Сюжет во времени

Сюжет во времени

Беседа с художником Михаилом Омбыш-Кузнецовым

Михаил Омбыш-Кузнецов родился в 1947 г. в Барабинске Новосибирской области. В 1965 г. окончил класс художников-оформителей 74-й политехнической школы в г. Новосибирске, в 1970 г. архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного института им. В. В. Куйбышева. Живописец, член Союза художников с 1973 г., член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный художник Российской Федерации. В 20042014 гг. заведующий кафедрой монументально-декоративного искусства Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии. Произведения находятся в общественных и частных собраниях России, а также Австралии, Австрии, Болгарии, Германии, Греции, Израиля, Италии, Канады, Франции и Японии.

 

В детстве я любил рисовать крейсер «Аврора» с его дымящимися трубами, башнями, мачтами, пушками. Он не стоял у причала: двигался, действовал. Когда мне было лет пять-шесть, я наблюдал за электромонтерами, взбирающимися на деревянные столбы с помощью металлических когтей, и мне тоже хотелось нацепить их на ноги и подниматься вверх. Мы тогда жили в Барабинске, где деревянных столбов было много. Они стояли у каждого дома, задавали ритм улице, где мы с соседскими пацанами играли в «бабки». Я помню, что улица носила имя Розы Люксембург, а за углом была улица Пушкина.

Тогда я и не подозревал, что стану художником. Никто из родственников не занимался рисованием. Отец — журналист, писатель. Мать — медицинский работник. В большей степени моим воспитанием занималась бабушка Наталья Федоровна — заслуженная учительница, награжденная орденом Ленина.

Отец в то время учился в Москве в Высшей партийной школе, и мы с мамой приезжали к нему в гости. Мне было где-то лет семь. После Барабинска Москва обрушила на меня лавину впечатлений: сырковая масса, лифт, в котором я сразу же умудрился застрять, потрясающий праздничный салют. А дальше еще интереснее: Кремль, Мавзолей Ленина и Сталина (тогда в Мавзолее они лежали дружненько оба). Помню, очередь была длиннющая, стояли полдня, зато потом — дрезденская коллекция (она тогда еще была в Москве), Третьяковская галерея со страшной картиной c Иваном Грозным. Наверное, это были первые импульсы…

Потом — снова Барабинск, где я начал учиться в школе. Учился там, правда, всего одну четверть. Отца распределили в Новосибирск, где мы поселились рядом с оперным театром на улице Байдукова, переименованной затем в Депутатскую.

На день рождения мне подарили альбом и цветные карандаши; я тут же уединился и начал срисовывать с какой-то детской книжки животных — взрослым понравилось, и через некоторое время я отправился в изостудию, благо Дворец пионеров был рядом, в Доме Ленина.

Руководителем изостудии был Михаил Павлович Гнусин. Он начал преподавательскую деятельность в этой изостудии и всю жизнь посвятил художественному образованию детей. Через его изостудию прошли многие будущие художники Новосибирска.

Заниматься было интересно: мы ездили на пленэры в пионерские лагеря, жили месяц в Чемале и делали этюды. Посещали мастерские художников. Николай Демьянович Грицюк подарил нашей студии пару своих акварелей, и они всегда были перед нашими глазами. Для меня это стало началом школы Грицюка.

В школе на практике я сделал свою первую монументальную роспись в актовом зале, а потом начал сотрудничать с Внешторгиздатом, где оформил достаточно много рекламных проспектов и буклетов. Шрифты писал и делал цветные раскладки старательно — компьютеров тогда не было. Наверное, десятый класс школы можно считать началом моей трудовой деятельности. А еще в это время в школе-интернате я вел изостудию для младших школьников — тоже опыт для будущей преподавательской работы.

Наша учительница в школе по истории изобразительного искусства, искусствовед, попросила меня сделать копии с иллюстраций к книгам Эль Лисицкого, супруга которого была сослана во время войны в Новосибирск. Для меня творчество Лисицкого стало открытием — сколько чудных открытий случается в детстве! Из них и складывается будущее…

Было еще много важных детских впечатлений. Я был свидетелем создания Обского водохранилища, ездил по дну этого будущего моря через старый Бердск, который позднее был затоплен.

