Журнальный мир

Дорога Москва-Петербург. Вечный спор и сопряжение двух столиц. Когда-то почти недельный путь по ухабам и грязи, через прокуренные постоялые дворы и покосившиеся избы ям. Хрип коней, запах навоза, переругивание ямщиков, свист кнута лихачей. Степенные дилижансы, изящные кареты, хлипкие пролетки. И все это копошилось, двигалось, неслось, текло, как кровь по артериям разнесенной на сотни миль страны, завязало в неизменной всероссийской грязи или внезапно наметенных сугробах. И так почти полтора столетья, с того дня как Пётр железной рукой вбил в приневские болота первые сваи. С тех пор менялся только стиль одежды попутчиков, да и то лишь благородных господ. Кожухи, зипуны, армяки крестьян, платки и душегреи баб оставались неизменными, как и черные рясы странствующих монахов. Но теперь это все осталось в прошлом. Паровозный дым клубился за окном вагона, пеленой застилая занесенные снегом поля, чуть тронутые трещинами первых мартовских проталин, черные избы редких деревень. Молодой музыкант смотрел в окно, стук колес вдруг начинал заплетаться в музыкальные фразы. И такое щемящее чувство было от проносящегося мимо пейзажа, будто не он ехал через Россию, а Россия проносилась мимо и летела куда-то в тартарары вместе с уходящим веком. Два года назад он услышал шелест воздуха от этого полета. А в конце – колокольный набат, рев толпы, оружейная канонада, отблески пламени по свинцовому небу… И все это звучало музыкой – полноводной, бурлящей, как река в половодье. Он работал по 10 часов в сутки, и все тревоги, ощущения, огни и набаты соединялись в симфонию – его первую симфонию. Он понимал, что создает нечто большее, чем просто музыка. В ней зазвучали чаяния и надежды уходящего века, пророчество грядущей катастрофы, предчувствие надвигающихся бурь и потрясений.

И мир услышит это пророчество, оглядится вокруг и задумается. Он уже не будет таким как прежде. Конечно, это самонадеянно – но зачем-то же ему было дано это услышать! Dies irae – День гнева – день сей, день скорби и тесноты, день опустошения и разорения, день тьмы и мрака, день облака и мглы, день трубы и бранного крика против укрепленных городов и высоких башен. «День гнева, тот день, повергнет мир во прах, по свидетельству Давида и Сивиллы». Эта старинная погребальная мелодия, воплотившая все эсхатологические настроения Европейской цивилизации, пришла к нему и стала той основой, на которую как бусины нанизались его даже не предчувствия, а уже знание: грядет, он близок. И вот суровая, архаичная мелодия возникла будто из глубины Земли и сплелась с нежными голосами ее поверхности, и над всем закружились вихри – те самые смерчи недалекого будущего, которые перевернут все вокруг, изменят души и пейзажи. И праздник, радость, опьянение бурей – пусть летит она вверх до самых богов, пусть снесет все старое и ненужное. Восторг, экстаз! И нарастающий суровый трагизм, понимание, осознание всех грядущих жертв. И в самом конце – надежда, готовность все вынести и еще сотни раз воскреснуть. И тональность d-moll – самая щемяще-чистая из тональностей. «mihi vindicta, ego retribuam» – мне отмщение аз воздам. Этот эпиграф вспыхнул над музыкой сам собой. Возмездие неизбежно, но я ответственен за всё – и я справлюсь. А далее – посвящение: АЛ. Это в её черных цыганских глазах он увидел бездны грядущего, это её низкий глубокий голос манил закрутиться в вихрь и взлететь в небеса, а ее слезы и почти шёпот при сокровенных разговорах стали той лирической нитью, которая вплелась в набаты его симфонии, от неё вдруг возникающие среди древних европейских и русских распевов цыганские фразы с их простором и дорожной тоской. mihi vindicta… И эпиграф сплёл воедино её, летящий поезд, неотвратимо приближающуюся судьбу, проклятые вопросы человеческой жизни, рождения и смерти, любви и долга, счастья и совести.

