Журнальный мир

Настоящий писатель – то же, что
древний пророк: он видит яснее,
чем обычные люди.

А. Чехов

1

Леонид Леонов остается одним из «закрытых» писателей отечественной литературы XX века. Если М. Пришвин, М. Булгаков, А. Платонов за последние двадцать пять лет стали ближе и понятнее современникам, то дистанция между Л. Леоновым и читателями устойчива и прочна. В школьную программу по литературе он не включен. В университетах студенты-филологи обращаются к его наследию. Но даже в «Истории русской литературы XX века», изданной МГУ, отсутствует специальная глава о писателе. И это при том, что некоторые современники постоянно находятся «на слуху» и окружены заботливым вниманием критики. Такое положение требует объяснения и исправления. Причина здесь не в бо́льшей образованности прошлых поколений и не в потере интереса к литературе в наше время. Она глубже: в том, что «советский» образ Леонова давно исчерпал себя, так как не соответствовал масштабу его личности.

Представление о классике, государственнике и патриоте было закреплено в прежней идеологии и как бы покрывало художника. Но Леонов – мыслитель, заглядывающий в бездны будущего, предостерегающий от иллюзий, благодушия и беспечности, игнорировался и не вызывал адекватного интереса. Попытку разомкнуть сложившуюся блокаду предпринял З. Прилепин. Его биография Л. Леонова, изданная в серии ЖЗЛ (2010)¹ и затем повторенная в издательстве «Астрель» (2012)², привлекла внимание читателей. Но даже и он, испытанный боец, не выдержал либерального натиска и назвал второе издание книги оскорбительно: «Подельник эпохи…». З. Прилепин не удержался на той высоте, на которую «приподняла» его личность классика. Одновременно биограф выпустил шеститомник Леонова, в который вошли малоизвестные ранние произведения. Однако стена молчания слишком прочна, чтобы ее можно было быстро разрушить. Нужны коллективные усилия исследователей, издателей, деятелей культуры.

Сегодня восприятие Леонова неотделимо от духовного, метафизического уровня его мышления, от прозорливости взгляда на жизнь, от горькой подсветки художественных полотен и раздумий. Леонов – один из немногих современников, который на протяжении всего творчества обращал внимание на трагический аспект существования человека. И в этом он продолжил традицию мировой литературы от Гомера, Данте и Гёте до Пушкина, Достоевского, Толстого, Бунина и Шолохова. Сегодня эта грань писателя ближе, значительнее и целительнее для нас. Она соотносится с новыми вызовами истории, которые предстоит еще осмыслить, найти способ выживания, самосохранения и развития в условиях ужесточающихся противоречий XXI века. Поэтому Леонов необходим новым поколениям не только как выдающийся мастер русского слова, но и как мыслитель, прозорливо видящий те жестокие испытания, которые ждут нас в новом веке.

На протяжении всей жизни Леонов старался держаться в тени, не выходить на первый план, не демонстрировать себя ни власти, ни публике. Но одновременно он целенаправленно ставил и продумывал вопросы, опережающие историческое развитие и ставшие новыми вызовами сегодня. Это, прежде всего, вопросы о возможности построения социального рая на земле, о расовых, социальных, национальных и конфессиональных конфликтах, о перспективе современной цивилизации.

Свои размышления и сомнения писатель в косвенной форме передавал персонажам, создавал диалоги и скрытые подтексты. Крамольные идеи и мысли таятся во всех его сочинениях, даже в литературной критике. Но они хорошо зашифрованы, чаще всего озвучены «отрицательными» персонажами. И только сейчас приоткрывается значение глубинных слоев его произведений, их философский смысл, столь важный для нынешнего времени.

Леонов дал ключ к пониманию своего художественного мышления в письмах к исследователям и статьях. Он обратил внимание на многослойность повествования и необходимость переходить от внешнего уровня прочтения его текстов ко второму, а затем к третьему, чтобы проникнуть в потаенные и сокровенные представления. Писатель считал, что необходимо повысить емкость изображения, подняться к «логарифмированию» прозы, то есть уплотнению материала, косвенному способу изображения, привлечению мифологической обобщенности, символики, интеллектуального подтекста. «Я всегда искал отвечающие времени формы мифа… Я называю Эсфирь, Авраам, Ной – и за этим стоят целые мифы; ими можно думать о соответствующем в своем времени…», – отмечал художник. Конкретный инструментарий анализа литературы представлен Леоновым в его юбилейных докладах о Л. Толстом, А. Чехове, М. Горьком, в статьях о В. Шекспире, А. Грибоедове, Н. Гоголе, Ф. Достоевском.

«С нами, но не наш!». Эта формула лишь частично объясняла настороженное, а подчас и враждебное отношение в 1920–1930-е годы к молодому, стремительно растущему писателю. А что конкретно вызывало неприятие Леонова? Отметим главное.

