Журнальный мир

Почему Нобелевская премия часто минует российских писателей? Не в том ли дело, что западные авторы создают свои романы из «груд мусора, старых пуговиц, стаканов, осколков, частей человеческих тел в анатомическом музее»? Но вопрос «из какого сора?» был впервые задан в России.

Не пришло ли время наконец поискать ответ на него не только у Винфрида Георга Зебальда, Жоржа Перека или Ольги Токарчук, а именно здесь?

* * *

«Красной планетой» называют Марс. Название подходит и для романа, где цепочка тянется к новому имени: Сан-Лоренцо — район Рима и старая базилика святого Лаврентия. Стрела, пущенная из этой точки, может попасть в Баварию, Бонн, Таиланд, Стамбул, Кострому.

«Эта история растворилась бы в прошлом, если бы на барахолке в Сан-Лоренцо я не увидел часы. Такие часы носил мой отец…» — говорит персонаж Глеба Шульпякова. Носил, когда стал участником научной колонизации Марса, уточним мы. Часы с барахолки оказались работающими. Они наполняли комнату шелестом и таили в себе начало истории, которая находилась в прошлом, если под прошлым иметь в виду некий алхимический раствор, в который погружена память.

…На поверхность всплывает гостиница в Кельне. Из светящегося чердачного окошка, кажется, вот-вот выглянет фрау Стобой. Но нет, она осталась в «Даре». С чердака спускается сосед по пансиону. «Он привез на фестиваль свои коллажи, которые подписывал “Вадим Вадимович” — как, собственно, его и звали».

Не тот ли это Вадим Вадимович, который, сойдя со страниц другого романа Набокова, неожиданно получает роль «альтер эго» писателя? Но какова его роль в «Красной планете»? Алхимический раствор готовится прямо на глазах: Вадим Вадимыч «закатал рукав и снял наручные часы. “Вот посмотрите, — сказал он. — Переверните, видите? Это отцовские”. Я снял очки и приблизил глаза. “Слава первопроходцам “Красной планеты”” — было выгравировано на крышке».

После этого фантастического совпадения «мы решили отыскать тех, вроде меня, людей, кто родился на Красной планете, или (как мой новый друг) имел к ней хоть какое-то отношение».

Кто эти «мы»? Автор подбирает их поштучно, как подбирают музыкантов для игры в оркестре. У наручных часов есть двойник, попавший в «Красную планету» из другого романа Шульпякова: «Чужие ходики оказались единственной вещью в моей жизни… связавшей прошлое с настоящим, между которыми я барахтался». Это ходики из «Цунами». Они принадлежали предкам жены героя и, запакованные, прибыли к молодоженам. «Ночью, когда движение под окнами замирало, стук маятника наполнял нашу необжитую квартиру, как если бы кто-то еще, родной и свой, стал невидимо жить в доме. И в нашей жизни, пустой и холодной, появилась опора, смысл».

Часы — вектор странствий, которые никогда не кончаются. Покуда стрелка часов движется по кругу, конец странствий совпадает с их началом. «…Гигантские часы с некогда золоченым, а теперь почерневшим от вокзальной копоти и табачного дыма циферблатом, на котором двигалась кругами стрелка длиною не меньше шести футов».

Мысль о часах пришла в голову Винфриду Георгу Зебальду на вокзале в Антверпене, а в романе «Аустерлиц» она обозначила границу времени, за которую ушли наши предки. Именно в Антверпене начинается поиск, здесь же он и заканчивается; круг замыкается.

«Путь ему предстоял непростой. Бабка по матери — российская еврейка, дед — поляк из Вильно… дед по отцу — испанец, а бабушка — индианка из племени, названия которого я не запомнила».

Любовь к путешествиям разделяет с героями и автор, а возможно, и Зебальд, но процитировала я роман польской писательницы и поэтессы Ольги Токарчук «Бегуны», в котором соприкасаются вещи, разбросанные по разным концам света. «Распространяется ли на меня закон, составляющий гордость квантовой физики: частица может существовать одновременно в двух местах?» — задается Токарчук вопросом, подсказав рецензентам мысль о создании новаторской формы (констелляции). «Бегуны» принесли Ольге Токарчук «Букера», а Нобелевская премия окончательно узаконила стиль констелляции как один из самых интересных в литературе.