Потом в наше сознание круто вошел Академгородок, я был свидетелем его строительства, и это стало темой моего графического листа: двое рабочих, мужчина и женщина, стоят возле указателя «Улица Университетская», и мужчина почему-то держит в руках большой гаечный ключ (видимо, это мое тогдашнее понимание стройки). Потом я повторил этот сюжет акварелью. Какой-то из них был отмечен на всесоюзной выставке детского творчества в Москве, меня поощрили поездкой в Артек. Я стал делегатом Второго всесоюзного слета юных пионеров.

В лагере — а мы жили в новом лагере «Морской», детище архитектора Полянского, — кругом были современные пластик, стекло, витражи и — море! Я писал этюды и даже помогал молодым московским художникам, оформлявшим лагерь. Эти встречи перевернули все мои представления об искусстве: после разговоров и совместной работы с москвичами из юного художника, мечтавшего стать пейзажистом, я стал жутким авангардистом, узнал про Малевича и Кандинского. У нас в студии в то время и про Сезанна-то боялись говорить… В конце сезона я сделал персональную выставку акварелей, где побывал советский классик Борис Неменский. Он мне многое рассказал о работе с цветом, и это я запомнил на всю жизнь.

Еще к слову об «авангарде». Я написал портрет Гарика Леонтьева, с которым мы были в одном отряде, — написал почему-то на черном фоне, за что Неменский меня поругал. А Гарик Леонтьев — это сейчас Авангард Леонтьев, известный актер, народный артист РФ.

Академгородок — это не только знак в моем детском творчестве, но и большая школа изобразительного искусства, и дух свободы, существовавший в городке, и художественные выставки, проходившие в Доме ученых: классики советского авангарда, Фальк, Лентулов, Альтман, Шевченко, наши современники — Михай Греку, Олев Субби, Николай Кормашов. А уж выставка Павла Филонова, первая в стране, — это вообще было потрясение!

Мы с моими друзьями из класса художников-оформителей (был тогда такой в школе № 74) практически каждый день выезжали в Академгородок, наши учителя Виктор Семенов и Василий Кирьянов тоже попали под влияние Филонова, да и Николай Демьянович Грицюк обновил свои работы после знакомства с выставкой… Время было таким ярким! Вечера поэзии, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина (с ней я познакомился в Москве — у нее сохранились очень забавные воспоминания о Новосибирске), Булат Окуджава, побывавший в мастерской Грицюка…

С Александром Зражевским, затащившим меня зачем-то в клуб-кафе «Под интегралом», мы помогали в оформлении фестиваля бардов с участием Галича. Его мы слушали ночью в кинотеатре «Москва» (ныне — ДК «Академия»).

Мы пробовали себя во всем, писали стихи, например, такие, как мой сосед по парте писал: «…Я чуть-чуть на Петрова-Водкина лысый в свитере похожу». Я пошел в литобъединение к Илье Фонякову при газете «Молодость Сибири», там тогда занимались будущие звезды новосибирской поэзии: Нина Грехова, Нелли Закусина, Иван Овчинников, Валерий Малышев, Александр Плитченко…

Евгений Лазарчук был первым критиком моей подборки стихов — и, когда спустя много лет он вдруг вспомнил какие-то мои строки, я был удивлен.

 

* * *

После окончания школы я поехал в Москву поступать в «Строгановку» — я видел себя монументалистом. Приехал задолго до экзаменов, потому пошел в Суриковский художественный институт — попробовать себя. В приемной комиссии, посмотрев мои работы, предложили поступать на графику. Был грандиозный просмотр работ абитуриентов (74 человека на место) — в основном выпускников художественных училищ. В комиссии, ознакомившись с моими картинками, рекомендовали мне все же поступать на монументальное отделение «Строгановки».

У меня не было необходимых для допуска к экзаменам рисунков обнаженной натуры. Я не особенно расстроился и отправился в Строгановское училище, где и намеревался учиться. Посмотрели мои работы и говорят: «Хорошо, нам такие ребята нужны. А где рисунки обнаженной натуры?» Естественно, в школе мы обнаженку не рисовали, и я ушел в надежде подумать, как жить дальше.