• То, что не принимал революционные методы преображения России, перешагивающие через эволюционное развитие, игнорирующие право рядового человека на свой выбор и свою судьбу.

• То, что считал Ф. Достоевского своим духовным наставником и публично заявлял, что его творческое направление более перспективно, чем другие художественные пути современников (Л. Толстого, А. Чехова, И. Бунина). Леонов остался верен философско-психологической направленности творчества. И оно было органично и естественно для него.

• То, что не принял лозунг М. Горького «Человек – это звучит гордо» и считал, что гуманистическая концепция не соответствует природе человека и его трагической судьбе в XX веке. Не случайно понятие «оптимизм» вызывало у него ироническое отношение и воспринималось как синоним безответственности, упования на «авось». Формулу М. Горького «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой» считал самообманом. Его не устраивала борьба властей в 1920–1930-е годы с национальным самосознанием, с русской культурой, с родниками православной веры.

• Леонов видел невосполнимые потери от действий революционных реформаторов, не просчитывающих последствия своих жестоких экспериментов. «Лес рубят – щепки летят», «Заточим наши сабли об Эйфелеву башню» – эти формулы считал разрушительными и циничными по отношению к собственному народу. В романе «Пирамида» (1994) подвел итог идеологии революционеров: «Мы проиграли Россию в очко у зеленого стола мирового господства».

Да, Леонов шел на компромисс с властью, и неизбежность этого понятна. Он шел на конструктивное сотрудничество ради права думать, писать, выражать отношение к происходящим событиям. Писатель надеялся, что своей мыслью и словом побудит власть действовать более продуманно, дальновидно и ответственно. Именно поэтому давал согласие быть членом тех или иных государственных и литературных органов, выступал с юбилейными докладами о Л. Толстом, А. Чехове, М. Горьком, участвовал в публичных обсуждениях в защиту природы, русского леса, отстаивал интересы Родины во время Великой Отечественной войны и позднее.

• Сегодня «замалчиванию» Леонова способствует и то обстоятельство, что он не боялся писать о судьбе русского народа, о том, как жестоко обошлась с ним история XX века. Эта тема являлась пожизненной болью художника. В начале 1950-х годов потребовалось личное мужество, чтобы назвать свой роман «Русский лес» (1953). Достаточно вспомнить ту обструкцию, которую пыталась устроить роману в мае 1954 года секция прозы по главе с К. Паустовским и С. Злобиным. Дискредитировать роман не удалось, но писатель был надолго выведен из творческого состояния.

Фигура Грацианского в «Русском лесе» – умного расчетливого циника, целенаправленно травящего Вихрова за то, что он встал на защиту народного богатства – леса, только усилила раздражение недоброжелателей писателя. В этом образе Леонов создал тип современного приспособленца, изнутри подтачивающего нравственные основы общества. Достоверность изображения, проницательность раскрытия его опасности и разрушительной сути стали «кинжальным» выпадом писателя против внутренней оппозиции. Актуальность нового типажа и его искусства мимикрии позволили Леонову «перенести» этот образ в новый роман – «Пирамида» (1994) в более масштабном, философском плане.

Современные критики предпочитают обходить наследие писателя, чтобы не попасть впросак и не погрешить против совести. Разобраться в его эволюции им непросто. Последний период озадачивает и пугает пророческими видениями. «Заговор молчания» превратился в стену, отделяющую художника от современного читателя. Роман «Пирамида» (1994) остается непрочитанной книгой XX века. Лучшие прозаические произведения Леонова: «Барсуки» (1924), «Вор» (1927, 1959), «Взятие Великошумска» (1944), «Русский лес» (1953), «Evgenia Ivanovna» (1963) упоминают редко. В результате благодатный материал по формированию гражданской позиции молодого человека упущен.

К сожалению, развитие XXI века подтверждает опасения Леонова, высказанные в публицистической форме в предисловии романа «Пирамида»: «…наблюдаемая сегодня территориальная междоусобица среди вчерашних добрососедей может вылиться в скоростной вариант, когда обезумевшие от собственного кромешного множества люди атомной метлой в запале самоистребления смахнут себя в небытие – только чудо на пару столетий может отсрочить агонию»³. Это не пророчество и не запугивание современников, а взывание к разуму и чувству самосохранения. И сказано это в 1994 году. Тогда «событийная, все нарастающая жуть уходящего века»⁴ вызывала тяжелые ассоциации. Но за последующие двадцать три года положение только усугубилось. И это побуждает внимательно отнестись к художественному прозрению и размышлениям писателя.

Экономический кризис и блокада страны сегодня менее страшны, чем утрата нравственных основ общества. В XX веке Россия прошла через немыслимые испытания, но выжила, потому что была сильна духом и готовностью выстоять любой ценой. Сегодня происходит размывание базовых ценностей нации. «Народ уничтожают со святынь», – отмечал Леонов. Культ денег, успеха любой ценой, глумление над прошлым, над патриотизмом ведут к подрыву общества изнутри. Философия цинизма, разгул пошлости разрушают устои нации. В этой ситуации поддержка духовности означает укрепление общей безопасности. И русская классика XX века – наша поддержка и опора.

