Журнальный мир

«Неизвестно, как в июне 2018-го “круглыйˮ фестиваль уживется с чемпионатом мира по футболу в наглухо перекрытой Москве». Это фраза из моего прошлого обзора конкурсной программы Московского международного кинофестиваля¹: тогда, действительно, в штабе ММКФ царила некоторая растерянность, уже было понятно, что никакое кино и прочие «мелочи жизни» даже близко не будут подпущены к такому грандиозному явлению нашей действительности, как футбол. В итоге Московский кинофестиваль впервые в его 59-летней истории (из-за того, что нынешний имеет № 40 и именуется «юбилейным», возникла некая путаница, а формулировка «К 40-летию ММКФ» была в ходу даже в официальных буклетах) перенесли с июня на апрель.

Как ни странно – всем это понравилось. (Возможно, за исключением звезд, все так же щеголявших мощно декольтированными вечерними платьями на красной дорожке, хотя температура воздуха в день открытия кинофорума – 19 апреля – не баловала.) Вдруг оказалось, что апрель – удачный период «затишья» между Берлинским и Каннским кинофестивалями, и президент ММКФ Никита Михалков заявил на закрытии, что подает соответствующую заявку в международную федерацию – чтобы Московский фестиваль обрел в апреле постоянную прописку. Отсюда – «весна» в названии этой статьи; «шестнадцать» тоже важно, потому что основной конкурс оказался заметно больше обычного (ежегодно за главные призы соревновались 12-13 фильмов).

По мнению критиков, конкурс в этом году оказался сильным. Правда, его официальные результаты, которые жюри огласило в последний день, можно назвать спорными. Некоторой «компенсацией» за это стал неожиданный успех российского кинематографа. Отечественные фильмы получили три приза из пяти, причем ключевых, в том числе золотой. Он достался «темной лошадке», «Царь-птице» малоизвестного режиссера Эдуарда Новикова. В постсоветской истории Московского фестиваля отечественные картины получали главный приз всего пять раз, последний случай датирован аж 2009 годом. Вряд ли можно говорить о «российском лобби» в жюри, единственной россиянкой в котором была режиссер Анна Меликян. Председателем стал Паоло Дель Брокко: вот уже почти двадцать лет он руководит крупнейшей киностудией Италии. За «звездную» составляющую в жюри отвечала актриса Настасья Кински. Неожиданно (и не сразу) пресса обнаружила в списках и другую звезду – актера Сами Насери, лицо многочисленных французских «Такси», шествующих по экранам мира вот уже двадцать лет. Почти не попадая в объективы фестивальных папарацци, Насери принял на себя негромкую роль председателя жюри конкурса короткометражных фильмов.

ЧЕТВЕРКА ПЕРВАЯ: ОДИНОЧЕСТВО ЖЕНЩИНЫ

Вообще, говоря о звездах, нельзя не назвать Ферзана Озпетека, одного из самых успешных режиссеров сегодняшней Италии. Он дебютировал с фильмом «Турецкая баня» в Каннах в 1997 году, и с тех пор почти все его картины становились заметным событием на ведущих мировых фестивалях. В этом году –на Московском: «Неаполь под пеленой» (Neapoli Velata by Ferzan Ozpetek) стал не только участником конкурса, но и «Фильмом открытия» (совмещение в истории ММКФ достаточно редкое: обычно конкурсные фильмы окружает подчеркнуто-нейтральная обстановка, не связанная с атмосферой красных дорожек, декольте, фуршетов, бриллиантов и оваций). «Неаполь» вполне ожидаемо был отмечен серебряным призом «Лучшая женская роль»: его получила актриса Джованна Меццоджорно.