По дороге к метро догоняет меня какой-то пацан и предлагает мне свои рисунки, — видимо, чем-то я ему понравился. А я такой честный, провинциальный мальчик, говорю: «Нет, я сам нарисую!» С горя пошел на Всесоюзную выставку в Манеж, где воодушевился картинами Евсея Евсеевича Моисеенко и свердловских художников Мосина и Брусиловского. Мощно! Еще больше захотелось стать художником. Побродил по Москве, погрустил и решил, хорошо подготовившись и порисовав обнаженку, поступать на следующий год.

Мне было тогда 17 лет, поэтому практически сразу же по приезде домой позвонили из военкомата и предложили поступать в артиллерийское училище, но я сказал, что поступаю в Сибстрин и на следующее утро помчался подавать документы в институт.

Экзамены сдал успешно, хотя готовиться не было времени. Но я был весьма самоуверенным: я ведь ездил в Москву!

Первое время учился не очень охотно, как бы коротая время и рассчитывая на следующий год опять ехать в «Строгановку». Рисовал много, ходил в мастерские к художникам — чаще всего к Семенову, Наседкину, Грицюку, — это и были мои основные уроки. Но, нахватав двоек, напрягся и все экзамены сдал, а во втором семестре начал привыкать к архитектуре, узнав, что иногда архитекторы тоже становятся художниками. На следующий год никуда не поехал, все лето писал городские этюды, абсолютно следуя Грицюку, бегая по тем же местам, где и он писал свои работы, а уже со второго курса института я начал участвовать в профессиональных выставках. Первая — зональная выставка «Сибирь социалистическая» в Омске. Мне даже грамоту секретариата вручили как самому молодому участнику. Я сдавал экзамены по высшей математике, сопромату, писал акварели, темперы, участвовал во всех областных выставках. Диплом защищал проектом «Дом знаний в Новосибирске» совместно с Яковом Яковлевым — будущим прекрасным офортистом и не менее прекрасным епископом Иннокентием.

После защиты диплома мы с Яковом остались преподавать на кафедре рисунка в Сибстрине — пять лет работали и участвовали в выставках Союза художников, вступили в Союз. Тогда это было непросто, ведь мы не были выпускниками художественного вуза. Яков занялся офортом, хотя ему предсказывали путь живописца, а я стал живописцем, а не графиком — вопреки тем же пророчествам. Наше замечательное государство обратило внимание на молодых художников — создавались молодежные объединения, устраивались большие выставки.

 

* * *

Примерно в 1974 г. мы с Виктором Бухаровым были приглашены для работы во всесоюзный Дом творчества «Сенеж» в Подмосковье, где когда-то была дача Левитана. Работали с молодыми художниками со всего Советского Союза. Руководили творческими группами известные художники Игорь Обросов, Олег Вуколов, Николай Ерышев и другие мастера. Много лет мы работали в «Сенеже», познакомились со многими художниками из союзных республик — теперь друзья у меня по всему свету. До «Сенежа» я в основном работал разными материалами по бумаге. Бумага — это графический материал, а в «Сенеже» я перешел на холст и сразу же стал живописцем. Первая моя большая картина — «Мост», которую я шутя называю своим «Купанием красного коня».

Красный цвет преобладает в картине, придавая ей повышенную декоративность и монументальную значимость. Сейчас эта картина находится в краеведческом музее, и я ее непременно показываю на всех персональных выставках. Она — предтеча моих дальнейших индустриальных картин. Красный цвет я использую достаточно часто для выявления каких-то знаковых мест и ситуаций.

 

* * *

Самая большая моя картина, одна из последних работ советского периода, — «Дорога». После всесоюзной выставки была оставлена на закупку Министерства культуры СССР. Но рухнуло все: Советский Союз, Министерство культуры, грандиозные замыслы… Задумано было много, но жизнь распорядилась по-своему. Мне удалось вернуть эту работу в мастерскую, и я счастлив, что сохранил картину из моей в то время активной творческой жизни — сохранил нечто значимое, что должно было стать отправной точкой для движения дальше. Даже название картины символичное! Сейчас она у меня и изредка покидает мастерскую, участвуя в больших выставках, поддерживает меня в работе — есть на что равняться.

