следует считать библейскую поэтику, которая не утратила при переводе с иврита и арамейского на древнегреческий и латынь и затем на европейские языки, включая русский, своей системы сложения. В этой системе особую роль в формировании ритмической интонации играет изосинтаксизм — соизмеримость синтаксического устройства стихов или лесс (строф верлибра), подобие синтаксического устройства, синтаксическая анафора (узко — изосинтаксизм). Библейский изосинтаксизм является частным случаем общего свойства древних литератур как таковых, продиктованного отчасти мнемонической необходимостью, отчасти связанного с первичной мелодекламацией или скандированием, отчасти — и в большей степени — с естественным способом достижения изотонии. Поэтика древних литератур так или иначе вошла в европейский и русский контекст текстами Ветхого и Нового Заветов. В верлибре этот прием всегда широко задействован.

И третьим источником, по нашему мнению, является привитая русскому поэту (как и европейскому) со школьной скамьи античная риторика. Ведь в развитом русском верлибре «изосинтаксизм» скорее представляет собой системное интонирование, обусловленное умелым сочетанием различных синтаксических возможностей (особенно инверсии), и служит для создания интонационного рисунка, неважно — регулярного или нет. Риторические речи, которые следовало сочинять на родном языке по классическим образцам, — это во многом поэтическая работа с интонацией, связанная с необходимостью точного и убедительного донесения конкретной мысли (как при устном произнесении, так и при «чтении про себя») и регулируемая применением топов — логических ходов, суждений (предложений) определенного вида.

* * *

Итак, даже простое перечисление источников возникновения верлибра ясно показывает, что приемы иного создания поэтического текста, отличного от классического, существовали и до золотого века культуры. К ним активно обращались и авторы-классики, и авторы развитого классицизма (модерна) — не столько в качестве жеста отказа от старой системы, сколько в поисках первоосновы поэтического языка, в стремлении расширить границы поэзии и познать саму природу словесного искусства. Отказ от периодического размера, от ритма и от постоянной, регулярной рифмы необходим для обнаружения некоего «архэ» поэзии. Здесь следует сказать о ритме и интонации, поскольку эти понятия в стиховедении (и специально — в верлибристике) часто противопоставляются именно в связи с вопросом поэтичности верлибра. Мы дадим следующее определение: ритм есть частный случай интонации, постоянная интонация, формируемая тонически или силлабо-тонически. Интонацию как таковую создает синтаксис и фонетика.

Первичный признак поэтической речи — изотония, понимаемая широко как задание некой интонационной повторяемости³, но будем смелее и пойдем дальше: стихотворение отличается «целенаправленностью», «осознанностью» интонации, в результате чего поэтическое произведение на короткой дистанции достигает удивительной выразительности и полноты высказывания. Простым способом достижения такой сознательной цельности является создание ритма (известной повторяемости, осуществляемой на уровне слогов) — «прокрустово ложе» силлаботоники.

Более сложными следует считать попытки сохранения цельности регулярной интонационной повторяемостью, осуществляемой на уровне слов (изосинтаксизм), или нерегулярной — интонационным рисунком. Следует отметить, что при определенном использовании изосинтаксизма можно получить тонический стих, поскольку ударения естественным образом будут постоянно распределены⁴.

По нашему мнению, верлибр должен закрепиться как способ стихосложения, свободно избирающий ритмообразующую константу (не метрическую, не силлабо-тоническую) или их сочетание — тонику, изосинтаксизм, инверсию, аллитерацию, риторическую интонацию⁵, соблюдающий принцип «непериодичности», нарушая ожидание, исходя из художественной задачи, которой должен быть подчинен и выбор константы (констант). Русский верлибр тяготеет к непериодическому трехдольнику, несмело развивает возможности аллитерации и изосинтаксизма и отчего-то (видимо, отталкиваясь от классического стиха) обыкновенно бел. Хотя рифма — вторичный признак, при отсутствии постоянной схемы прямо показанный верлибру.

Сравним наше определение верлибра с другими определениями, встречающимися в традиции отечественного стиховедения. Начало XX века в русском литературоведении — время интенсивного и плодотворного развития, в вопросе, касающемся верлибра, ознаменовавшееся появлением:

1) строгой теории Жирмунского о доминировании изосинтаксизма (с ней спорили все, но она оказалась самой жизнестойкой): «Ритмическое значение синтаксического параллелизма заключается прежде всего в равенстве акцентных отношений, т. е. в одинаковой последовательности и силе ударений, к чему присоединяется также одинаковое интонационное (мелодическое) движение, а в некоторых случаях — одинаковое число слогов и одинаковое расположение словоразделов» [Жирмунский: 153];

2) тактометрической теории Квятковского, внесшей определенную путаницу в понятия — к верлибру Квятковский отнес тонические стихи, дольники, верно настаивая, однако, на отсутствии «периодичности повторений» [Квятковский 2008: 577];

3) представления Томашевского и Холшевникова⁶ о единственном определяющем интонацию свободного стиха приеме — заданной графическим разделением стиховых рядов расстановкой концевых пауз⁷, что в случае подлинного верлибра — лишь одно из средств, а в случае «прозовика» — единственное.