Жанр фильма можно определить как «полудетектив» или «фальшивый детектив»: кто отравил молодого жиголо Андреа, тут никого всерьез не интересует. Хотя главная героиня, Адриана, и пытается вести расследование, все больше запутываясь в напластованиях оккультизма и оживших теней античности. Она – одинокая женщина за сорок, представительница самой неромантичной профессии в мире (патологоанатом), затюканная детскими травмами. Ночь с загадочным юношей, соблазнившим ее в обстановке музеев, старинных палаццо и прочей роскоши с привидениями, переворачивает жизнь Адрианы. Но чем больше она пытается разобраться и взглянуть на все эти загадки с рациональной точки зрения (например, зачем юноша фотографировал ее обнаженной, пока она спала?), тем больше тонет в атмосфере отсутствия ratio во всем этом нездорово-красивом мире (или городе?).

Одинока и молодая китаянка, живущая в Москве, – безымянная?.. Или ее тоже зовут Ян Гэ? Или это и есть она сама?.. Ян Гэ (Yang Ge) – 29-летняя актриса «Гоголь-центра», девушка с обаятельным акцентом и тембром голоса (собственно, она и стала недавно финалисткой шоу «Голос»). Чуть ли не втайне от всех коллег, как говорится, «за три копейки» она сняла фильм в стиле селфи: сама же исполнила главную роль. На фестивальной пресс-конференции очаровательно-простодушно посетовала: «Я снимала фильм про любовь, а все подумали, что будет одна обнажёнка». Ошибиться было немудрено, фильм называется «Ню», хотя на самом деле вынесенный в заглавие иероглиф «ню» – это «корова». Но и ошибкой это назвать трудно. Дебют потрясает и откровенностью, и какой-то новой искренностью.

Премьера «Ню» на Московском кинофестивале – это в чистом виде история успеха. Дело даже не в «Серебряном призе жюри» (несколько туманная награда, формально как бы вторая по значимости, но на самом деле лишенная многообразных конъюнктур и политической тяжеловесности «золотой»). Картина стала сенсацией, как это здесь иногда случается: неведомо, какими путями распространяется этот вирус, слух, легенда о фильме по тусовке критиков, киношников и зрителей, но в считанные часы в кинокомплексе «Октябрь», который исполняет роль «фестивального дворца», возникает ажиотаж, лом и давка. Пришлось проводить повторный пресс-показ, что большая редкость, а на официальной премьере в первом зале (полторы тысячи мест) яблоку было негде упасть.

Казалось бы, героиня Ян Гэ на экране не делает ничего особенного. Исповедуется перед камерой айфона, бродит по слякотной Москве, занимается сексом со случайными мачо из бара, рыдает перед домофоном того, неизвестного, который отключил телефон не открывает ей дверь. Но все это сделано так свежо, что, кажется, у Ян Гэ в режиссуре большое будущее.

Третий тип одиночества – одиночество вдовы. В этом качестве на экране предстает аргентинка Флавия, героиня «Года Леона» (El Anno del Leon) Мерседес Лаборде (Mercedes Laborde). Сам Леон не возникает в фильме по понятным причинам – он умер восемь месяцев назад, но незримо присутствует постоянно: в фотографиях на стене, которые Флавия только к финалу решится убрать в коробки, в голосе на автоответчике, который также к финалу сотрут. Флавия только начинает понимать, что благородное горе уничтожает ее и что надо покончить со всем этим безжалостно. «Как назло», в ее жизни возникает девочка-подросток, дочь Леона от первого брака, которая начинает ходить к ней как к себе домой – ну да, это ведь «дом отца», и не принимает попыток Флавии, например, поменять квартиру. Из постоянного напряженного молчания девочки и женщины в комнате (обе вот-вот сорвутся, накричат друг на друга) вырастает, как ни странно, катарсис, и обретшая новую мудрость Флавия более-менее легко выдвигается навстречу новой жизни.