Когда я делал свою первую большую юбилейную выставку в Новосибирске в 1987 г., мне удалось собрать большинство моих работ из разных музеев. Музей Министерства внутренних дел, ставший собственником моей картины «Дорога на Уренгой» (за нее я получил в 1981 г. премию Ленинского комсомола), не выдал ее на выставку, аргументировав это тем, что в их залах народа бывает значительно больше, чем в провинциальных музеях. Наверное, они были по-своему правы…

«Дорога» — это триптих; по большой стороне — более четырех метров. Центральная часть приспущена ниже основной линии, что позволяет главному герою картины, стоящему на коленях и выверяющему качество уложенных рельсов, притягивать к себе внимание зрителей. «Дорога» здесь понятие знаковое, хотя толчком для создания картины послужил банальный ремонт трамвайных путей на Коммунальном мосту. Один из героев четырежды возникает в картине, создавая внутреннее движение к линии горизонта, отсчитывая метры проделанной работы. Впервые я использовал такой прием повторов. Но главный герой — на коленях! Это вызывало множество споров о правомерности такого шага, ведь в картинах того времени обычно использовался прием предстояния главного героя.

 

* * *

Основной прием, используемый мной в картинах, — монтаж разновременных ситуаций, своеобразный «документальный фильм» на холсте, позволяющий развить сюжет во времени.

Впервые я использовал этот прием в панно «Нефть Сибири» — совместной работе с Виктором Бухаровым для республиканской молодежной выставки 1976 г. в Москве. Наверное, теперь, спустя более сорока лет, в таких приемах уже нет ничего необычного — все изменилось и в жизни, и в технологии, широко используется компьютер, а уж реклама и подавно заполонила наше сознание различными трюками…

В панно в единый организм слились разновременные факты и понятия: завод, прокладка трубопровода, фрагмент нефтевышки, пейзаж, рабочие, двигающиеся по холсту и исполненные почти в натуральную величину. Размер впечатляющий — более четырех метров. Все линии сходятся в одну точку, получается некий клин, вгрызающийся в неизведанный северный пейзаж. Освоение! Эскиз этого панно — своего рода архитектурный проект, отголосок архитектурного образования.

Эту работу мы вынуждены были сделать в кратчайшие сроки — ЦК ВЛКСМ предложил нам написать панно к открытию молодежной выставки. Для выполнения этой работы нас и пригласили в Дом творчества «Сенеж». Но пока суть да дело, «добрые люди» отправили письмецо в вышестоящие инстанции, что, мол, этим художникам, подверженным чуждым влияниям Запада, нельзя доверять такую ответственную работу, — и ЦК комсомола нам отказал! Но Союз художников СССР, Молодежная комиссия, секретарь СХ СССР Обросов Игорь Павлович нас поддержали, и с нами был заключен договор на создание этого панно и еще нескольких произведений.

Мои картины «Артерии Нефтехима» и «Хозяйка» были опубликованы в альбоме «Молодые живописцы 1970-х годов» и в журнале «Юность». Сейчас, возвращаясь к работам художников из этого альбома, видишь их вклад в советское искусство. Многие из них стали классиками, кого-то уже нет. Но живут их картины!

Панно «Нефть Сибири» мы написали за месяц. Работали днем и ночью, буквально засыпая за холстом: ткнешься пальцами в краску, глаза открыл и дальше — побеждать…

Открытие выставки проходило на фоне нашего панно. Нам даже вручили третью премию на республиканской выставке, а через пару месяцев на всесоюзной выставке наградили уже первой премией — после того, как комиссия ЦК партии положительно отнеслась к нашей работе (это к вопросу об идеологии). Бывали разного рода казусы и на других выставках: мы все время что-то и кому-то доказывали, но прежде всего, конечно, доказывали себе, утверждаясь в правоте своих принципов и поисков. Это было время, когда молодежь значительно расширяла рамки искусства, и мы были в этих рядах. Панно «Нефть Сибири» — это прорыв в моем творчестве в понимании масштаба произведения.