Оркестровка давалась тяжело. То, что хорошо ложилось на клавиши фортепиано, рассыпалось в голосах других инструментов. И эти голоса, сначала емкие, четкие, вдруг схлопывались и затихали, и уходили куда-то совсем не туда. Но наконец-то все было собрано. У кого возникла идея устроить премьеру симфонии в Петербурге? Наверное, Танеев, уже её оценивший, хотел показать чопорной могучей кучке, что и в Москве что-то может происходить и рождаться. Или, наоборот, хотел чуть умерить сочинительский пыл уже явно превзошедшего его ученика. Пока исполнения произведений молодого композитора на Русских симфонических концертах Беляевского кружка – центра музыкальной жизни Санкт-Петербурга – были встречены сдержано. Сразу не отвергли, констатировали, что не лишен таланта, но особо и не хвалили. Сам Беляев сомневался – музыкант был чужд ему, по сути, с первых услышанных нот. Но мэтры сошлись во мнении, что это может быть интересно, и даже дирижировать вызвался сам Маэстро, уже однажды представивший его небольшую симфоническую фантазию, прошедшую, впрочем, почти незаметно – лишь под тихое пощелкивание зубов музыкальной критики.

Значит, завтра мир станет другим! Он всколыхнет это невское болото, он заставит их выйти за рамки академического угодья, заставит увидеть, услышать, вдруг начать мыслить иначе. О, соперничество двух столиц! Это проявлялось в архитектуре, живописи, в музыкальных пристрастиях, в стиле жизни, в самой атмосфере городов. И особенно в музыке. Московская и петербургская музыкальные школы второй половины XIX века отличались по мировоззрению, эстетическим взглядам, идеологическим, художественным и технологическим установкам. Сейчас трудно увидеть какое-то особое идеологическое различие между музыкой Чайковского и Римского-Корсакова. Но тогда это были разные миры. И если представители московской школы относились к петербуржцам с уважением, петербуржцы не жалели яда критики. Ни для Чайковского, ни для Танеева и Аренского. Римский-Корсаков не удержался от злых замечаний в адрес последнего даже в официальном некрологе. И те, кто с легкой руки Стасова стали именоваться «могучей кучкой» (имя, которое, кстати, сами очень не любили), уверенно вытеснили с музыкального Олимпа и эпичного Танеева, и прозрачно-романтичного изящного Аренского. К сожалению, до сих пор эти музыканты остаются недооцененными. А наш молодой музыкант учился контрапункту у Танеева, композиции и фуге – у Аренского и всему в музыке – у Чайковского. То есть хоть и не по происхождению, но по творчеству был абсолютным москвичом. Но это его не пугало: чопорный Петербург ещё произнесет его имя!

Петербург встретил традиционной непогодой. Если в Москве уже пахло весной, блестели на солнце сосульки, чернели стволы деревьев и весело перекликались грачи, латая обветшавшие за зиму гнезда, северная столица еще была скована зимой. Жесткий ветер с залива хлестал иголками по лицу, низкие свинцовые облака спускались туманом и клубились надо льдом Невы и заиндевевших каналов, одинокие, похожие на призраков, прохожие кутались в воротники и старались быстрее преодолеть хмарь улицы. Тускло светящие даже днем газовые фонари хмуро покачивались в такт ветра, и лошади конки тоже выглядели уставшими и продрогшими.

Неуютность города отозвалась у музыканта тяжелыми предчувствиями, стало как-то тоскливо, предстоящее событие уже казалось ненужным и скомканным. И даже вполне московское гостеприимство родственников не согревало, а только еще больше бередило душу. И что-то пошло не так уже с первой репетиции. Маэстро явно видел партитуру первый раз и, похоже, ничего не понимал, а оркестр при этом плохо понимал маэстро. Музыка была вялой и спотыкающейся. «Он еще вчитается, он разберется, оркестр разыграется», – успокаивал себя музыкант. Но даже генеральная репетиция, всего лишь третья, ничего хорошего не показала. Маэстро явно скучал, оркестранты смотрели на него вполглаза и шептались между собой о чем-то более насущном, чем исполняемая музыка. «Вы точно уверены, что это хорошая музыка?» – громко и четко сказал, обернувшись, кому-то в пространство главный мэтр. «Маэстро бережет силы, он уже знает, как представить симфонию, он не хочет показывать ее в полном величии публике до концерта»… Это было утешение, но тревога не отступала.