Само название («Бегуны») является синонимом постоянного движения, фактора времени. Время бежит, невзирая на наши задержки в пути. Но именно эта ассоциация времени с нашим непрерывным движением и является иллюзорной, как и закон, составляющий «гордость квантовой физики». Ведь чем усерднее автор следует этому закону, тем скорее огромные пространства и вещи оказываются сведенными к пространствам и вещам миниатюрных размеров. Очередной фантазией является также их одновременное существование в разных местах. Не случайно эта фантазия закреплена формулой: far niente (ничегонеделанье).

«Многие верят, что есть в системе координат мира некая идеальная точка, в которой время и место достигают гармонии, — пишет Ольга Токарчук. — Быть может, именно это заставляет людей покидать свои дома — они полагают, что даже хаотическое движение увеличивает вероятность найти такую точку». Эту веру разделяет и автор: «Делать ничего не нужно, только прибыть, оказаться в этом неповторимом сочетании времени и места. Там можно найти большую любовь, счастье, выигрыш в лотерею или разгадку тайны, над которой столетиями тщетно бьется человечество, а возможно, и собственную смерть».

В разветвленную фабулу «Красной планеты» помещены рассказчики, тоже занятые поиском — они ищут предков, воскресающих по мере нахождения. Но это воскрешение не является чудом, закрепленным формулой far niente.

«Настоящий писатель должен знать место, где разворачивается сюжет его книги. В этом, казалось мне, состоит писательская честность. Ответственность за то, что пишешь», — говорит Глеб Шульпяков в некоем настоящем, которое, попав в прошлое, приглашает другую мысль: «Чтобы стать путешественником, не нужно колесить по миру. Достаточно пройти путь из точки А в точку Б, пересечь местность».

Но даже и этот путь, продолжу за автора я, может оказаться излишним. Достаточно, подобно Рильке, задержать взгляд на соринке на одеяле, чтобы, подключив фантазию, создать из нее причудливый орнамент, из которого и складывается нарратив. Но как можно достигнуть этого чуда?

«Открыв глаза, из одного сна я попадал в другой, — говорит герой “Цунами”, — и разглядывал крашеные швы между кирпичами; рисунок штор и розовую пыль на красных плафонах, которая напоминала Таиланд, остров которого остался в другом, третьем сне».

Эта метафора щели повторяется в «Красной планете», словно умножая «заглядывания» и тем самым прокладывая путь к собственному сознанию и его работе с памятью.

Зрелый рассказчик ловит движение, которое никогда не было зафиксировано. Однако во сне приходит озарение — грань между «здесь» и «тогда» стирается. Ведь всякое «здесь», как и вещи, выставленные в витрине музея, скрывает свое вытесненное прошлое, которое могло бы быть с нами, но, не будучи записанным, прекращает существование.

«Снова и снова погружаясь в бездонные щели улиц или поднимаясь на продувные, утыканные кипарисами холмы, я шел по границе, разделяющей города настоящий и вымышленный, сложенный из моих воспоминаний и книг. Эти образы переплелись настолько, что со временем я уже не мог сказать с точностью, что случилось в реальности, а что плод моего воображения. Но ведь и сами жители давно существовали на два дома, в прошлом и будущем, наяву и во сне, в кино или книге, но только отчасти здесь и сейчас». Это сновидческое признание делает рассказчик «Красной планеты», оказавшись в городе, «полу-европейском, полу-азиатском, рассыпанном по холмам и полном восточных тайн и очарования прошлого».

Но механизм сновидения полицентричен. Как подчинить его линейному повествованию, логические элементы которого по-разному соотносятся друг с другом? «Каким образом во сне инсценируются все эти “если”, “потому что”, “подобно тому, как”, “несмотря на то, что”, “или — или” и все другие союзные слова, без которых предложения и речи остались бы вне нашего понимания?» (Жак Деррида, «Письмо и различие»). Сон — это всегда монтаж. Он передает последовательность через одновременность. Чтобы понять психический аппарат памяти, Фрейд изобрел «волшебный блокнот», в котором «записи пропадали всякий раз, когда нарушался тесный контакт между бумагой, воспринимающей раздражение, и восковой плиткой, удерживающей отпечаток». «Это согласуется с давно сложившимся у меня представлением о работе восприятия в нашем психическом аппарате, которое я до сих пор держал при себе», — писал Фрейд Флиссу.