2

Как художник слова Леонов – один из самых скрытных реалистов XX века, умело и тонко вуалирующих свои «еретические» мысли, горькие раздумья о судьбе России и современной цивилизации. Он использует подтекст, искусную корректировку высказанных идей, отстраненность автора от изображаемого материала. Психологическая и философская глубина, многослойность повествования, орнаментальность стиля притягивают читателя, но требуют пытливости ума и внутренней собранности. Чтобы постичь глубины его художественного мышления, необходима настроенность на вдумчивую работу.

В поэтическом арсенале Леонова важное место занимают символические сцены, образы, знаки, детали, которые фокусируют мысль автора и ее развитие. Они служат вехами в понимании смыслов, заключенных в конкретных событиях и в произведении в целом. Они позволяют совершить восхождение от частного к всеобщему, от конкретно-исторического к общечеловеческому. И этот путь к «взгляду сверху» открывает масштабность мышления и прозорливость откровений писателя.

Среди поэтических средств мастера существенны те, что передают содержание и смысл эволюции человечества, уроки его развития⁵. Некоторые образы вынесены в названия произведений: «Барсуки» (1924), «Вор» (1927, 1959), «Дорога на Океан» (1936), «Золотая карета» (1946), «Русский лес» (1953), «Пирамида» (1994). В ряду понятий, характеризующих эту сферу, центральными являются культура и история⁶.

Проблема культуры понимается Л. Леоновым масштабно и многогранно. Культура – не только накопленные знания и «скорбный опыт мира»⁷, но и «движение, действие, способность мыслить дальше» (IX, 182). Писателю чуждо сведение ее к внешним формальным признакам. Культура – это высота миропонимания, мера постижения закона жизни, мудрости человеческого поведения. С этой высоты становится понятным «чертеж мира» (IX, 184), связанность всего существующего на планете.

В прозе Леонова данная проблема предстает в разных аспектах. Здесь и отношение нового общества к прошлому опыту, и культура самого социалистического строительства, и уроки, вытекающие из современности для последующего развития. В романе «Вор» Леонов ставит вопрос об ответственности лидеров нового общества, об ошибках, которые неизбежны на их пути. В нем есть важный для понимания проблемы разговор Фирсова с Векшиным. Митька решается пожурить сочинителя: «…шуршишь писчей бумагой и утешаешься, будто всемирным делом занят. А к чему нам, революции, твоя суета? В бумагу… рабочий класс не оденешь, книжками мировую бедноту не накормишь…» (III, 126). В ответ Фирсов замечает, что в этом пренебрежении коренится причина всех невзгод Векшина. Затем сочинитель набрасывает драматическую перспективу своего персонажа.

Разговор сочинителя и Митьки становится поводом для размышлений автора о проблеме отношения истории и культуры, прошлого и настоящего. «…Великие разочарованья поджидают вас впереди…», – предрекает Фирсов своему герою после того, как людям «суждено достигнуть завершающего счастья со всеми его отраслевыми благами» (III, 126). Представление о «завершающем счастье» вызывает иронию сочинителя своей иллюзорностью. Но, даже смирясь с заблуждением людей, он не может принять упрощенный взгляд на будущее как на безоблачное существование. Фирсов представляет, как человечество переберется из «трущоб современности на новое местожительство в земле обетованной» (III, 127) и что произойдет дальше: «Накануне коменданты с пистолетами окончательно раскулачат старый мир, оставив ему лишь бесполезную ветошь прошлого – слезой и непогодой источенные камни, могильники напрасных битв и прозрений, храмы низвергнутых богов» (III, 127). Сочинитель предупреждает своего героя о тоске, которая родится в его организме: «…с каждым шагом все смертельней потянет вас кинуть прощальный взор на сумеречную, позади, из края в край исхоженную предками пустыню» (III, 127).

Мысль о нерасторжимой связи прошлого и настоящего, о необходимости объективно рассматривать историю и культуру, смену периодов в жизни народа проходит через весь роман. Диалектичность позиции Леонова проявляется в представлении о единстве и борьбе поколений, в утверждении неизбежной опоры на духовный опыт прошлого. Любое поколение мнит себя полным хозяином «жизни, тогда как оно не более чем звено в длинной логической цепи» (III, 127). Писатель напоминает, что не одни мы создаем наши навыки и богатства. В этом смысле «христианская басня о первородном грехе» (III, 127) не представляется писателю ошибочной: «Прошлое неотступно следует за нами по пятам, уйти от него еще трудней, чем улететь с планеты, вырваться из власти образующего нас вещества» (III, 127), – считает художник.