Накануне премьеры он не спал, сердце колотилось, вспыхивали приступы лихорадки. В голове возникали музыкальные образы симфонии, кружились, распадались на цветные полосы. Утро 15 марта подарило надежду: шпиль Петропавловского собора разорвал облака, и солнечные зайчики заискрились по куполам и шпилям, по льду рек и каналов, по завиткам барокко. Низкое тусклое солнце еще только чуть гладило своими лучами город, но уже давало силы на смирение и надежду. Под мерный цокот лошадиных копыт он думал о будущем, что когда-нибудь создаст настоящую мистерию, в которой зазвучит и судьба этого города с его болотами, призраками и таящими в клубах туманов дворцами и набережными, судьбы Москвы – отчаянно сопротивляющейся участи третьего Рима, судьба каждого жителя двух столиц, страны, планеты – и над всем будут звенеть набаты, звоны, перезвоны колоколов…

Публика неспешно рассаживалась в зале, музыканты настраивали инструменты. И если в Москве перед концертами царило оживление, гул голосов, смех, то здесь все было чинно, чопорно и степенно. Среди пришедших он узнавал ведущих музыкальных критиков, весь цвет музыкального мира Петербурга. И так тепло было видеть близких. Друзья и родственники – те, чьей заботой так щедро обеспечила его такая вначале бесприютная судьба. Он встретился взглядом с серыми глазами Натальи, Татушки, друга и наперсницы сердечных тайн – она ласково и ободряюще кивнула. И стало как-то светлее и спокойнее. До начала оставалось несколько минут. Подошел Маэстро и сильно похлопал по плечу. И – набат грядущей катастрофы зазвучал в ушах…

Маэстро был пьян. Тем тяжелым, тягучим русским опьянением, которое не валит с ног, не веселит, не заплетает язык, а утяжеляет дыхание, делает мутными глаза и неповоротливыми мысли. Чуть покачиваясь, он подошел к пульту, оглянулся на затихшую публику и лениво поднял дирижёрскую палочку. С первых нот музыкант понял, что это конец. Он убежал на лестницу, ведущую к хорам, сел на ступеньку и почти закрыл уши… Но музыка все равно доносилась, прорывалась в голову, заволакивала все вокруг. И дело не в том, что оркестр играл плохо, хотя дирижер делал все, чтобы это было именно так. Он вдруг услышал, что музыка действительно была плоха. Очищенная от мистического экстаза, предчувствий и пророчеств, порывов ввысь, на которые он нанизывал симфонию, она оказалась бедна и неуклюжа. Звуки будто спотыкались о невидимые преграды и, вместо того чтобы взлететь вверх, рассыпались под ногами. С последними аккордами он выскочил на улицу. Он не слышал недоуменной тишины после окончания исполнения, прерываемой лишь возмущенным гулом голосов критиков на первых рядах и робкими хлопками близких. Только Наташа-Татушка хлопала громко и ожесточенно, буквально испепеляя взглядом маэстро. А тот вязко улыбнулся и, даже не кланяясь, ушел со сцены. Концерт продолжался.

Музыкант шёл по улице, совсем не понимая, куда он идет. Погода снова стала колючей и неуютной. Он заскочил на подножку конного трамвая. Когда-то в детстве при первой неудачной попытке связать судьбу с этим городом он любил, сбежав с занятий, вот так кататься по городу, пытаясь свыкнуться с его монументами и такими странными красками, что так не вязалось с красками его внутреннего мира. И вот опять мостовая летела внизу и цокот копыт сливался с лязгом колес по рельсам. Что-то в этом звуке было умиротворяющее и говорящее о вечности. Он проехал несколько кругов, только раз споткнувшись взглядом о великолепие Невского проспекта. И вдруг простая и ясная мысль все успокоила и собрала воедино – музыка должна быть только музыкой. Не надо мистерий и пророчеств, не надо предчувствий грядущих катастроф. Главное – гармония и музыкальный узор. А пророчества пусть остаются с пророками. Он еще не знал, как стряхнуть с себя гнет этой симфонии, но точно знал, что теперь его жизнь пойдет по-другому. И в ней музыка будет только музыкой. А может быть, все эти пророчества и грядущие катастрофы лишь плод бессонниц и больного воображения? И нет никакой великой мистерии? И все будет идти, как идет, а музыка дана, чтобы гармонизировать этот мир без всякой встряски и вихрей. Об этом надо было еще подумать…