В советской России стиховедение развивалось и дальше, несмотря на разгром продуктивной формальной школы, поскольку наследие было освоено, дискуссия была продолжена, учитывая достижения. Из спора и согласия со старшими коллегами Жовтис вырабатывает определение, не исключающее, на первый взгляд, все прежние мнения, потому что в первую очередь определение становится многокомпонентным: «Свободный стих строится на повторении сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причем компонентами повтора в параллельных, корреспондирующих рядах в русской поэзии могут быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов и фраза» [Жовтис: 30].

Была отдана дань графическому членению: «…появление выделенной строки означает, что автор осознает ее внутреннее единство, ее экспрессивность и фонетическую соотнесенность с другими строчками…» [Жовтис: 17], дает задание для произнесения. Справедливо исключаются практически включенные в широкое понимания верлибра Квятковским⁸ вольные стихи, несправедливо исключаются дольники, отметим — непериодические. Определяющим признаком Жовтис считает смену мер повтора, полагая также, что «…метрическая неопределенность позволяет поэту выдвинуть в системе повторов на первый план анафору и синтаксический повтор» [Жовтис: 29], но в связи с явной односторонностью определения верлибры делятся на правильные («свободные», не имеющие преобладающей меры), неправильные — тонические стихи, и прозо-стихи (имеющие только графическое деление на строки). Жовтис, несомненно, провел детальнейший анализ, но главное его определение все же имеет существенный изъян. Начнем с того, что во всех вариантах дефиниции обнаруживается крен в сторону одной половины термина — «свободный», отсюда «нерегламентированная смена мер повтора»⁹. Мы же полагаем, вслед за М. Гаспаровым, что в развитой литературе поэзия жестко дистанцируется от иных видов речи именно набором правил, регламентированной организацией, несвободой. Иными словами, чем больше libre, тем меньше ver. Считать постоянную смену, отсутствие ритмообразующей константы главным признаком верлибра — выносить его за пределы поэзии. На наш взгляд, частая смена мер повтора на практике разрушает главный принцип поэтической речи.

Отдельно стоит сказать о принципе «непериодичности», заявленном нами в определении. Обратимся к наследию Ю. Тынянова, одного из самых интересных стиховедов XX века. Конструктивную роль в стихе, по мнению Ю. Тынянова, играет также ритм, однако создание ритма (в терминологии Тынянова ритм — то же, что и метр) автор понимает не только и не столько «силлабо-тонически»: «При этом <создании> простейшим и основным явлением будет выделение какой-либо метрической группы как единства; это выделение — есть одновременно и динамическая изготовка к последующей, подобной… группе» [Тынянов: 30], если динамическая изготовка (ритмическое ожидание в метрике и силлаботонике. — К. С.) разрешается, мы имеем дело с классической системой. «Но что, если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе? Метр в таком случае перестает существовать в виде правильной системы, но он существует в другом виде. “Неразрешенная изготовка” — есть также динамизирующий момент; метр сохраняется в виде метрического импульса; при этом каждое “неразрешение” влечет за собою метрическую перегруппировку, либо соподчинение единств (что совершается прогрессивно), либо подчинение (совершающееся регрессивно). Такой стих будет метрически свободным стихом…» [Тынянов: 30].

Итак, наше «нарушение ожидания» есть не что иное, как один из (но принципиальный) детерминирующих признаков верлибра и динамизирующий фактор, неразрешение динамической изготовки, особое средство создания ритма¹⁰.

Следовательно, верлибр, помимо иных ритмообразующих констант, использует ритмический импульс — нарушение. И если следовать динамической теории ритма, то интонация верлибра, задающая ритм, диверсифицирующая его источники и сбивающая с толку ритмическое ожидание, имеет больше прав именоваться ритмом, чем постоянная метрическая интонация силлабо-тонических стихотворений.

