Журнальный мир

Александринский театр

Театральная олимпиада 2019

(Новый театр, Варшава, Польша)

Спектакль «Процесс»

По роману Ф. Кафки «Процесс»

Режиссер Кристиан Люпа

Стоит привыкнуть к тому, что театр берется за постановку произведений, не предназначенных авторами для постановок. Относится ли к таковым творчество Франца Кафки? Его произведения и письма неоднократно служили (и служат) основой различного рода спектаклей как в России, так и за рубежом. Так, например, в Москве режиссером Кириллом Серебренниковым и драматургом Валерией Печейкиной был поставлен спектакль «Кафка», в котором была осуществлена, по мнению авторов, попытка найти внутреннюю логику абсурда, когда-то описанного Ф. Кафкой. Главной задачей этой постановки стало жизнеописание автора. Именно поэтому на сцене герои его произведений взаимодействовали с персонажами из реальной жизни писателя. В театре «На Литейном» (СПб) режиссером Геннадием Тростянецким был поставлен спектакль «Превращение» Ф. Кафки, где важным стал не главный герой новеллы — Грегор Замза, а мир, в котором он живет. В другом петербургском театре режиссер Константин Соя поставил спектакль «Кафка. Письма к Милене», где отразил проблемы социума, выразил чувство любви, борьбу души и тела, а Милена Есенская — адресат писем Кафки — была мечтой автора, поистине идеальным образом в сознании любящего ее. Знаменитым немецким режиссером Андреасом Кригенбургом на сцене театра «Каммершпиле» (Мюнхен) был поставлен роман «Процесс». Не проводя параллель с сегодняшним днем, режиссер изобрел вымышленный мир — отрегулированный механизм с нерушимыми законами и правилами — люди в котором лишены всякого облика и характера.

Романы Кафки кажутся сложными для театра именно тем, что передача «кафкианского» духа должна быть нетривиальной и требовать от режиссера обнаружения в нем чего-то нового. Может, в этой связи почти все спектакли сводятся к одному — к описанию ирреальности — мира, где невозможно существовать, если не можешь смириться с данностью и принять правила, на которых он основывается. Практически ни одна постановка не воссоздает текст Франца Кафки полностью: вероятно, прямым переложением текста не добьешься той силы воздействия, которой отмечены эти строго логические исследования рокового абсурда, властвующего над человеческой жизнью.

Поставленный в Польше и привезенный в Россию «Процесс» Кристиана Люпы воссоздает неповторимый, сложный и неясный мир Франца Кафки, отражая суть «кафкианского» принципа — отстраненное повествование перемежается с самонаблюдением… Польский режиссер желает напомнить зрителю, что все мы — арестанты и суть наших «преступлений» никогда не будет раскрыта, преподнося это через двойную перспективу действия.

Пятичасовой спектакль состоит из трех актов, трех самостоятельных, цельных картин, дышащих современностью и личными переживаниями актеров…

Стоит признать, что сложно понять постановку в полной мере, не прочитав роман: действие многослойное, равно как и произведение, являющееся основой спектакля.

В романе «Процесс» все действия и персонажи сосредоточены вокруг главного героя Йозефа К., которого однажды утром извещают об аресте. Затем следует допрос обвиняемого в зале суда, наем Йозефом адвоката по совету дяди (в постановке — тети), посещение художника, а после и отказ от услуг юридического лица; приход Йозефа К. в собор и выслушивание им притчи «Перед Законом» от священника; убийство ножом в сердце арестованного К. Надо сказать, что все действующие лица, попадающиеся Йозефу на пути, всегда оказываются причастными к его судебному процессу, вовлеченными в него. Некоторые из них стремятся ему помочь, в особенности женщины. Может быть, именно поэтому «кафкианского» дядю из романа режиссер-постановщик заменил в своем спектакле тетей.

Спектакль Люпы — это шанс продемонстрировать актуальность текста Кафки? Это возможность воздействовать на зрителя, нащупав в хорошо усвоенном тексте произведения такой нерв, который хоть бы на время действия заставил увидеть скрытые в обычной ситуации механизмы?

Кристиан Люпа дал множественный ракурс действия: оно происходит не только «перед глазами», в абсурдной реальности повседневного течения событий, но и в сознании смотрящих на него. Отличить одно от другого порой просто невозможно: остаются ли страхи страхами или они выходят наружу, воплощенные в чиновников, родственников и друзей? Остаются ли желания желаниями или они реализуются в ничем не мотивированных половых актах, физическом раздевании? Зритель до конца должен оставаться в неведении, даже в недоумении: куда он попал? В строго детерминированный «внешний» мир? Или в особую «внутреннюю» лабораторию, в которой все происходящее совершается в соответствии с присущей этому пространству логикой?