Романы Глеба Шульпякова чудесным образом попали в «волшебный блокнот» Фрейда. И если можно поймать какую-то стабильную мысль в калейдоскопе снов автора, этой мыслью будет поправка к формуле Ольги Токарчук, которая читается так: «Пространство убивает время. Просто съедает его, как гусеница — листик». Но почему? И как? Пояснение нам даст… Винфрид Георг Зебальд: «…время вообще отсутствует как таковое… в действительности существуют лишь различные пространства, которые входят одно в другое в соответствии с какой-нибудь высшей стереометрией и между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются, и чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что мы, те, что пока еще живые, представляемся умершими нереальными существами, которые становятся видимыми только при определенной освещенности и соответствующих атмосферных условиях».

Каждая эпоха завещает потомкам некий заветный код. Начало прошлого века, века модернизма, оставило нам в наследство код зауми и абсурда. Мы же готовим для потомков «онейрический» (сновидческий) код. Этому коду подчиняют свои фабулы наши любимые писатели. Фабулы их рассказов фрагментарны, как и сны, но фрагменты эти не взаимодействуют по принципу констелляции, а перетекают один в другой, не оставляя швов. И именно поэтому все творчество одного автора оказывается подчиненным одному онейрическому коду.

…Где-то между Москвой, Одессой и Стамбулом Глеб Шульпяков сочиняет первый роман «восточной трилогии» — «Книгу Синана». Знает ли он, что пишет трилогию? Вряд ли. Путь в Стамбул лежит по воздуху, с ночевкой в Одессе. В гостинице «Красная» висит «старая карта Черного моря с промерами глубин и рисунком береговой полосы». Герой «долго изучал ее, пока наконец не заметил отражение собственного лица» — и «острова, заливы, дельты, вся география разместилась на моей физиономии».

Перед нами тот самый момент, когда два романа, следующие за «Книгой Синана», уже приснились автору, они уже пре-прочитаны на этой застекленной карте. И тут снова всплывает имя Набокова.

И Набоков, и Шульпяков пишут свою «Книгу жизни», перенося из одного романа в другой одних и тех же персонажей, а иногда и целые эпизоды. Один такой эпизод из «Книги Синана» перенесен в «Цунами». Но что значит «перенесен»? Ведь каждое «перемещенное лицо», попадая в новый контекст, выполняет новую функцию.

«В один из последних дней ноги занесли меня в тихий переулок где-то на задах Святой Софии. Как называлась улица? Куда вела? Не знаю. В стене, увитой плющом, виднелась узкая лестница». Так в «Книге Синана» начинается знакомство, которому не суждено состояться. Но имеет место и другое: «Я окунулся в работу, стал спешно заканчивать книгу. Но странное дело, финал, каким он задумывался вначале, отказывался ложиться на бумагу. Сюжет… стал выглядеть вычурным. Глупым! Один, другой варианты — все летело в корзину. И тогда я понял, что писать развязку нужно по-другому. Поскольку ни один хитроумный сюжет, трижды разукрашенный деталями, не сделает мой роман убедительным, если в нем не будет подлинного чувства».

Эта «подлинность» чувства отнюдь не зачеркивает вымысел. «И знаете что? — продолжает рассказчик. — Эта вымышленная ночь получилась убедительной. Правдоподобной. Стоило мне закрыть глаза, как я слышал звуки и запахи; ощущал страсть и нежность; касание; взгляд. Все то, чего на самом деле так и не случилось».

Какую задачу мог ставить перед собой автор, подменяя реальную историю вымышленной? Нет ли здесь цели разместить персонажей в разных местах одновременно, как делает Ольга Токарчук? Но Глеб Шульпяков не разделяет фантазий о законе квантовой механики, ему не нужно наводить мосты к фрагментам наблюдений — топонимикой его романов является сновидческое пространство, и это, пожалуй, единственное художественное пространство, вмещенное им в личный вокабулярий: «Литература — это путешествие в художественное пространство Автора».