Леонову чуждо восторженное отношение к прогрессу и цивилизации, потому что цивилизация, открывая тайны природы, направляет их против человека и его существования. Критерием прогресса должно служить нравственное развитие человека, а не орудия смерти, созданные им. Герои романа неоднократно возвращаются к мысли о прогрессе, и каждый из них на основании собственной жизни и опыта подходит к тревожащему раздумью. Пчхов говорит Фирсову: «…я все жду, не взбунтовались бы когда-нибудь твои людишечки: довольно, скажут, нам клетку этой самой цивилизации для себя сооружать все тесней да строже. Правда твоя, позволяет нам наука в бездну заглянуть, да она же и скинуть нас может… да еще в какую бездну!» (III, 151).

И далее Пчхов рассказывает притчу об Адаме и Еве, которые, растерявшись на земле, доверились поводырю, обещавшему провести их в райский сад окольной дорогой. Итог путешествия представляется Пчхову неутешительным: «Вот с той поры и ведет он нас. Спервоначалу пешечком тащился, а как притомляться стали, паровоз придумал, на железные колеса нас пересадил. Нонче же на еропланах катит, в ушах свистит, дыханье захлестывает. Впереди Адам поддает со своею старухою, а за ими мы все, неисчислимое потомство, копоть копотью… ветер кожу с нас лоскутьями рвет, а уж ничем теперь нельзя нашу жажду насытить» (III, 152).

Прогресс предстает в этой притче как безудержная гонка людей, как проклятье, от которого уже трудно избавиться. Однако цель оказывается столь же отдаленной, что и раньше: «Долга она оказалася, окольная-то дорожка, а все невидимы покамест заветные-то врата!» (III, 152).

Без устали и боязни повториться писатель утверждает значимость преемственности развития, необходимость осуществления ее не на словах, а в жизненных устоях общества. Недооценка этой связи, размывание ее чреваты, по мнению писателя, опасными просчетами.

В романе «Русский лес» Леонов вскрывает последствия слабой культуры общественного развития во многих аспектах. Автор дает возможность персонажам прямо высказать свои позиции: «Без изучения прошлого нельзя наметить столбовой дороги и в наше завтра: человеческий опыт питается памятью о содеянных ошибках» (IX, 275).

«Всякую пропажу надо считать вчетверо, если из нее не извлекается своевременного назидания» (IX, 286). «Учась у живых… умейте терпеливо слушать мертвых (IX, 298), – говорит Вихров в своей лекции. С горечью признает профессор, что человечество еще не научилось предвидеть отдаленных последствий своей деятельности, что многие из них придется искупать высокой ценой. «Всечеловеческая красота» рассматривается писателем как итог развития, как святыни, передаваемые будущему для поддержания его мысли и чувства. Леонов ратует за то, чтобы достижения прошлого облагораживали человека. Утрата их оборачивается цинизмом и бесчеловечностью, погружением в состояние дикости и невежества.

Человечество жестоко расплачивается за исторические и социальные эксперименты. И потому повышение общей культуры жизни писатель считает первостепенной задачей. Подвиг прошлых поколений предполагает не меньшие усилия современников для сохранения и приращения духовного капитала. Ослабление этих усилий чревато возвращением вспять на голую землю: «…род людской враз становится волчьей стаей, пробегающей по закатному снегу за своим вожаком» (III, 520).

Сфера культуры получает разное поэтическое обозначение в прозе Леонова. Чаще всего она представлена в образе блестинки, луча, света в зрачке. Образ блестинки аккумулирует мысли о передаче потомкам света разума, об овладении культурными богатствами прошлого. Это понятие соотносится писателем с первостепенными задачами жизни общества, народа, писательской совести. Леонов отмечал, что блестинка, как лазер, проникает всюду, преодолевает все расстояния.

В романе «Вор» блестинка выявляется как свет духовности, исходящий из глаз офицера: «…все светится у него, зрачок-то, не гаснет…» (III, 491). Убив человека, но не погасив блестинку в его зрачке, Векшин ищет ответа на вопрос о том, что таит в себе этот свет, в чем ценность человеческой жизни. Рассматривая блестинку как «наиважнейшую ценность бытия» (III, 128), Фирсов раскрывает перед Векшиным три решения задачи:

«1. Погасить блеск в зрачке противника, чтобы не было разницы между зрачками. 2. Уничтожить условия, при которых он может возникнуть в чьем-либо зрачке. 3. Приобрести его самому…» (III, 494). Перспективное решение в том, чтобы обрести духовность самому. Этой метафорой Леонов отвергает насилие как способ сокрытия неразвитости, как средство самоутверждения через попрание других.

Среди понятий, близких по смыслу блестинке, писатель использует образ гла́за, зрачка. Глаза персонажей отражают мир в их восприятии и одновременно выявляют этого человека перед другими людьми. В романе «Русский лес» глаза для Грацианского – это способ интеллектуального воздействия на человека, подчинения его своим интересам. Их рапирный блеск отражает жестокую волю, обращенную вовне. Одновременно он обнажает тайное в человеке. Грацианский, жаждущий пролезть в душу другого, стремится защитить свой внутренний мир от наблюдения, хитрит с собеседниками, путает их, ускользает от прямого взгляда.