Думается, здесь и то, и другое. И каждая сцена, каждый эпизод стремится к стереоскопии: они разворачиваются сразу в двух мирах — в реальном и ментальном. В постановку внедрены не предусмотренные романом персонажи — Макс Брод, Грета Блох, Фелиция Бауэр, которые выступают представителями реального мира, раз были знакомы с Францем Кафкой, но они и не исчезают из ментального… Кристиан Люпа стремился отобразить истинную природу человека, в котором присутствуют два полемизирующих голоса. Потому на сцене появляется, наряду с главным героем Йозефом (Анджей Клак), другой К. — Франц (Марцин Пемпущ). Но что характерно, режиссер пошел дальше: здесь три голоса (а то и больше), и они конфликтуют между собой на правах самостоятельных персонажей. Франц К. появляется в разных лицах, в разных местах: то за полупрозрачной стенкой, отделяющей «гостиную» от комнаты фройляйн Бюрстнер, — в роли наблюдателя, то на экране, то в Варшаве из видео-отрывка… «Когда ты чувствуешь себя обвиняемым — растворяешься в каждом, становишься всеми. Получается, ты теряешь свое значение, свою важность и чувствуешь себя приговоренным. Ф. Кафка действует как сексуальный маньяк: месть высшего “я” над низшим, которому не повезло в жизни», — поясняет в интервью режиссер Кристиан Люпа.

Все происходящее мы видим в рамке, очерченной красной линией, сразу привлекающей внимание зрителя. Ее не следует переступать? Возможно, она олицетворяет метафизику театра, а может, являет собой и своего рода провокацию. Как бы то ни было, но этой линией четко определяются границы между сценическим пространством и зрительным залом, которые с каждым последующим действием будут ослабевать…

Акт 1 — «В чем моя вина?»

Обшарпанная комната с множеством дверей, телевизор (явный анахронизм, которыми полон спектакль), стулья и стол, за которым сидит хозяйка дома фрау Грубах (Божена Барановская). Действие начинается с видеоряда, проецируемого на стену: разбивается окно, влетает птица в комнату и приземляется на постель к Йозефу К. В первом же действии проявляется склонность режиссера то ли к метафоре, то ли к аллегории: птица — посланница бога, предвещающая свободу.

Зритель вздрагивает от неожиданности произошедшего, а после — оказывается захвачен происходящим. Разбившееся окно — то, что разбудило главного героя от ужасного кошмара. Но что ему приснилось? — об этом зритель узнает позже, из последующего развивающегося действия, которое предстанет странным сном Йозефа. Итак, спектакль — сценическая реализация сна, овеществленный бред во всей красе своей логической выверенности.

Внимание с экрана переносится на сцену: Йозеф К., общаясь с фрау Грубах, пытается выяснить, когда вернется фройляйн Бюрстнер (Анна Ильчук), ушедшая в театр. Тягостное ожидание, сопровождающееся всяческими комментариями режиссера прямо из зрительного зала, изводит главного героя, а вместе с ним и зрителя. Голос Кристиана Люпы вводит в транс, погружая публику в особый, искривленный мир, с целью узнать в нем себя путем трансформации сознания. Его спокойная, еле слышимая речь, походящая на пустое бормотание, местами — на завывание, обращается к актерам, а значит, и к зрителю, напрямую зависящему от движущихся по сцене героев, отношение с которыми выстраивается неосознанно, само собой, без согласия сторон. Вероятно, тут даже не важно, кому конкретно говорит К. Люпа: персонажи и публика есть одно и то же, есть отражение друг в друге. Мыслится, будто сама идея режиссерских комментариев реализуется с целью изобразить присутствующий в романе второй голос, второе «я», постоянно твердящее: то, что ты говоришь, — глупость. Выходит, человек, которому внушают, что он мыслит неразумно, будет испытывать вину за свои слова. Ему же самому будет казаться, что он не прав, что он действует как-то не так. Кристиан Люпа заставляет зрителя испытывать вину.