Итак, верлибр есть способ или тип стихосложения, при котором поэт свободно избирает ритмообразующую константу, непериодическую, использует те или иные структурирующие принципы, исходя из художественного замысла. Ударение, количество слогов и концевое созвучие мыслятся единственными элементами повтора, узами, от которых освобождается верлибр. Тем временем существуют и другие, которые «силлаботоники» высокого уровня всегда стремятся задействовать, но всегда стеснены первоначальным ограничением, довлеющим принципом — изотония, изосиллабизм и рифма. Это — строфика и графика (работа с концевой паузой), изосинтаксизм (задействование риторической интонации, которое всегда так восхищает в силлаботонике, если «побеждает» размер, обогащая ритм), аллитерация и сквозная рифма, метафорические рифма и анафора, развернутая метафора, афористика. Этих дополнительных способов ритмической организации поэтического текста на поверку оказывается ограниченное количество, что подводит к мысли о ложности утверждения единичности каждого верлибра — «у каждого поэта верлибр свой» — и наводит на мысль о свободном стихе как о твердой форме. К использованию тех или иных путей структуризации речи, создающих отличие поэзии от простого разговора и прозы, направленных на возможность чтения, приходит любой именно верлибрист.

* * *

Остается вопрос: для чего поэту-верлибристу такие широкие возможности? Ведь не только и не столько прогулка по полю интонационных возможностей языка и желание выйти за границы классики вызывают к жизни в европейской (и русской) литературе верлибр. Формалистический подход, которого мы во многом придерживаемся, замечателен в вопросах формы, однако только ли форма определяет поэтический язык в развитой литературе?

Любое стихотворение — это попытка передачи уникального рефлексивного опыта, эмоционального переживания, рационального прозрения. Для этого, помимо выстраивания по смыслу, слова выстраиваются по звучанию, ведь, как верно заметил Томашевский, «стиховой ритм превращает каждое ритмическое ударение в логическое, т. е. перестраивает синтаксис, обособляя слова не по их грамматическим признакам» [Томашевский: 171] или, напротив, подчеркивая логические синтаксические ударения, так или иначе расширяя прозаические смыслы, внося нечто непередаваемое через смысл.

И здесь возможности верлибра гораздо шире привычной силлаботоники — подлинный верлибр, не стесняя себя метром и регулярной обязательной рифмой, может позволить себе большую содержательность, большую концентрацию смыслов, подчинение ритма смыслу. Ведь «свободный стих возникает оттого, что сильный напор содержания как бы ломает плотину старой формы <…> свободный стих без особой густоты и интенсивности содержания вообще не может существовать, иначе он немедленно превратится в вялую прозу» [Метс: 126]. Лучшие поэты XX и XXI веков прибегают к богатому арсеналу поэтических приемов верлибра именно потому, что поток новых смыслов и значений «разрывает» классические «путы» силлаботоники, а новое содержание эпохи требует новой интонации. В границах классики невыразимы растерянность и смятение человека новейшего времени.

К сожалению, сегодняшнее разнообразие верлибра связано не с глубокой традицией, о которой мы говорили в нашей статье, а с радикальным «авангардом» (постмодерном), с отказом от традиции, с попытками писать прозу и называть это верлибром, отказываясь от формы и смысла.

И тем нужнее, мы считаем, обсуждение важнейших принципов существования верлибра, специального его определения, на котором мы остановились подробно. Следующей задачей нам видится утверждение «золотого стандарта» русского верлибра, как в советской поэзии, так и в поэзии наших дней, — но это уже тема для отдельного исследования.

Литература

1. Бурич В. От чего свободен свободный стих // Вопросы литературы. 1972. № 2. С. 132—140.

2. Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., Новое литературное обозрение, 2001.

3. Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М., Языки русской литературы, 1997.

4. Жовтис А. Л. Избранные статьи. Сост. С. Д. Абишева, З. Н. Поляк. Алматы, 2013.

5. Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., Советский писатель, Ленинградское отд-е, 1975.

6. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., Советская энциклопедия, 1966.

7. Квятковский А. П. Ритмология. СПб., ИНАПРЕСС: Дмитрий Буланин, 2008.

8. Метс А. Тенденции развития свободного стиха // Вопросы литературы. 1972. № 2. С. 124—129.

9. Овчаренко О. А. Русский свободный стих. М., Современник, 1984.

10. Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. № 1. С. 99—112.

11. Тимофеев Л., Венгеров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., Учпедгиз, 1963.

12. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М., Аспект Пресс, 2002.

13. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924.

14. Харлап М. Г. Стих и музыка. Публ. А. М. Гришиной; Вступ. ст.  А. М. Гришиной, 
М. Л. Гаспарова // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. М., Наука, 1996. Т. 55. № 5. С. 73—86. 

15. Холшевников В. Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. Учеб. пособие. СПб., Филологический факультет СПбГУ; М., Изд. центр «Академия», 2002.