Зрачок как символ духовности опирается на представление о свете и солнце, на уподобление их, зафиксированное тождественными названиями: зреть, взор, зоркий, зорить. «Слово зрак, означающее у нас глаз, у сербов значит: солнечный луч…», – отмечает А.Н. Афанасьев⁸. Из родства понятий света и зрения, по мнению ученого, возникло мифическое представление светил небесных – очами, родилось верование в чудесное происхождение и таинственную силу глаза.

Состояние зрачка служит знаком жизни и смерти, духовности или пустоты, жестокости и добра. В «Русском лесе» при воспоминании о Германии у Киттеля замечается «безумная вспышка на донышке его глазниц» (IX, 594). В конце допроса после убийства офицера Поля видит «дымящуюся дыру в глазнице Кителя» (IX, 599). В романе «Вор» кризис Векшина передан и через состояние его глаз. Таня видит во сне, как появился ее брат и уставился на нее «пустыми глазами», в которых ничего нет. Пустота их настолько велика, что сквозь них виден «угол дома с осыпавшейся штукатуркой» (III, 466). Свет в зрачке свидетельствует о жизни и надежде на ее сохранение. Поля, нашедшая тяжело раненного Родиона, видит вначале «холодный звездный свет на поверхности зрачка» (IX, 629).

3

Тревога за культуру и будущее человечества побуждает Леонова вновь и вновь возвращаться к мысли об историческом развитии, о хрупкости созданной цивилизации, о том, способен ли мир избежать зловещей перспективы. Писатель вводит дополнительные оттенки в повествование, скрытый трагический подтекст. Многие образы и знаки истории в результате авторской коррекции приобретают двусмысленное звучание, возможность варьирования заключенных в них значений. Это касается понятий «край земли», «долина» и «гора», «путь к звездам», «переплав», «спираль» и др.

В романе «Русский лес» мотив «края света» связан, прежде всего, с поэтическим миром детей. Вначале он характеризует жажду новизны, потребность расширить пространство своего мира: «Как и человечеству в их возрасте, им становилось тесно и подмывало на преодоление чудесной неизвестности потратить избыток сил. Так возникла затея проникнуть за Облог, на край света» (IX, 69). Возникнув на фольклорной основе, мотив «края света» как предела жизни и заглядывания в пучины бытия обретает в романе ассоциации с перспективой будущего человечества. Леонов мастерски варьирует двусмысленность понятий, амбивалентность их содержания, переход от частного к общему, от бытового к философскому: «А уж оттуда было рукой подать до бездонного каменного обрывища, и в нем ни рек, ни травинки, ни печали земной, а только дымно стелется гиперборейский мрак и еще нечто, чего не может выдержать взор самой отчаянной человеческой души. Это и был край света» (IX, 61).

Другой образ – «шествие к звездам» – всеобъемлющая метафора, означающая подвиг человечества, движение к высшим идеалам. Образ этот имеет ряд оттенков, используемых в зависимости от ситуации и контекста. В одном случае он интерпретируется как путь к познанию мира, путь к правде и справедливости, в другом – как обретение момента истины, приближение к высшему знанию. Понятие это Леонов применяет к человечеству, народам и выдающимся личностям.

Для обозначения исторического движения и его этапов Леонов использует понятия «гора» и «долина». Гора – это вершина, с высоты которой открывается перспектива будущего и намечаются подлинно человеческие отношения в мире. Это точка отсчета будущей истории. Для обозначения прежней истории писатель использует понятие «долина», подчеркивая тем ее протяженность и низкий уровень развития. Символические образы создают целостную картину в прозе и публицистике писателя.

Широкое значение приобретает понятие «переплав». Прежде всего, оно означает неумолимость закона жизни, переход всего существующего из одного состояния в другое. Переплав вбирает в себя процессы природы и человека, напоминает о скоротечности пребывания человека на земле. Своим содержанием этот образ противостоит нормативности и самодовольству, стимулирует мудрое отношение к жизни. Одновременно с философским смыслом имеет и конкретно-исторический. Переплав – это обновление России, готовность устремиться к прогрессу, к решительному пересмотру накопленных ценностей, к созданию новых стимулов развития. Соотнесенность переплава с революцией выражена через уточняющий образ «электрических вожжей, способных не только обуздать, но и насытить высшим историческим смыслом разбродную, бессмысленно протекавшую раньше по низинам истории людскую гущу» (III, 419).