Но из чего, если не из наблюдений, непривычных для глаза, складывается это художественное пространство? Где лежит та развилка, миновав которую Глеб Шульпяков становится принципиально другим автором?

Когда-то я писала о романе Шульпякова «Музей имени Данте», даже не помышляя о присутствии сновидческого кода в его понимании музея. «А так как источником непривычного является сама жизнь, задача создателя музея сближается с задачей мемуариста, новеллиста, поэта, — писала я. — И тот, и другие стремятся освоить непривычное и сделать его живым и близким для себя и других».

Но как этого добиться?

«Писать надо так, как если бы ты жил на необитаемом острове», — скажет позже автор. Необитаемый остров — это не столько земля, на которую не ступала нога человека, сколько вымышленный мир разобщенных душ, бегущих друг от друга, от себя, от собственной судьбы. Именно эта тема и развивается в романе «Музей имени Данте». Ее как бы случайно озвучивает обычный экскурсовод перед памятником одному из таких «беженцев». История архангельских земель как история всеобщего побега. Нет ли здесь переклички с констелляцией из «Бегунов» Ольги Токарчук?

«Все это были истории бегства, исчезновения, вызова или спора с судьбой, поиска чего-то, что могло бы изменить жизнь. Единственный вопрос, ответа на который они не давали, был вопрос “зачем?”. Какова природа этого поиска, одинакового у вельмож и простолюдинов? Генералов и купцов? У народа целой страны, который столько раз уже снимался с насиженного места? Словно история нарочно спрятала эти ответы, скрыла».

Комментарий вроде бы навеян памятником. Но и сам автор одержим желанием «сняться с насиженного места». А читатель?

Памятник поставлен «исчезнувшему мореходу», но его останки будут все-таки обнаружены. Значит, он не исчез, а «снялся с места и скрылся». Его история не выдержала испытания временем и «рассыпалась», заявив о себе лишь как экспонат музея. Этого музея еще нет — но он уже зародился как идея. «Я начал эту книгу, поскольку все, что было вычеркнуто из памяти и осталось в прошлом, неожиданно проснулось и обрело голос. Не образы или чувства, не слова, но звук этого голоса, вот что я слышал… Разрозненное и случайное, мое прошлое со временем не только не исчезло, как я думал, но обрело черты и наполнилось смыслом. В чем он заключался? Этого я не знал».

Идея музея состоит в пробуждении от того сна, в котором кто-то, водя волшебной палочкой, рассказывает забытую историю: рассказывает несвязно, хаотично, сжато. Фрейд называет такой рассказ вытесненным желанием. А в сновидении мысль обретает контуры и краски. И это роднит его с экспонатами музея. Но как происходит отбор в этот музей? Как попасть в сон?

«Время идет, и мне все отчетливей видно, — читаем в “Музее имени Данте”, — что большинство событий моей жизни связаны с одним человеком».

То есть на события жизни героя падает его, этого человека, тень. Кто же этот человек? К кому относится это местоимение мужского рода?

«…Впервые я увидел Аню в эпизодической роли» — в каком-то из снов она нам уже встречалась. Сны, в отличие от «констелляций», узнаваемых и статичных, обладают одним удивительным свойством — они возвращаются к одним и тем же образам, которые, повторяясь, становятся менее узнаваемыми. «Увидев актрису на главную роль, я обомлел, — это мы читаем уже в “Цунами”. — Я понял, что давно влюблен в эту женщину с рыжими глазами, которая сто лет назад сыграла в знаменитом детском фильме».

Перед нами — главный персонаж «Цунами». Ей, как и Ане из «Музея имени Данте», предстоит сыграть роль того, кто руководит авторским «я». Но главный персонаж («жена») описан красками другой палитры. У этого персонажа нет имени, как нет имени у персонажа, много лет игравшего роль Буратино, или актера, которого «много лет узнавали на улицах». «Смотри-ка, этот идет, ну как его…» Так в роман вселяются двойники.