А в это время в Москве философ из известной московской профессорской семьи ясно видел закатные пожары и пытался собрать свои предчувствия и видения в ироничные разговоры о войне, мире и грядущем конце света. И провалившаяся симфония будто озвучивала его слова и фразы. Ему не дадут сказать всё – он уйдет на границе столетий, так и не окунувшись в предсказанные им бури грядущего века. И молодые поэты – его последователи – тоже как заворожённые будут смотреть на тучи в сполохах огней, клубящиеся с порывами ветра. Всё это будет полыхать в стихах, тревожа современников. И тема вечной женственности, девы, обличенной в солнце, которая придет как спасение от всего, легкими облаками витала над их творчеством. В их личных судьбах эта идея стала роковой. И Петербург – проклятый и мистический город, заколдованный и обреченный – станет героем их стихов и романов. А однокашник, друг и соперник нашего музыканта подхватит идею музыкальных мистерий и пророчеств и доведет её почти до абсурда. И после его ранней и нелепой смерти, будто срезавший так высоко устремленный полет, Рахманинов, наполнивший свои концерты музыкой друга, начнет педантично очищать её от всякой мистики, доказывая, что это только музыка. Великая, но музыка. О, как негодовали поклонники и особенно поклонницы ушедшего музыканта! Один из них, сам сочинявший музыку, тоже зараженный грядущей мистерией, пришел на концерт с нескрываемым раздражением. И был поражен, как по-новому и емко зазвучала музыка Скрябина. Он влетел за кулисы к исполнителю и, запутавшись в словах, сказал: «и все-таки вы играли хорошо!» «А что, вы ожидали, что я буду играть плохо?» – спокойно ответил Рахманинов.

Но в 1897 году пророчества были только пророчествами, а до настоящей катастрофы оставалось еще два десятилетия. Музыкант ловко спрыгнул с конки в тягучие петербургские сумерки. Внутри было пусто и как-то хорошо и легко. И даже А.Л. вдруг оказалась просто истеричной женщиной с тяжелым взглядом… Впервые ему совсем не хотелось слышать её голос. Он спокойно пошёл на званый ужин в честь концерта. Музыканты снисходительно похлопывали его по плечу и, пьяно улыбаясь, говорили какие-то ободряющие слова. Он также улыбался в ответ. Но все это не имело значения. На следующий день он даже зашёл в гости к маэстро. Неизвестно, о чем они говорили, но точно не о симфонии. Дело было не в том, что маэстро был не в форме или оркестр играл не те ноты или «расходился», а в том, что самая музыка была чужда ему, что он не нашел должного пути к ее сердцевине. Не только 1-я симфония, но и творчество музыканта в целом не было близко мэтру, кругу его последователей и пропагандистов.

О, как негодовала, как изгалялась музыкальная критика! Главный идеолог могучей кучки, генерал от фортификации, не стеснялся в выражениях: «если бы в аду была консерватория, если бы одному из ее даровитых учеников было задано написать программную симфонию на тему «семи египетских язв» и если бы он написал симфонию вроде симфонии г. Рахманинова, то он бы блестяще выполнил свою задачу и привел бы в восторг обитателей ада». Не отставали и другие критики: «Едва ли будет слишком сильным сказать, что у ней нет недостатков, ибо она – сплошной недостаток». Критик из «Нового времени» первым произнес роковое слово: «декадентское произведение». А сама симфония была охарактеризована как «безнадежная вещь в музыкальном смысле». «…Рахманинова, – утверждал этот критик, – по его симфонии можно принять за любого новейшего немца, отравившегося к тому же воззрениями Ницше, но никак не за русского». И даже самый благожелательный отзыв, отмечавший, что многие страницы симфонии далеко не посредственны, заканчивался словами: «Эта симфония – произведение еще неустановившегося музыканта; правда, из него может выйти какой-нибудь музыкальный Поприщин, а может быть, и какой-нибудь Брамс». Удивительно, но присутствовавший на концерте Танеев ни словом не поддержал своего ученика, или просто это слово утонуло в общем хоре критики. В тот же вечер исполнялась симфоническая фантазия Чайковского «Фатум» – произведение со сложной и даже в чем-то трагической судьбой и салонный вальсик некого ныне совершенно забытого Н.В. Арцыбушева. Уже сам этот музыкальный компот был большой ошибкой устроителей. Чайковскому за компанию тоже досталось от критики, что сильно способствовало дальнейшему забвению интересного произведения. Вальс-фантазию никто не заметил.