Вместе с тем Леонов не сводит к однозначному истолкованию образ переплава, отмечает противоречивость исторического пути России. Писателя настораживает «веселый разгул ломки», готовность создать новое общество, не обременяя себя проблемами прошлого. Облегченность отношения к истории, культуре, к самой человеческой жизни озадачивала художника, вызывала протест. За безоглядным энтузиазмом и упоением грядущим он видел не только приобщение масс к историческому развитию, но и низкую культуру общества, неизбежность больших ошибок и расплаты за них.

Символика Леонова предстает как важное средство познания существующего мира, как способ приобщения к народно-поэтическим и интеллектуальным представлениям о культуре, истории, судьбе человека. Она обращает читателей к духовно-нравственным ценностям, рождает критическое отношения к современному развитию, к любым формам опрощения жизни, пробуждает ответственность за нынешнее состояние общества.

Образы-символы служат не только вехами философских представлений автора, но и важными компонентами раскрытия персонажей; они возникают на пути героев в моменты выбора, раздумья, дают толчок их сознанию, служат импульсами внутреннего прозрения. Значительная часть этих образов опирается на народнопоэтические представления, преломленные сообразно творческой индивидуальности художника. Одновременно с этим писатель вводит символику, отражающую интеллектуальную сторону жизни, культурно-историческое развитие человека.

В силу своей масштабности и обобщенности символика Леонова склонна к устойчивости, независимости от перипетий текущей действительности. Однако и внутри основных символов заметны изменения, смещения акцентов, вызванные эволюцией представлений художника в 60–80-е годы. Ужесточение политической атмосферы конца XX века, опасность атомной войны, экологической катастрофы и гибели цивилизации, трагические стороны нашего общественного развития обостряли сомнения писателя, побуждали его выступить с предупреждающим словом, развить трагическую версию будущего. Это сказалось на интерпретации целого ряда символических образов («столбовая дорога человечества», «путь к звездам», «спираль», «пирамида» и др.), на изображении сквозных символов природы («солнце», «земля», «небо» и др.) в прозе последнего периода, особенно в новом романе «Пирамида». Образ пирамиды стал средоточием раздумий об истории, культуре и судьбе человечества. Он сфокусировал в себе разные подходы и грани духовных исканий, которые велись писателем от начала творчества до 1990-х годов. Более того, он стал вершиной художественного обобщения, которая придала законченность и целостность предшествующему пути Леонова.

В «Пирамиде» очевидно ужесточение позиций писателя, безжалостное срывание масок, развенчание иллюзий, препятствующих трезвому взгляду на современную цивилизацию и ее будущее. Роман поражает мрачностью видений, зловещностью освещения, горечью авторских раздумий об итогах человеческого пути. Писатель сознательно ставит задачи встряхнуть человека, вывести его из состояния равнодушия, упования на естественный ход событий. Леонов вскрывает логику нынешнего политического противостояния, тупиковую перспективу его, распад, рисует чудовищную развязку. Он не ограничивается вопросами, мучающими современное общество, а вслед за великим Достоевским «вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленных исканий человечества» (М. Салтыков-Щедрин).

Символы «Пирамиды» отражают не только итог поисков автора, но и драматизм пути к нему. Среди них есть те, которые выражают устоявшиеся представления, и те, что не поддаются ясному обозначению. Сквозные символы отражают диалектику сознания писателя, противоречивость значений, составляющих их единство.

Пирамида – центральный символ романа, тот фокус, в который сходятся образные размышления Леонова об истории человечества, судьбе России, повторяемости ошибок прошлого. Многозначность понятия дает возможность создавать разные интерпретации: от ситуативных, связанных с конкретными сценами и эпизодами романа, до философских, вытекающих из размышлений автора и персонажей. Важно при этом, чтобы предлагаемые версии не отрывались от текста романа и его духовного контекста.

В романе образ пирамиды сопряжен с кругом близких ему понятий, составляющих иерархию образов и знаков: общекультурных (гора, бездна, дом), библейских (чудо, размолвка начал, храм, ангел), национально-исторических (корабль, Россия, памятник), природных (небо, земля, звезды).

Прежде всего, пирамида – символ движения к совершенству, восхождения на вершины знаний и прозрений. Основание пирамиды предстает как начало пути, по которому человек может возвыситься до божественного. На пике пирамиды постигается заветное знание о мире и человеке. Возможность такого открытия обеспечивается «потаенной сердечной мыслью» того или иного персонажа. Путь на вершину – это восхождение после пяти предшествующих фаз к шестой, «ведущей в запредельную и все еще неокончательную высь, откуда раскрывается глубинная панорама мироздания» (2, 235).

Жизненные позиции и ориентиры героев «Пирамиды» создают современное миропонимание, которое ведет человечество, по мнению Никанора, на вершину четырехгранной горы, которую «венчал одинокий всевластный мозг» (2, 56). В данном ракурсе пирамида – вместилище тайного знания, откровения о конечных судьбах человека и его места в структуре мира. Писатель убежден в том, что «человека надо мыслить по вертикали» (II, 198), что он обречен на это знание и несет ответственность за все, что открывает ему природа. Отсюда понимание важности этого сознания и призыв сохранить его для будущего: «У вас в ладони зерно завтрашних открытий о Вселенной, держите крепче, чтобы не склюнул сквозь пальцы какой-нибудь проворный петушок…» (1, 346).