«Перед остановкой мужчина обернулся, они встретились взглядами. Актер ахнул. Он увидел, что мужчина похож на него как две капли воды. И что, в сущности, перед ним стоит он сам — только в другой одежде». Двойником неизвестного персонажа оказывается и рассказчик «Цунами»: «Кто был человек, чьим именем я воспользовался? — в отчаянии спрашивает себя он. — Какие имел привычки, убеждения? Страсти? Чем дольше я жил в квартире, тем чаще казался героем той, собственной пьесы. Зрителем спектакля, который никак не начнется».

Безымянная фигура, фигура сновидческая. Она есть и в «Красной планете». Писатель из Стамбула «говорит о невидимом городе, сотканном из былого величия империи, нашего страха перед ничтожностью настоящего. <…> О том, что никто не знает, как попасть в этот город, потому что город сам выбирает, когда и кем завладеть». Город Кельн, «исчезнувший под бомбами союзников», выбирает москвича Леона, поручив ему «рассказать о себе: о расположении старых улиц, нумерации разрушенных зданий, подробности того, в каком стиле и кто их построил, какие лавки там находились, в какой день и час их разбомбили, кто погиб, а кто выжил…» Сон о разрушенном Кельне перетекает в сон, привидевшийся автору «Аустерлица». Бреендонк (Fort van Breendonk), нацистский концлагерь на территории Бельгии, тоже выбирает своего повествователя: «Что сталось с хозяином зубоврачебного кресла? Какую историю таит в себе это кресло? Какие двери и какие замки открывали эти ключи? Кто писал и подписывал эти картины? Кто спешил на лекцию, держа под мышкой портфель с вытертыми до кожаного блеска ручками, или сочинял стихи, сидя по ночам под выцветшим до цвета времени абажуром? Как побороть эти невинность и упрямство, хранящие в тайне свою историю и историю их пользователей? Как цвет времени вмещает в себя все эти тайны? А что если ты ищешь пропавшую вещь, уже зная ее историю? Ведь история без вещи предъявляет такие же права на вещь, что и вещь без истории на историю. И вещь, и история ждут того, кто соединит их, вставив одну рамку в другую, пока не получится огромный сюжет».

* * *

Литературные сюжеты, способные околдовать читателя, часто строятся на одном и том же материале. Стартовой площадкой, началом описания дома № 11 по несуществующей улице Симон-Крюбелье является лестница в фантазии Жоржа Перека («Жизнь способ употребления»). Однако такую стартовую площадку построил, сам того не подозревая, и автор «Красной планеты», заложив фундамент в романе «Цунами»: «В комнатах пусто, валяются бумажки, стоит брошенная мебель. По ее остаткам можно судить о людях, которые здесь жили. Но чаще всего сказать что-то определенное невозможно. Комнат много, очень много. Настолько, что хватит на целую жизнь, на вечность. Но в один прекрасный день ты открываешь дверь, за которой глухая стенка. Некоторое время еще можно бродить по комнатам — перечитывать книги, пересматривать фотографии. Просто в какой-то момент ты понимаешь, что все эти книги, эти записи, дневники и фильмы — твои. Поначалу тебя охватывает паника — а потом приходит спокойствие и уверенность. Когда все двери открыты — и все комнаты пройдены, — ты понимаешь, что в любой момент можно свести счеты с жизнью…» А дальше наступает пробуждение ото сна: «Это я и называю настоящей свободой».

Написано словно в дуэте с Переком, в сон которого вторгается «книга-игра, головоломка, лабиринт». И сновидческая фигура некоего Бартлбута вдруг оказывается предшественником кельнского профессора философии Леона из «Красной планеты».

Не сработал ли здесь великий закон квантовой механики, так вдохновивший Ольгу Токарчук? Одинокий дом, построенный на несуществующей улице, попадает в разное время в сновидение двух авторов, один из которых живет в Москве, а другой жил и умер в Париже?