Смотрящий становится невольным свидетелем кошмара наяву. Голос режиссера как-то нетвердо, причудливо связывает действие с действительностью, соединяя актеров со зрителем. Но в таком случае реальность, диктуемая режиссером-постановщиком, тоже нереальна, тоже обманчива, — к такому выводу приходишь, услышав фразу: «Иди по красной линии; ты свободен, пока идешь по красной линии», — вещает Кристиан Люпа, обращаясь к Йозефу К. Но только ли к нему относятся слова режиссера? Думается, нет, ведь красная линия — она внутри нас. Люпа, направляя Йозефа, заговаривает, как заклинатель, зрителя: не сойди с черты, не рухни в ту или другую сторону, иначе ты попадешь в силки дихотомии — «обвинитель — обвиняемый», и тебе не избежать чувства вины, к какой стороне ты бы ни примкнул, так что выдерживай равновесие. Когда мы видим героя, вышагивающего по линии под диктовку режиссера, мы оказываемся во внутреннем пространстве, в лабиринте подсознания, бессознательного. Но вряд ли этот мир — мир Кафки — можно назвать «пространством души». Скорее, это подполье, где царят неосознанные страхи, готовые вылезти в любом обличии, вторгшись бесчувственными исполнителями в привычный ход событий. Это — пространство истерзанного фобиями сознания, из которого сознательное вытесняется, изгоняется на наших глазах.

И вот внезапный арест главного героя, за которым следует долгожданный приход ф. Бюрстнер и ее диалог с Йозефом К., происходящий под «Libertango» Астора Пьяццоллы… Стена-занавес, служащая не только некой ширмой для смены декораций, но и экраном для трансляции видеоматериалов, опускается и тем самым заканчивает одну картину, открывая другую. На стене-занавесе воспроизводится видео-отрывок, показывающий идущего на допрос Йозефа К. Сцена допроса. Разыгрывается судебное заседание, на котором присутствуют следователь и слушатели, и, конечно же, подсудимый — Йозеф К., он же Франц К. Тут-то и происходит одна из первых попыток Йозефа противостоять абсурдности совершающегося вокруг, абсурдности сложившейся ситуации: главный герой недоумевает, в чем он виноват, но самое страшное — этого не знает и суд… Громкий, эмоциональный монолог Йозефа К. прерывается сценой соития женщины со студентом.

Она — Роза, жена судебного пристава, оказавшая помощь главному герою в поисках помещения для допроса; он — студент-юрист, принимавший участие в судебном заседании. Их откровенный акт, вероятно, должен символизировать связь личного с общим. Такая шокирующая сцена в постановке повторится, но между другими персонажами — Йозефом К. и служанкой адвоката Лени. Для чего режиссер уделяет внимание телесности и обнаженности, ошарашивающей публику? Кристиан Люпа предпринимает попытку показать людям, что они не столь чисты, какими хотят выглядеть? А то, что публика заглянула в чужую жизнь и увидела, что не принято видеть, — снимает «запреты», уравнивая «приличное» с «неприличным», выдвигая на первый план животные инстинкты и демонстрируя пугающее соседство духа и плоти. Зритель шокирован, отчасти деморализован, но и выносит важный опыт: в этом сценическом мире (но только ли сценическом?) — многоракурсовом, множащемся, неустойчивом, непредсказуемом, попирающем всякие установления — может еще и не такое произойти, мотивировки не нужны…

Режиссер пытается вызвать чувство вины у смотрящих действие, будоража их совесть, путем не только своих голосовых вклиниваний в спектакль, но и действиями актеров и разными приемами сценографии. Потому не исключено, что красная линия — середина между двумя пропастями: внешней и внутренней виной. Шагнуть туда или туда — погибнуть.

Стена-занавес меняет место действия. Канцелярия. На площадке образуется шеренга обвиняемых, у всех них заклеены рты. Зритель смотрит на них и отождествляет себя с ними, не имеющими права голоса и возможности что-либо произнести… Гаснет свет, а на экране — видео-отрывок: всех обвиняемых расстреливают. Далее кромешная тьма…

Многочисленное использование видеопроекций приводит нас к мысли о существовании еще одной действительности, время от времени проецируемой на экране. И что же реальнее: то, что транслируется посредством видеоматериалов, или то, где живут реальные персонажи? Надо думать, что живущие на сцене персонажи сливаются с публикой, образуя единое целое — что-то ирреальное. И явственно то, что транслируется на экране, в видеопроекции, так как это показывается и зрителю, и героям…

Что подлинно — то, в чем мы движемся, или то, что движется в нас?..