Другая монтажная композиция — картина «Подъем водолаза» — из наблюдений на строительстве Димитровского моста, который не единожды становился темой моих картин того времени. Я всю картину разделил на кадры: вот появляется из воды скафандр водолаза, вот он уже весь виден над поверхностью воды, над замерзшими оголовками свай, вот он уже взлетает на фоне темной опоры моста и напоминает космонавта. И вот его встречают рабочие, и я, продолжая идею космоса, окрашиваю водолазное снаряжение в красный цвет и торжественно принимаю его возвращение на землю. И последний кадр — водолаз без шлема: обыкновенный наш мужик, но герой, но победитель!

 

* * *

В том же году мы с обкомом комсомола пытались сделать портретную галерею передовых комсомольцев, и я пишу портрет токаря Лузина, но галерея не нашла продолжения, а написанные портреты были переданы в художественный музей. Спустя два года журнал «Юность» отправил меня в командировку на строительство железной дороги Сургут — Уренгой для создания портретов молодых передовиков. Там я познакомился с замечательными парнями из бригады монтеров пути под руководством Виктора Молозина, Героя Социалистического Труда.

Я видел, как здорово они работают, видел их энтузиазм и сначала подумал, что это показательное выступление для меня, но и завтра, и послезавтра парни продолжали работать в том же ритме, монтировать пути, продвигаться к Уренгою. Они гордились своей стройкой, считали, что они лучше, чем строители БАМа. Возможно! И для меня они стали настоящими — я написал заказные портреты Молозина, Журавского, Волчка, Мозгового. Таким было задание… Но потом, вернувшись домой, все время мысленно возвращался к ним, и у меня возникло чувство, что я должен нарисовать эту стройку — и я сделал картину: там был Молозин и еще трое парней (один из них — новосибирец), которые вошли в нее любительским кадром, черно-белым, слегка размытым. И дружный порыв бригады, и их движение к горизонту, а дальше за горизонтом — пунктирная линия до Уренгоя. Это было новое решение темы, новое мое открытие, которое не все принимали, но отмечали довольно часто в различных изданиях и на выставках.

Портреты я показал художественному совету в Новосибирске. Мои коллеги сочли, что к искусству мои портреты никакого отношения не имеют, рисовать я не умею, а о композиции и говорить нечего. В знак протеста я отправил свои картины на Всероссийскую выставку «Мы строим БАМ», где портреты были приняты, экспонировались и даже были опубликованы в каталоге. Сейчас один из них находится в частной коллекции в Италии. Это как раз эпизод внутренних проблем, которые в то время были в новосибирском Союзе художников. И не случайно через несколько лет наш местный Союз разделился на два: повоевали, попортили друг другу нервы и разошлись. Живем теперь вполне миролюбиво. Надеюсь, другу другу не мешаем…

 

* * *

Во многих картинах есть некий тайный смысл, который зритель должен разгадать, тогда встреча с картиной будет содержательной. Я берусь за картину, если она открывает для меня какую-то новую грань, — тогда мне ее и делать интересно, и есть новая высота, которую надо преодолеть. Когда-то я написал в статье для журнала «Искусство», что каждая картина имеет свою формулу, которую необходимо выстрадать, вывести из своего предшествующего опыта, и доказать адекватность идеи формой.

Побудительных мотива у художника два: первый — переполненность каким-либо фактом (или группой фактов), заставляющим поделиться им со зрителем. Второй, вытекающий из первого, — необходимость физической фиксации этого факта в зримых образах с помощью пластических средств, понятных зрителю.

 

* * *

Оглядываясь назад, вспоминаешь картины, за которые не стыдно, которые вызвали интерес зрителей и искусствоведов: это и уже упомянутые работы, и «Бригада» — о нефтяниках из Северного района НСО (находится в Комсомольске-на-Амуре), и «Сибирские нефтяники» — наиболее часто репродуцируемая в журналах и альбомах картина (в Кемеровском художественном музее), «Обь» — в Волгоградском художественном музее, «Верховые» — в свое время репродуцирована в журнале «Огонек», а тогда это было очень почетно, «Метро для Новосибирска» — в Новосибирском художественном музее, «Формула хлеба» — в мемориальном музее Ю. А. Гагарина и «Ответственные за хлеб» (это мое знакомство с ВАСХНИЛ) — в Америке, «Большие гонки» — в Великобритании, в коллекции лорда Б. Монтгомери (это мотогонки у Коммунального моста в Новосибирске), а работа «Большой город» закуплена Министерством культуры России…

Из последних — «День бега» (за этот полиптих я получил премию Н. Д. Грицюка на выставке «Красный проспект») и «Гнездо», которая осталась после выставки в Музее изобразительных искусств в Бишкеке.