Символ пирамиды в романе также выражает идею трагичности человеческого пути, его истории, сознания и культуры. Изначально этот образ выявляет идею бессмертия человека и иллюзию этой надежды. Древние пирамиды заключают в себе память о прошлом, которая должна преодолеть время и дойти до будущей цивилизации. Но этот подвиг, оплаченный жизнью десятками тысяч людей, обесценивается в сознании более развитых потомков. Сама идея массового самопожертвования, выросшая на религиозной или индивидуалистической почве, воспринимается как безнравственная, вызывающая не столько восхищение, сколько размышление о цене подобного подвига.

Пирамида по сути своей – рукотворный аналог горы. А гора в религиозно-мифологических представлениях – это земная твердь, вариант столпа мирового дерева. Она соединяет землю и небо, является священным местом, служит обителью богов. В религиозно-мифологическом восприятии «именно гора должна быть священным центром мироздания, именно она по своему величию достойна этой почетной роли»⁹. По мнению В. Евсюкова, «в мировой мифологии космическая гора в качестве оси мира встречается столь же часто, как и мировое древо. Как правило, оба образа мирно сосуществуют, не вытесняя друг друга, а, накладываясь один на другой, … и то, и другое служит выражением одного понятия – священной оси мироздания»¹⁰.

Культ горы из языческих представлений перешел в христианство: «мифическая деятельность Иисуса оказывается тесно связанной с горами. Проповедует он чаще всего с горы: одна из самых известных его проповедей, содержащая нравственный кодекс (“блаженны нищие духомˮ и т. п.), так прямо и называется в христианской литературе Нагорной»¹¹. Гора становится местом пророчеств Иисуса, распятия его и вознесения.

Пирамида в романе предстает как модель мира, подчиняющаяся закону диалектики и перехода явления в противоположную ипостась. Человечество проходит путь от восхождения к истине до спуска обратно к изначальным истокам. Так, Вадиму Лоскутову мир представляется в виде египетской пирамиды «то в прямом, то в вывернутом наизнанку виде давешнего, загадочно сбегавшего в глубь земли уступчатого котлована…» (2, 174). Ангел Дымков также наглядно изображает Вселенную в образе Пирамиды, но только невидимой: «В большом космосе нет ничего относительно большого или малого, все аккуратно встроено в друг дружку, нанизано на общую окружность, а масштабная величина определяется перспективой удаленья» (1, 160).

Тот же Дымков изображает пальцем на снегу эволюцию Вселенной в виде серии почти одинаковых равнобедренных треугольников, которые, подчиняясь принципу зеркальности, образуют опрокинутую пирамиду. Последняя знаменует падение цивилизации: «Громадина, взорвавшаяся на критическом нуле, совершит молниеносный перекувырок в обратный знак с целью мчаться по орбите в качестве нового» (1, 162).

Драма человеческой культуры видится писателю в том, что она оплачена жизнью ее строителей и требует больших жертв для своего поддержания. Ни одно последующее поколение не осваивает в полном объеме опыт предыдущего и, более того, не нуждается в нем в новых исторических условиях. Повторяемость ошибок становится неизбежной для каждого этапа истории. Но даже сохраненная и усвоенная культура представляет столь тонкий и хрупкий слой человеческого существования, что не способна изменить или воспрепятствовать губительным процессам цивилизации.

Обращаясь к образу пирамиды, Леонов раздумывает над типологией сознания и поведения человека, над живучестью иллюзий. Историческая дистанция, пролегающая от египетских пирамид до памятников вождю России ХХ века, не изменила стереотип сознания, не ослабила склонность человека к идолопоклонничеству.

Пирамида использована в романе и в косвенном плане – как образная аналогия других понятий и знаков. Так, к ней обращается при развенчании мифа о золотом веке. В иронической форме писатель констатирует живучесть этого заблуждения. Природа человека так устроена, что никакого другого маршрута кроме «как к звездам не может быть» (2, 211). Однако Леонов ставит под сомнение мечту о земном рае, соотносимую в ХХ веке с коммунизмом. Вопросом: «продлится ли дольше суток сам-то век золотой?» (2, 257) – он подчеркивает утопичность этой идеи. По мысли художника, «райское плато золотого века окажется нежилым горным пиком перед лицом клубящейся под ногами вечности» (2, 215).

Путь к ложной мечте, к «башне без бога» (2, 130) вызывает аналогию с восхождением на пирамиду. Человек, вообразивший себя богоподобным, отказавшийся от веры, обречен, по мысли писателя, на моральную и историческую деградацию. Человечество на пике своего «машинного счастья» (2, 328), исчерпав творческие силы и утратив духовные традиции, будет низвергнуто в бездну. Произойдет «неминуемое однажды самоуничтожение» (2, 56).