Закончим «женскую» тему неожиданным взглядом на классический сюжет: американка Клер Маккарти (Clare McCarthy) назвала фильм «Офелия» (Ophelia), и понятно, что история Гамлета здесь не только рассказана, но и увидена глазами его возлюбленной. Это позволяет несколько поменять акценты и даже поставить под вопрос известный всем финал, но вообще больше всего картина Маккарти напоминает развлекательный эксперимент с «Ромео и Джульеттой», проделанный Базом Лурманом двадцать лет назад (если кто помнит, Леонардо Ди Каприо прославился в массах сначала там, а уже потом в «Титанике»). Очень похоже: стебное буйство красок, сленговый английский вместо шекспировской тяжеловесности, перенос в наши дни, тюнинг под «молодежный» сюжет (в «Офелии» – введение элементов фэнтези для подростков, типа ведьмы – сестры Гертруды). Разве что «Ромео и Джульетта» не задвигали никаких идеологем, а «Офелия» претендует на то, чтобы выступать под знаменами феминизма: пора передать право голоса от мужских персонажей «Гамлета» женским.

ЧЕТВЕРКА ВТОРАЯ: ДРАМА МУЖЧИНЫ

Самым тяжелым фильмом 40-го ММКФ оказался «Спитак» Александра Котта (Серебряный приз за режиссуру), кинематографиста, вообще тяготеющего к жанру масштабного исторического полотна – от блокбастера «Брестская крепость» до сериала «Троцкий». «Спитак» снят Россией и Арменией к 30-летию катастрофы, масштабы которой сегодня вообще трудно осознать (и не то что это «подзабылось» вне Армении, но последовавший за землетрясением «геополитический» разлом многое заслонил для жителей экс-СССР). Действительно, сегодня, когда мы помним, вздрагиваем, понимаем – что такое «Хромая лошадь», «Булгария», недавняя «Зимняя вишня», трудно осмыслить, что однажды так же погибли не 100, а 25000 человек. Эта цифра – и в фестивальной аннотации фильма, и вообще тут трудно разобраться, где перестает давить эта невообразимая реальная «фактура», должна ли она перестать давить и может ли фильм быть другим – без множества детских трупов, выносимых и выносимых из-под завалов.

Тем не менее, у «Спитака» есть «частный» сюжет, даже два, и оба они стремятся к понятию «жизнеутверждающий» – видимо, как сопротивление самой природы художественного творчества избыточному давлению реальности. Армянин Гор, живущий в Москве и бросивший в Спитаке жену и дочку (а также стареньких родителей), узнает о катастрофе из программы «Время», правдами и неправдами пробивается в закрытый и разрушенный город, бродит среди развалин, каждый раз с ужасом ожидая, что вот поднимут очередную плиту перекрытия (дома, школы) – и там будет мертвая дочь. Тем временем дочь, живая, засыпана вовсе не по адресам, известным Гору, а в фотосалоне, и благодаря антуражу (костюм зайчика, Мальвины и т. д.), а также инфантильному непониманию – что происходит (по-моему, все же преувеличенному для семилетнего ребенка) – творит для себя мир если не сказки, что звучало бы слегка кощунственно, то хотя бы ожидания чуда.

Герой «Стойкости» (Sabot) Рашида Маликова тоже соприкоснулся с глобальной катастрофой – если понимать так афганскую войну, живет в предчувствии геополитической – тоже на окраине обреченной империи (Узбекистан) и примерно в то же время (1989 год). Эта история также находится под давлением, только уже не столько реальной исторической фактуры, сколько «традиции», которая в кино XXI века смотрится немного наивно, но допустимо. Житель городка или поселка Сайдулла, трудовик или физрук местной школы, узнает, что у него рак, и… Ничего не происходит. Поначалу. То есть он настолько задеревенел в своей неэмоциональности, что поначалу его железный, но не слишком-то осмысленный распорядок дня (образ мыслей, выражение лица и т. д.) не меняются ни на микрон. Потом мы узнаем, что причиной тому – Афган, который будто выжег Сайдуллу изнутри. Потом он начинает действовать, чтобы успеть: отомстить предателю, из-за которого погиб армейский друг; выполнить завещание этого друга; анонимно провести в родную школу водопровод. Фильм не очень выбивается из этого канона, но в какой-то момент начинаешь подозревать, что так и должно быть: любой «шаг влево, шаг вправо» привнес бы сюда какую-то нестабильность и эмоции, а это бы контрастировало с мироустройством героя.