Это, конечно, далеко не все. Я хоть и представляю себя человеком ленивым, за пятьдесят лет творческой деятельности кое-что сделал и кое-чего достиг.

Многие картины живут отдельно от меня в других городах, а некоторые и в других странах — в музеях, частных коллекциях. Почему я говорю «живут»? Потому что каждая из них (я имею в виду большие картины) — это часть жизни. К примеру, делаешь зимнюю картину, вживаешься в нее, а потом выходишь из мастерской, а на улице — лето. Или наоборот, что еще хуже…

Как бы хотелось увидеть свои картины чужими глазами! Видит ли зритель то, что ты вкладываешь, то, что ты чувствуешь?

 

* * *

Практически со времени знакомства с творчеством Николая Демьяновича Грицюка, с выставки Павла Филонова в новосибирском Академгородке, с поездок на акварельные практики со студентами в Прибалтику я постоянно делал и делаю абстрактные работы. Для меня это эксперимент, иногда — отдых от большой картины, такой цветовой выхлоп из реалистической четкой выветренности делаемой композиции. Они бывают маленькие, большие, темперой, маслом… Скорее, они приближаются к супрематизму. Достаточно часто все-таки в них просматривается какой-то сюжет.

Вот картина «Ночной город» — город ночью загадочный и таинственный, с рекламными огнями и огнями движущихся машин: где-то абсолютно черный, а где-то ярко сияют освещенные фасады, где-то узнаваемый, а где-то — пугающий. Свободная композиция выполнена пастозно мастихином. Стихия цвета и ритмов. То ли это абстракция, то ли реальная городская неразбериха.

Я сделал много абстрактных картин, удачных и не очень, — и думаю, мог бы стать хорошим абстракционистом, если бы довольствовался минимумом задач абстрактной живописи.

Наиболее удачной из этого ряда я считаю картину «Советская икона». По старой иконе динамичной диагональю проложена новая — «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной, ставшая символом социализма. Она выполнена в ритмах супрематизма. Зрители пока еще узнают этот символ, но и для моего творчества он может служить логотипом.

В пару этой картине я сделал «Торжественный выход», идея которого родилась во время пребывания в Америке. Обе картины повторялись трижды. Такой живописный рефрен на советское «Все выше, и выше, и выше».

Единственный раз я показывал эти картины полностью, именно в этой концепции в Центральном доме художника в Москве — такой большой стены в других залах не было, поэтому и возможности не было, да и картины разбрелись по разным местам и даже странам. Потом я несколько раз делал повторы: есть энтузиасты, которым этот сюжет близок.

Одновременно у меня появляется цикл картин с названием «Закрытые картины». Я трактую их как мои несозданные картины, закрытые от глаз зрителей. Время было такое — развал страны, многие идеи канули в Лету, и это по своей сути тоже были «обманки», но некоторые зрители и даже искусствоведы принимали их всерьез. Предполагалось, что я сделаю целую выставку, и даже планировался зал в Москве. Я должен был сделать порядка пятидесяти таких картин, но жизнь всегда корректирует базовые идеи: удалось собрать всего штук двадцать на персональной выставке в Кемеровском художественном музее. Выглядело забавно; и периодически я к этому циклу возвращаюсь. Последний такой объект застрял в Бишкеке. Название картин: «Объект I», «Объект II», «Объект III» и т. д., что своей неопределенностью погружает зрителей в раздумье.

 

* * *

Достаточно большой цикл абстрактных картин появился в «замечательные» 1990-е гг., во время развала Советского Союза, когда государство отодвинулось от художников. Художники были востребованы и были уважаемы, когда было нужно их участие в идеологическом процессе. Правда, сейчас журналисты любят привирать, рассказывая о том времени.