Кажется, что такой шквал критики мог бы сбить с ног любого, даже не столь впечатлительного человека. Но музыканта именно критика почти не задела. И надо учитывать тот факт, что в те времена критика (и музыкальная, и литературная) была именно критикой. Рецензии писались по свежим следам – и читатель ждал остроумных выпадов, резких суждений, ну и, конечно же, летящих во все стороны перьев. Хуже всего было, если про произведение не написали ничего. И авторы это прекрасно понимали. То, что провал был не таким уж провалом, свидетельствует то, что в «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова отмечен факт её исполнения без слова осуждения или критики, а сам композитор назван талантливым.

А в аду музыкант оказался бы в хорошей компании. Бравый генерал рубил с плеча, не щадя авторитетов. «Консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб». «Музыка Вагнера страдает изысканностью и извращенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбужденные расстроенным воображением, чувствуется расслабленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным блеском. …Мало отрадного можно ожидать в будущем от немецкой музыки…», «как можно тратить силы русских артистов на мертвые, деревянные, с незначительными исключениями, звуки Моцарта, когда имеются под рукой новые, свежие, свои, интересные для публики произведения». «Не знаю, скоро ли начнут варить яичницу без яиц, но композиторы уже ухитрились писать оперы почти без музыки. На днях мы это видели на «Отелло» Верди, теперь видим на «Вертере» Массне». Он резко подчеркивал ряд недостатков в музыкальном стиле Мусоргского: «неспособность Мусоргского к музыке симфонической», склонность к преувеличению в декламационной выразительности, указывая на недостатки в гармонизации, модуляциях, нагромождениях мелочей, мешающих, по его словам, «цельности впечатления», оперу Чайковского «Евгений Онегин» называл бесполезным хныканьем, а пятую симфонию Бетховена – «плацпарадным маршем». Но на самом деле личность музыкального критика, композитора, действительно выдающегося инженера-фортификатора Цезаря Кюи заслуживает отдельного исследования. Кроме огромного вклада в развитие русского военного искусства всю свою богатую событиями долгую жизнь он посвятил проповеди русского искусства музыкального. Он мог быть предвзятым, слишком резким, иногда несправедливым – но за тех, кого он любил и в ком чувствовал гениальную одаренность, был готов воевать до последнего патрона даже в ущерб своим интересам. Да, Мусоргскому от него доставалось, но он пошел на серьезное обострение отношений с дирекцией Русских императорских театров, отвергнувшей «Хованщину». И при этом сам был интересным, совсем не дилетантским композитором, к сожалению, забытым сейчас, но вполне признанным современниками.

Конечно, Рахманинов прекрасно понимал, что сама его принадлежность к московской музыкальной школе уже была мишенью для критики. Он переживал провал, но уже через два месяца в письме к музыканту А.В. Затаевичу вполне взвешенно оценил его причины: «Не сообщал вам также впечатлений после исполнения моей первой Симфонии. Сделаю это теперь, хотя мне это и трудно, так как до сих пор не могу в них разобраться сам. Верно только то, что меня совсем не трогает неуспех, что меня совсем не обескураживает руготня газет – но зато меня глубоко огорчает и на меня тяжело действует то, что мне самому моя Симфония, несмотря на то, что я её очень любил раньше, сейчас люблю, после первой же репетиции совсем не понравилась… Значит, плохая инструментовка, скажете вы. Но я уверен, отвечу я, что хорошая музыка будет «просвечивать» и сквозь плохую инструментовку, а я не нахожу, чтоб инструментовка была совсем неудачна. Остаётся, значит, два предположения. Или я, как некоторые авторы, отношусь незаслуженно пристрастно к этому сочинению, или это сочинение было плохо исполнено. А это действительно было так. Я удивляюсь, как такой высокоталантливый человек, как Глазунов, может так плохо дирижировать? Я не говорю уже о дирижёрской технике (её у него и спрашивать нечего), я говорю о его музыкальности. Он ничего не чувствует, когда дирижирует. Он как будто ничего не понимает! Когда однажды у Ант[она] Рубинштейна спросили за ужином, как ему нравится певец N, певший партию Демона, то Рубинштейн вместо ответа взял ножик и поставил его перед спрашивающим перпендикулярно. Я могу сказать то же самое. Итак, я допускаю, что исполнение могло быть причиной провала. (Я не утверждаю, а я допускаю.) Если бы эта Симфония была бы знакома публике, то она обвиняла бы дирижёра (я продолжаю «допускать»), если же вещь незнакома и плохо исполнена, то публика склонна обвинить композитора. Это, кажется, вероятная точка зрения. Тем более что эта Симфония если и не декадентская, как пишут и как понимают это слово, то действительно немного «новая». Значит, её уж нужно сыграть по точнейшим указаниям автора, который, может быть, помирил бы хоть этим немного себя с публикой и публику с произведением (т. е. произведение для публики было бы в этом случае более понятно). Не потому ли и моим приятелям, ездившим в Петербург, она не понравилась (не публика, а Симфония), хотя, когда я сам играл им её, они говорили другое. В данную минуту, как видите, склонен думать, что виновато исполнение. Завтра, вероятно, и это мнение переменю. От Симфонии всё-таки не откажусь. Через полгода, когда она облежится, посмотрю её, может быть, поправлю её и, может быть, напечатаю – а может быть, и пристрастие тогда пройдёт. Тогда разорву её…» Конечно, говоря, что его «совсем не трогает неуспех», Рахманинов несколько преувеличивал. И к симфонии он больше не вернулся. Не потому, что действительно осознал, насколько она несовершенна. Просто это был уже не его путь. Он переложил части симфонии для фортепиано в четыре руки и на этом общение с ней закончил. Хотя мысль о переработке симфонии периодически возникала и авторское пристрастие к ней никогда не исчезало. Ее ритмы и пророчества вдруг отдельными фразами врывались в его творчество – и жестко гасились: музыка должна быть только музыкой. И все-таки зазвучали, закружились, забили набатом в Симфонических танцах – последнем произведении, за которым была уже вечная немота.