Примерно столь же сурово воспринимает жизнь Дидзис, отставной полицейский, потерявший ногу и ныне тренирующий служебных овчарок… И тоже, черт возьми, житель бывшей окраины той же империи! – но уже не узнаваемой. Это латвийская глубинка, и история сыграна в таких исконно-североевропейских, почти готических тонах, что изумляешься каждый раз, когда герои легко переходят на русский язык. Фильм Яниса Нордса (Janis Nords) назван «С пеной у рта» (Ar Putam uz Lupam) потому, что сюжет связан с вирусом бешенства, проникающим в овчарню, но пробежки одичавших собак-убийц по ночным лесам – это только зеркало одичания в семье Дидзиса. Мрачному инвалиду изменяет жена: медсестра в бассейне, она массирует мышцы 17-летних пловцов, и однажды… Точнее, не однажды, ну да ладно. Ожидаешь, что латвийский Отелло, узнав о романе, разнесет всю эту псевдоидиллию почти-европейской глубинки, но роли внезапно меняются. Странно говорить «ахиллесова пята» о протезе ноги (за который то и дело норовят уцепиться то взбесившиеся овчарки, то циничный атлет), но измена сокрушает всего такого «маскулинного» офицера и повергает в жалкое состояние. Впрочем помощь придет, откуда не ждали, – из того же дикого леса.

Во французской комедии (жанр, конечно, достаточно редкий для фестиваля) тоже присутствуют дикие звери, но всё в разы легкомысленнее и витальнее. Режиссер фильма «Гаспар едет на свадьбу» (Gaspard va au Mariage) Антони Кордье (Antony Cordier) говорил, что вдохновлялся французским кино 70-х. Картина получилась, действительно, немного водевильной: Гаспар едет в отчий дом, чтобы поприсутствовать на свадьбе отца (вдовца). Дом не совсем обычный: семья Гаспара, с которой он не общается много лет, держит частный зоопарк, и все там плавно сошли с ума: отец плавает в аквариуме с рыбками, сестра носит шкуру медведя. Тем не менее, даже на таком недраматическом фоне режиссер разворачивает драму Гаспара, о которой мы почти ничего и не знаем: ну да, двусмысленные отношения с сестрой; ну да, Гаспар боится появляться один и представляет случайную знакомую в качестве невесты. Девушка согласилась подыграть и теперь выполняет функцию как бы стороннего наблюдателя, альтер эго зрителя. Ну а почему бы и не поразвлечься пару дней и не помочь симпатичному соседу по купе? И в этом – вся Франция.

ЧЕТВЕРКА ТРЕТЬЯ: АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ

Апокалиптические настроения части московских зрителей многообразно оттенялись сразу несколькими фильмами. В классическом виде апокалипсис представал в «Ночном боге» Адильхана Ержанова, молодого режиссера из Казахстана, который вот уже лет десять олицетворяет на мировых фестивалях «независимое кино» этой страны. Его отличает технический и прочий «материальный» минимализм, компенсированный буйством красок и светофильтров, только это связано не с экспрессией, а с пугающей статикой, когда фигуры с раскрашенными лицами надолго замирают на втором-третьем плане. Пересказать сюжет сложно. Если прежние фильмы Адильхана Ержанова тоже были посвящены тому, как система давит бесправного «маленького человека», но оставались более-менее фабульными (например, сироты приезжали в глубинку вступать в наследство, но местные баи грубо отбирали у них дом), то здесь – те же «маленькие люди», отец с дочкой, но что происходит – не ясно до конца. Вероятно, где-то «на поверхности» бушует ядерная война или что-то подобное (упоминается «красный уровень опасности»). Весь фильм уныло звучит сирена, люди перемещаются по развалинам, стоят в очередях за водой, и в этих условиях некие мордовороты в интернациональном облике мента (без знаков различия) проверяют какие-то прописки, вылавливают, вытаскивают из очередей и гнобят несчастных.