Акт 2 — «Сон в пяти головах»

На сцене уже привычный зал для допросов, но с новыми декорациями: четыре кровати, на которых спят пока еще незнакомые зрителю люди; стол, чемодан. На заднем фоне сидит бодрствующий Йозеф К. и наблюдает за всем со стороны, продолжая одновременно спать в числе прочих. Публика вслушивается в разговор действующих лиц, из которого становится понятно, что происходящее на сцене — транслируемый сон Йозефа, а все эти люди — невольные участники сновидения. Здесь и Фелиция Бауэр (Марта Земба) — несостоявшаяся жена Франца, и Грета Блох (Мальгожата Гароль) — подруга Ф.Бауэр и возлюбленная Франца К., и Макс Брод (Адам Щищай) — друг Франца, и сам писатель — Франц К. (Марцин Пемпущ). Одна из участников странного разговора неожиданно заявляет, как бы прерывая сновидение и обращаясь к зрительному залу: «Давайте не будем объяснять этот непонятный сон, происходящий в пяти головах», — после чего действие на сцене возобновляется как ни в чем не бывало.

Думается, возникновение на сцене близких Кафке людей, не предусмотренных текстом романа, не случайно. Режиссер призвал на сцену виноватых — они виновны личной виной перед прахом Кафки. Макс Брод, например, не выполнил желания, указанного Францем Кафкой в завещании, — не сжег роман. Произведения не должно было быть, а значит, и мыслей, идей, содержащихся в нем — тоже?.. Фелиция Бауэр, заключить брак с которой Франц так и не смог — испугался потерять свободу? И сам Франц К. виновен: бросил женщину, хотя сам просил неоднократно ее руки; разорвал связь с Гретой. Почему когда люди расстаются, то они непременно испытывают вину: одни — из-за того, что бросили, другие — потому что оказались оставленными. Чувство вины — неотъемлемая часть жизни?..

По-видимому, такой сюрреалистический ход-прием К. Люпы дается в спектакле с целью подсказать предположение, что процесс Йозефа такой же бессмысленный, нелепый и неясный, как и этот сон, предстающий странной рефлексией Йозефа К. Очевидно и то, что данный режиссерский прием — один из способов отразить нашу реальность: мы только и делаем, что болтаем — поддаемся пустым беседам, философствуя обо всем подряд, раздувая собственные мелкие проблемы до масштабов Вселенной.

Диалоги, диалоги, шум, суета, беготня, переодевания и метания по комнате в музыкальном сопровождении «Libertango» А.Пьяццоллы, и внезапный вывод, к которому приходят все участники второго акта: «Наше послание человечеству: не убивайте себя…», — произносят они в конце действия. Далее кромешная тьма…

Акт 3 — «Печальный вывод!»

Письмо Эрны — сестры Йозефа К. — заставляет тетю навестить своего племянника, судом над которым она очень обеспокоена (как уже было сказано, вместо изображаемого в романе дяди на сцене возникает тетя. Почему вместо мужчины — женщина? Она эмоциональнее мужчины, вечно беспокоящаяся, чуткая, как мать?..). Встреча Йозефа с художником Титорелли. Беседа с адвокатом (Петр Скиба), речь которого местами просто невыносима для главного героя: его бесконечные умозаключения, наполненные глубоким смыслом, превращаются в беспрерывный поток силлогизмов, утверждающих неумолимость торжествующего детерминизма, — поток, который, кажется, остановить невозможно. Тут же, во время искусной тирады адвоката, зритель напряженно ожидает чего-то дикого, и оно происходит, превосходя самые болезненные ожидания: комната наполняется дымом и заливается красным светом, одна из стен начинает надвигаться на Йозефа К., а вскоре трансформируется в еще одну комнату, в которой расположись студент, Франц К. и другие, хором спрашивающие у Йозефа, какого судебного исхода он ждет. Все разворачивающееся на сцене походит на воплощенный бред — такой ужас творится в голове Йозефа К., удрученного мыслями о собственном преследовании, невидимом суде, беспочвенных обвинениях в свой адрес… И вот последняя сцена — в соборе, где главному герою дается толкование всего разыгрываемого над ним процесса — объяснение, которое, по сути, ничего не объясняет. Обвиняемый К. встречается там со священником, который рассказывает притчу о привратнике, не пустившем поселянина к Закону. Сказание, походившее на процесс Йозефа, дало понять главному герою, а вместе с ним и зрителю, что никакого рационального объяснения совершающемуся дать нельзя. «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь», — нехитрая формула, якобы поясняющая весь смысл процесса. Далее кромешная тьма…

Вряд ли зажженный свет, выход артистов на поклон способны окончательно развеять эту тьму. Смотревший спектакль погрузился в нее, собственную, внутреннюю. При этом у него не было толком времени разобраться, как его туда провели: все происходило незаметно. Этим подтверждается безусловная сила воздействия развернутого К. Люпой представления.