Картина мировой бойни в «Пирамиде» как бы наблюдается с космической высоты. С беспощадной иронией писатель показывает «триумфальное шествие к звездам». Если Ф. Достоевский связывал грядущую катастрофу с природой капитализма, то Леонов видит её в природе самого человека, в утрате гуманистических ориентиров, во взаимной ожесточенности. С поразительной убедительностью показана логика безумия, охватившего мир, процесс перерастания политической нетерпимости в военный конфликт. Человечество, зашедшее в тупик научно-технического прогресса, уподоблено эпохе мезозоя с её чудовищно развитой защитной системой хищников. Оно не оставляет никаких надежд. Гибнет не только цивилизация, но и жизнь.

Символом безрассудства людей становится погребальная эпиграфика, найденная на земле: «Здесь сотлевают земные боги, раздавленные собственным могуществом» (2, 330). Бесстрашие мысли, горечь иронии и объективность повествования придают этой картине глубину и эмоциональную силу. Писатель стремится мобилизовать разум и чувства современников на противодействие ядерному Апокалипсису¹².

* * *

Творчество Л. Леонова не зависит от смены общественных ориентиров и уровня культуры читателей. «Поэт – величина неизменная, – отмечал А. Блок в статье «О назначении поэта». – Может устаревать его язык, его приемы; но сущность его дела не устареет. Люди могут отворачиваться от поэта и от его дела. Сегодня они ставят ему памятник, завтра хотят «сбросить его с корабля современности». То и другое определяет только этих людей, но не поэта; сущность поэзии, как всякого искусства, неизменна: то или иное отношение людей к поэзии в конце концов безразлично»¹³.

Сегодня уже не столько Л. Леонов нуждается в нашей поддержке, сколько мы нуждаемся в мудром отрезвляющем слове художника. И это слово способно вывести нас из безразличия к собственной судьбе, упования на «авось» и простодушной надежды на то, что все образуется само собой. Ответственность за жизнь и судьбу человека, за то, что станет с нашими детьми, народом, страной, завтра и послезавтра, была для Л. Леонова определяющей. Слишком дорого и жестоко мы заплатили за свою «всемирную отзывчивость», за готовность жертвовать интересами своих людей ради других, которые не спешили выразить нам свою признательность. И слишком горьки уроки тех страшных бед, которые мы претерпели в XX веке, чтобы позволить себе повторить их. Наши внутренние ресурсы и готовность к самопожертвованию имеют свои пределы. И они уже исторически исчерпаны. И потому надо ценить тех, кто способен думать не только о себе, но и о всех нас ответственно и дальновидно.

Леонид Леонов в этом ряду – наш духовный наставник и защитник. Писатель выполнил свой долг перед совестью и Отечеством. И нам предстоит достойно принять его дар и в меру своих возможностей подняться к высоте раздумий художника.

Примечания

1. Захар Прилепин. Леонид Леонов: «Игра его была огромна». М., 2010.

2. Захар Прилепин. Подельник эпохи: Леонид Леонов. М., 2012.

3. Леонид Леонов. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях. М., 1994. Т.1. С.6.

4. Там же. С.6. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием тома и страницы арабскими цифрами.

5. Истолкование символов в истории культур народов мира представлено в ряде обобщающих работ. Назовем наиболее известные из них:

Бауэр Вольфган, Дюмотц Ирмтрауд, Головин Сергиус. Энциклопедия символов / пер. с нем. М., 1998; Джон Фоли. Энциклопедия знаков и символов / Пер. с англ. М., 1997; Х.Э. Керлот. Словарь символов / Пер с исп. М., 1994; Сад демонов: Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения. Автор – составитель А.Е, Махов. М., 1998; М.М. Маковский. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995.

6. В понимании роли символа в фольклоре, литературе и искусстве автор статьи опирается на основополагающие труды:

Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. М., 1980; Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986. Афанасьев А. Древо жизни: Избранные статьи. М., 1982.

7. Леонов Леонид. Собр. соч.: В 10-ти томах. Т. IV. М., 1981. С. 133. Далее ссылки на это издание даны в тексте в скобках, с указанием тома римской цифрой и страницы – арабской.

8. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982. С. 63.

9. Евсюков В. Мифы о вселенной. Новосибирск, 1988. С. 159.

10. Там же. С. 159.

11. Там же. С. 104.

12. Более обстоятельно типология символов в прозе Л. Леонова представлена в нашей монографии «Художественное мышление Леонида Леонова: В 2-х частях». Ч. I. Уфа, 2015. См. главу III. Символика в эпическом творчестве. С. 206-294.

13. Блок Александр. О назначении поэта // Александр Блок. Стихотворения. Поэмы. Театр. Л., 1963. С. 483.