Похожая абстракция – в фильме «Воспоминаниях о солдате» (Soldier’s Mementos) Кима Джэхана (Kim Jae-Han), который поспешили объявить первой ласточкой примирения двух Корей (тем более, в дни фестиваля Ким Чен Ын впервые, неожиданно и сенсационно встретился с южнокорейским президентом Мун Джэином). Фильм снят в Южной Корее и прозрачно намекает на военный конфликт Севера и Юга: они названы Западом и Востоком, а вообще по лесам бегают корейцы в неотличимой военной форме, постреливают и подстерегают в засадах друг друга. Никто не понимает, с чего это началось, зачем продолжается и чем кончится. С такими вопросами к командованию обеих сторон и сослуживцам периодически подступает Чонган, классический пацифист (в первых кадрах отказался стрелять из-за того, что бабочка села на ствол автомата) и вообще такой чудик шукшинского разлива.

К военной теме обратился и норвежский режиссер Харальд Цварт (Harald Zwart) в «12-м человеке» (Den 12. Mann), правда, здесь она более исторически-сюжетна (в годы Второй мировой группа бойцов норвежского сопротивления выдвигается на оккупированную Германией территорию, чтобы совершить диверсию), а ее «апокалиптическая» часть не связана с войной. Группа быстро перебита, а единственный выживший пробирается сквозь заснеженные горы к шведской границе, прячется в пещерах и борется с беспощадной стихией. Собственно, «Выживший», знаменитый голливудский блокбастер, всем зрителям да критикам и вспомнился (так в нашей статье снова возникает тень Ди Каприо). Харальд Цварт реагировал на параллели нервно, на фестивальной пресс-конференции он посетовал, что выход «Выжившего» в 2015 году попортил ему много крови. Из-за совпадения сюжетов и очевидной невозможности соревноваться в прокате с голливудской махиной – это как лодка рядом с «Титаником», выпуск «12-го человека» отодвинули на несколько лет.

Что-то подобное – горы, безлюдье – встречаем в «Заблудших» (Stray) Дастина Финили (Dustin Feneley), дебютанта из Новой Зеландии, который собрал деньги на полнометражный фильм с помощью кампании краудфандинга. Джек досрочно вышел из тюрьмы, Грейс выпустили из психушки, оба случайно оказываются в заброшенном доме в Альпах, где несколько вынужденно становятся парой, но мало общаются даже друг с другом. Пустота альпийских лугов примерно соответствует пустоте каких-нибудь захламленных складов или супермаркетов, где оба периодически оказываются. Сыгравший Джека Киран Чарнок получил Серебряный приз ММКФ за лучшую мужскую роль.

ЧЕТВЕРКА ПОСЛЕДНЯЯ: ПРИТЧА

Два фильма в конкурсе так или иначе строились на интерпретациях классических сюжетов – библейского и шекспировского (не так буквально, как в «Офелии»). В первом случае речь идет о картине «Халеф» (Halef) турецкого режиссера Мурата Дюзгюноглу (Murat Duzgunoglu). Халеф – это имя, но не главного героя. Его-то зовут Махир, это сумрачный мужчина за сорок с печатью неясного страдания на челе. Половину фильма ожидаешь, что он нервно выкрикнет: «Разве я сторож брату своему?». Прямых свидетельств, что в подростковые годы он приложил руку к смерти своего брата Халефа, как бы и нет, но фильм полон недомолвок и намеков. Спустя пару десятилетий в дом матери приходит местный дурачок, который объявляет, что в него вселился дух Халефа. Старенькая мать, вроде, верит, соседи относятся к этой странности даже без любопытства, а с точки зрения сельхозработ (мать разводит апельсиновый сад) лишние мужские руки – только плюс. Махир, приехав в отчий дом, неприятно удивлен происходящим, весь фильм ведет сложные беседы с самозванцем (или не самозванцем?), но не пытается его разоблачить. Все как-то мирно, буднично, с бытовыми, но не инфернальными переживаниями, и на фоне того, что от такого сюжета ожидаешь нагнетания мистики, это уже хорошо.