Принято считать, что провал первой симфонии привел Рахманинова к тяжелейшему личностному и творческому кризису, который длился три года – три года молчания и глубочайшего нервного срыва. Впрочем, основано это на его письмах знакомым барышням, в которых, соответственно моде того времени, он сильно преувеличивал свои душевные муки. Он действительно посещал известного московского психолога, но есть предположение, что причиной было не его психическое состояние, а дочка этого психолога.

Вопросы к себе у музыканта, конечно, были. И он пытался найти ответы во встречах с Львом Толстым – ведь именно его эпиграф к «Анне Карениной» стал отправной точкой провалившейся симфонии. Но общения не получилось. Толстой, сам не чуждый легкого музыкального сочинительства, музыку молодого Рахманинова не оценил. Впрочем, параллельно досталось и Бетховену. «Не обижайтесь на меня», – сказал в конце встречи классик русской литературы. «Да как я могу на вас обижаться за себя, если не обиделся за Бетховена?» – дерзко ответил юный композитор. Была еще одна попытка беседы – тоже не очень удачная. Впрочем, дело могло быть просто в плохом самочувствии писателя, или наложились его непростые отношения с учителем Рахманинова Танеевым. Но эта встреча знаковой для музыканта не стала.

На самом деле эти три года якобы молчания были одними из самых важных в его жизни. Он состоялся как выдающийся дирижёр и исполнитель, он разработал новую концепцию дирижирования оперой, которая действует до сих пор. Он наконец-то обрел финансовую независимость. На пути работы с оперой он встретил Шаляпина, преданную дружбу с которым прервала только смерть певца. И в личной жизни именно в эти годы он принял решение – вопреки мнению окружающих и церкви. И на всю жизнь обрел не просто жену, а спутницу, соратницу, верного и понимающего друга. А творческий кризис был просто поиском своего голоса. Надо было уйти от великой мистерии, вернуться к истокам своего творчества, а потом шаг за шагом идти по уже новому пути: сначала спотыкаясь, пошатываясь, но с каждым шагом все увереннее и тверже. Но этот процесс требовал упорной работы и времени. И через три года зазвучал второй фортепианный концерт, показавший, что в мир действительно пришёл великий музыкант.