Да, мы участвовали в художественном оформлении праздников, делали огромные плакаты для площадей, писали портреты вождей и членов Политбюро, создавали картины и монументальное оформление для Дворцов культуры, т. е. участвовали в формировании жизненной среды наших современников, — но это была и система зарабатывания денег, это был социальный заказ. Работы принимались художественными советами творческо-производственных комбинатов, потому качество произведений было достаточно высоким. Но никто нас не обязывал работать на комбинате: хочешь — работай, а на нет и суда нет…

И я тоже писал заказные картины через комбинат: пейзажи, сказки для детских садиков, картины «Прием в комсомол», «Праздник урожая», натюрморты для столовых, «Ленин с крестьянами», «Ленин с детьми». Нужно зарабатывать — зарабатывай, но заказные вещи практически никто не показывал на выставках. Существовало как бы два искусства: для выставок (а стало быть, для себя) и для зарплаты. Конечно, были и исключения. В любом случае к работе относились ответственно.

Выставки собирали только творческие работы — и вот здесь было все свое, родное, с чем мучились, экспериментировали, создавали собственное «я». Перед всесоюзными выставками произведения проходили через сито выставкомов: областных, зональных, республиканских и всесоюзных, поэтому всесоюзные смотры были настоящим событием, да и у художника была гордость за экспонирование работы рядом с Кремлем, в Манеже, а уж если они воспроизводились или приобретались, то это уже настоящее признание! Сейчас хотелось бы собрать все созданные картины вместе и посмотреть на результат своей жизни…

 

* * *

Никто и никогда (как пытаются некоторые представить) не заставлял меня делать картины на индустриальные темы. Это было мое понимание искусства, мой вклад в искусство. Это был мой интерес, отчасти — архитектурное образование и жизненный опыт. Я жил в эпоху преобразований. Из этих впечатлений я и складывался как художник.

В начале нынешнего года я сделал крупную выставку в Новосибирском государственном художественном музее, показал результаты за пятьдесят лет творческой деятельности — более 200 работ. Конечно, это далеко не всё, но, по крайней мере, зрители могли увидеть картины и графику, дающие представление о моих размышлениях о жизни, об искусстве, о людях, с которыми я встречался. Жаль, конечно, что сейчас невозможно собрать произведения из разных коллекций — было бы самому интересно охватить все периоды творчества, поскольку творчество — это дневник, который можно читать и перечитывать заново, вспоминая, что происходило вокруг или стало событием твоей картины.

В экспозиции выставки были и портреты выдающихся новосибирцев. На мой взгляд, самая интересная работа этого цикла — портрет Николая Демьяновича Грицюка, художника, к творчеству которого я отношусь с большим пиететом, считаю его своим учителем.

В проект вошли и несколько портретов писателей: Владимира Зазубрина — одного из первых редакторов журнала «Сибирские огни», автора страшного романа «Щепка», расстрелянного в 1937 г., поэтому я пишу его стоящим у стены; Сергея Залыгина, главного редактора любимого в советское время журнала «Новый мир»; Николая Самохина, с которым мы познакомились и общались в мастерской Николая Грицюка; Анатолия Иванова, друга моего отца и соседа по даче, которому в детстве я выбил окна на веранде, за что он надрал мне уши. Приятно, когда это делает автор «Повители», а потом уже автор знаменитых романов «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», лауреат Государственной премии и Герой Социалистического Труда.

 

* * *

Художник Анатолий Николаевич Никольский не так давно привлек меня к поездке в Китай на международный фестиваль «Рисуем озеро Си-Ху» в Ханчжоу. Потом я побывал в Пекине, Нанкине, Шанхае, Харбине, где стал академиком Китайско-Российской академии художеств. Ну и поскольку китайцы предпочитают российский пейзаж — я все чаще обращаюсь к сельскому пейзажу. Видимо, впадаю в детство, в котором мечтал стать великим пейзажистом. Поэтому вспоминаются строки: «Я поэт до корней волос, а волосы вылезут — стану прозаиком». Но это, конечно, шутка — я все равно предпочитаю городской или индустриальный пейзаж.

Коротко я подписываю свои картины: ОК и год создания. Кто-то видит за этим популярное «окей», то есть «все хорошо» — наверное, и правда, все хорошо.

Записала Светлана Фролова