Фильм Роберты Торре (Roberta Torre) был переведен как «Ричард спускается в ад», хотя в итальянском оригинале – Риккардо (Riccardo va all’inferno), и зачем понадобилось «англицировать» хорошо знакомое русскому уху имя, поначалу было не очень понятно. Когда вникаешь, что это вариация на тему «Ричарда III», логика фестивальных переводчиков становится яснее. Младший сын криминального клана Манчини, Риккардо (все-таки будем называть так) возвращается в отчий дом после многих лет в психушке. «Отчим домом» это карнавальное подземелье, расцвеченное самыми безумными красками, костюмами и макияжем героинь, назвать сложно, да и по атмосфере тоже: начинается борьба за власть, потоки денег и наркотиков. В главной роли блеснул Массимо Раньери, популярный итальянский певец 70-х. Можно сказать, что он зачастил в Москву: на позапрошлом ММКФ он представлял «Козни», байопик Пьера Паоло Пазолини, которого Раньери тогда и сыграл².

Что-то карнавально-условное есть и в «Гневе» (Raiva) Сержиу Трефо (Sergio Trefaut), хотя визуально – это полная противоположность итальянской красочности. Картина снята в стертом черно-белом стиле, весь антураж – степи, пещеры с кострами, лачуги. Формально это экранизация вполне себе реалистического романа Мануэла де Фонсеки о страданиях португальских бедняков середины ХХ века, однако на кинопленке «социальность» явно отступает перед эстетством.

«Царь-птица» (официально у него почему-то значится такое название на языке оригинала: Toyon Kyyl, хотя вообще-то якутский язык использует кириллицу, как и все языки РФ, ну да ладно) – третий игровой фильм Эдуарда Новикова, имя которого не было широко известно в киносреде до победы на ММКФ. 47-летний уроженец Якутской АССР окончил Санкт-Петербургский университет кино и телевидения, снимает документальные фильмы о быте якутов и значится в штате кинокомпании «Сахафильм», которая и выступила производителем «Царь-птицы». Якутия, 30-е годы, уединенное жилище двух древних стариков, к которым повадился летать орел. Старики в ужасе, но не смеют прогнать священную птицу, откупаясь от нее мясом и рыбой. Тем не менее, орел не только поселяется в их избе, но и начинает таскать им кое-какую дичь. Опаснее не он, а красноармейцы, которые ошиваются в окрестностях, явно приглядываясь к этим домам (поселениям?), чтобы в конце концов прийти, нарушить устои, выслать, раскулачить, – правда, почти все это проговорено лишь намеком.

Я не случайно так напираю на «Сахафильм». За последнее десятилетие в конкурсе Московского кинофестиваля были лишь две «региональные» («национальные»?) картины: «Белый ягель» Владимира Тумаева (2014), драма о ненцах и на ненецком языке, и татарстанская «Бибинур» Юрия Фетинга (последняя – в конкурсе «Перспективы» 2010 года, был когда-то на ММКФ такой «дублер» основного конкурса). Столь скромная статистика – не знак какого-то «снобизма» Московского международного кинофестиваля, потому что, например, если мы посмотрим на результаты «Кинотавра», главного конкурса именно российских картин, то не увидим там заметных успехов региональных полнометражных фильмов. «Большое» российское кино крайне неохотно допускает продукты кинопроизводства регионов на роль равных себе: это факт. Да, существует много межрегиональных фестивалей: именно о них пишут уфимские СМИ, когда сообщают о фестивальных успехах фильмов киностудии «Башкортостан». Кстати, на ММКФ существует отдельная площадка российского кино со своей программой, и как раз там региональное кино представлено достаточно широко: в прошлом году на ней был показан фильм «Из Уфы с любовью» Айнура Аскарова, в этом году – «Бабич» Булата Юсупова.

В таком контексте получение Золотого приза Московского кинофестиваля даже не «российским фильмом», а именно «российским региональным фильмом» – событие историческое. Хотелось бы, чтобы оно вдохновило кинематограф Башкирии.