Что же делает Бартлбута предшественником Леона, который собирает макет разрушенного города? Оказывается, он нашел реверсивный метод, позволяющий «после складывания пазлов получить обратно свои изначальные морские пейзажи. Для этого следовало сначала склеить деревянные детали между собой, каким-то образом убрать все следы распила и вернуть бумаге ее первичную фактуру. Затем, разделяя лезвием два склеенных слоя, в фокусе возникала невредимая акварель, такая, какой она была в тот день, когда — двадцать лет назад — Бартлбут ее нарисовал».

Когда творцом снов является безымянный писатель, задача распознания имени лежит на читателе. В «Красной планете» есть аноним, поименованный «писателем». Но кто он? Не тот ли это автор, которого Глеб Шульпяков дважды интервьюировал (в 2001 и 2003 годах)? В 2006 году этот аноним пополнил список нобелевских лауреатов и был назван по имени — Орхан Памук, основатель Музея невинности, который стал в авторской фантазии двойником его собственного одноименного романа.

Введение в роман принципа анонимности является стилистическим приемом, который привлекал еще Набокова, сочинившего «Защиту Лужина», «Волшебника» и «Символы и знаки» без того, чтобы дать имена заглавным персонажам. Вполне возможно, что, разрабатывая идею анонимности персонажей, авторы бросают вызов самому концепту уникального имени. В частности, Зебальд диктует своему заглавному персонажу монолог, в котором его имя провозглашается уникальным и сразу же, в ходе повествования, эту уникальность и утрачивает: «За все то время, которое я занимаюсь своей историей… я нигде ни разу не встретил ни одного Аустерлица, ни в одной телефонной книге, ни в Лондоне, ни в Париже, ни в Амстердаме. Правда, совсем недавно я от нечего делать включил радио и вдруг услышал, как диктор говорит, что Фред Астер, о котором мне до того ровным счетом ничего не было известно, в действительности носил фамилию Аустерлиц».

Игра с понятием уникальности имени имеет неожиданное продолжение. Персонаж романа Набокова «Прозрачные вещи», писатель R., убеждает редактора, что заголовок молчаливо отражает все движения сюжета и, соответственно, является незаменимым. А если помнить о тексте как о диктанте, поступающем из сновидения, заголовок является метафорой театрального суфлера, который следит за развитием пьесы, не позволяя актерам отклоняться от текста. Эту роль метафорического суфлера играет в «Красной планете» драматург Д. Но с суфлерской ролью конкурирует невидимая рука судьбы: «Человек и вообще не знает, за какую нитку дергает, когда нажимает на кнопку звонка. Крутит телефонный диск или окликает кого-то — или, наоборот, пропускает, не окликнув. Какой ящик открывает и что на дне этого ящика. В каждой точке времени поминутно сходятся, чтобы тут же разойтись, тысячи таких нитей, и только для человека невнимательного они выглядят спутанными».

В «Аустерлице», как и в «Красной планете», черная, мерцающая пропасть зрительного зала обращает воображаемого актера в человека-невидимку. Но и это очередная метафора. Когда-то Герберт Уэллс попробовал вывести ее из риторического ряда, но преуспел лишь отчасти. Невидимой получилась плоть персонажа, но не его одежда, пища. Реальный мир победил, и человек-невидимка был пойман. Но в театральных новеллах «Красной планеты» брошен вызов Герберту Уэллсу. «Тот, кого не замечал никто, мог повелевать всем. Один не вовремя выключенный софит; неточно выставленное кресло; незакрытый люк или неправильно “заряженный” предмет реквизита — да что там, просто один поворот ключа в нужный момент в нужной двери и — бинго! — спектакль сорван, шар на глазах испаряется».

Но зачем автору «Красной планеты» понадобился театр? В основе театра те же механизмы: актеры безымянны, управляемы собственной тенью, двойником своей роли. Пространство сцены и сам спектакль похожи на сон, из которого актеры выходят в реальность.

Итак, сновидческий код вторгается в ткань реальности. Разрывая ее, он в то же время раздвигает границы, переплетая реальность с вымыслом.

Такова для нас, современных читателей, и «Красная планета»: одновременно и романное, и реальное пространство, в котором вымышленное сплавлено с явью, — вот ключ к творчеству Глеба Шульпякова.