Будущий советский музыкальный критик А.В. Оссовский, тогда совсем молодой человек, только сбежавший с юридического факультета Московского университета на путь служенью музыки, который осознал истинно своим, на исполнении первой симфонии присутствовал в качестве ученика Римского-Корсакова. С творчеством Рахманинова он был знаком ещё в Москве, уже оценил и с нетерпением ждал новых произведений. И он, наверное, единственный, услышал симфонию за всеми напластованиями несовершенного исполнения. «Крупное симфоническое произведение, несомненно, обогащавшее русскую симфоническую литературу, было не понято, недооценено, грубо отвергнуто. Голосов, не признававших вообще творческой одарённости композитора, не было, но во всех концах зала одинаково слышались одни только порицания, возмущения, недоумения, даже грубая ругань. Иные, пожимая плечами, удивлялись, каким образом такое «декадентское» произведение могло вообще проникнуть в благовоспитанные программы беляевских концертов. Эти хулы резко столкнулись с моей твёрдой верой в Рахманинова, вынесенной мною, как я уже говорил, из совокупности моих московских впечатлений от его творчества. Новое, значительное произведение Рахманинова не только не колебало этой веры, но внутренне укрепляло меня в моей правоте». Это было написано много лет спустя. Тогда молодой музыкант не решился выступить против именитых критиков, но судьба симфонии не давала ему покоя многие годы. «Живой свидетель события, присутствовавший на генеральной репетиции и концерте, удостоверяю, что исполнение Симфонии было сырое, недодуманное, недоработанное и производило впечатление неряшливого проигрывания, а не осуществления определённого художественного замысла, которого у дирижёра явно и не было. Ритмическая жизнь, столь интенсивная в творчестве и исполнении Рахманинова, увяла. Динамические оттенки, градации темпа, нюансы экспрессии – всё то, чем так богата его музыка, исчезло. Бесконечно тянулась какая-то аморфная, мутная звуковая масса. Вялый характер дирижёра довершил всю томительную мертвенность впечатления».

И он хотел услышать эту музыку вновь. Даже писал Рахманинову с вопросом про партитуру, но ответа не получил. Впрочем, ранее Рахманинов ответил на этот же вопрос Б.В. Асафьеву: «До исполнения Симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушания – мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на середине. Там есть кой-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспреннего… Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижёр Глазунов). Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины…» Симфония считалась утерянной, а по некоторым предположениям даже уничтоженной автором. Перед исполнением Рахманинов отдал ее московскому издателю Гутхейлю, но, видимо, забрал после возвращения из Петербурга – издана она так и не была. После смерти Рахманинова в 1943 году музыкальный критик К. Кузнецов попытался найти ее следы: «Рукопись 1-й симфонии, видимо, сохранилась, и ее следует искать в архиве М.П. Беляева, в Ленинградской Публичной библиотеке. В Москве сохранилась рукопись варианта первой части данной симфонии, а также авторское фортепианное переложение в четыре руки». Ленинградская публичная библиотека была тогда недоступна. Но как только была снята блокада, Оссовский все-таки продолжил поиски. И нашёл! В архиве Ленинградской консерватории в фондах М.П. Беляева оказались уцелевшие оркестровые голоса. А далее началась долгая и кропотливая работа по её восстановлению. И вот 17 октября 1945 года в Московской консерватории симфония зазвучала вновь. Дирижировал Александр Гаук, по стечению обстоятельств ученик Александра Глазунова, когда-то провалившего её первое исполнение. Только закончилась самая страшная в истории человечества война. Все пророчества сбылись, пожары отполыхали, а набаты отгремели. Уже поднялся в небо ядерный гриб, что не могло привидеться в самых страшных эсхатологических снах. И в холодном зале Московской консерватории звучала музыка: она плакала, звала, металась, рвалась к небу, окутывала глухой пеленой древних знаний. И – надежда, выход и воскресенье, чтобы еще не пришлось пережить. И уставшие от века с постоянно сбывающимися пророчествами люди слушали, и звучащее в конце «да будет» становилось «да было». И все уже позади, а впереди только надежда и вера. Но прежде всего это была музыка – полноводная и свободная, наконец-то воскресшая и услышанная. И долго не смолкали аплодисменты, вырываясь за академические консерваторские стены, прокатываясь над Москвой, над Красной площадью, недавно принявшей парад Великой победы. И в них тонули и злобные голоса критиков, и неуклюжие звуки первого оркестра со слегка осоловевшим дирижером, который, может быть, и не был пьян, но точно не захотел понять вверенную ему музыку. Впрочем, все уже заняли свои достойные места на ступенях истории. Мне отмщение аз воздам…

Молодой музыкант ловко спрыгнул с подножки конного трамвая, и тот растворился в грязно-сизых петербургских сумерках. В те же сумерки ушел и сам музыкант. Они клубились над набережной канала, стелились под ногами, смыкались за его спиной. А дальше было утро, и еще много рассветов, и музыка, которая, конечно же, была просто музыкой, насколько проста может быть музыка Вселенной.