«Вы знаете, что будет дальше…», — этими словами спектакль заканчивается. Сцена убийства Йозефа К. намеренно не показана в постановке: «Тот, кто не читал, пусть прочитает, а кто читал, — зачем ему повторять эту сцену в театре?», — заявляет в интервью режиссер. По его мнению, «убийства» на сцене никогда не бывают сильными, по крайней мере, такими яркими, какими их может нарисовать человеческое воображение.

Модернистский роман Кафки на сцене приобретает форму мистерии, ведь напрямую связан с религиозными вопросами. Притча — сердцевина всего романа и спектакля, соответственно: Йозеф К. сравним с поселянином, все ждущим, когда его процесс разрешится и будет вынесен приговор. Но этого не происходит: он умирает «как собака», так и не узнав причины своего ареста, как и поселянин, не вошедший во Врата Закона. Именно в соборе — в месте для общения с Богом — происходит главное действие, и именно священник раскрывает Йозефу К. смысл процесса. Служитель алтаря выступает в качестве посредника между Богом и господином К.: «Вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознавать необходимость всего», — отвечает священник Йозефу. Но это толкование, не объясняющее, по сути, ничего, не дающее разгадки случившемуся, не приносит удовлетворения ни герою, ни нам, сидящим в зале.

Что это: сон или кошмар наяву? Что есть этот бесконечный, безрезультатный, беспощадный процесс? Для чего и какими, чьими силами он вызван к жизни?

Невидимый суд, жаждущий внушить человечеству, что оно беспомощно: каждый в этом мире в чем-нибудь виновен; и самое главное — это закон этого мира, приписывая всякому вину, не обещает раскрыть ее суть. Мания преследования вдруг становится образом существования человека, потерявшего свое «я». По сути, он начинает испытывать вину из-за того, что испытывает вину, — замкнутый круг. (К. Люпа, исследуя эту особенность человеческой психики, предлагает следующую трактовку зрителю: можно ли жить, не испытывая чувства вины?) Его тревожит только один вопрос: как справиться любому — вне зависимости от того, кто он, — от бдительно подстерегающего его снаружи и изнутри чувства вины? И эта безысходность всецело поглощает героя, зависимого от невидимого суда; он больше себе неподвластен — подчиняется обстоятельствам, смешивающим мнимое с действительным. Рациональное улетучивается.

Что важнее: протестовать или смириться в момент, когда ложь (беспочвенное обвинение) проникает в систему, в хорошо настроенный оркестр человеческих отношений? Что делать, когда ничтожество (отсутствие оснований для обвинения — Ничто, способствующее Злу), злость и скудоумие сплетаются воедино и берут верх над всем рациональным, разумным и честным? Оправдываться? Это бессмысленно. Пытаться повлиять на ход дела? Тоже бесполезно. Пожалуй, тут все зависит от самого человека: от его характера, ума, силы; сможет ли он не поддаться, сможет ли не испугаться неизвестности. Но и такая самоуверенность в один прекрасный момент может подвести.

Невольно приходишь к выводу: режиссер-постановщик театрализовал теорию о «тотальной вине», взяв за основу текст и идею Франца Кафки. Очевидно, режиссера волновали такие вопросы: как избежать погружения в чувство вины и как освободиться от него, придумываемого самому себе или навязываемого кем-то.

«Всегда стараюсь обрисовать границы, а потом их перейти», — слова Кристиана Люпы. Как режиссеру-постановщику удалось переступить через обозначенные им границы? Так главный герой, переступая красную линию, входит в запретное для него пространство, где случай абсолютизирован, становясь жесточайшим законом. Так иные персонажи бесстыдно вторгаются в зал, чтобы продемонстрировать логику вседозволенности, когда они уже невластны над совершаемыми несообразностями.

Одна героиня говорит: «Сколько же платьев для моего персонажа!» — тем самым мысленно переступая через — красную линию — намеченную границу, глядя на ситуацию как бы со стороны. Йозеф К., разгуливающий по зрительному залу, Франц К., трогающий видеокамеру и тоже врывающийся в пространство зрителя, — все это намеренное нарушение границ между героями и публикой, демонстрирующее единство персонажей и реальных людей. А телевизор, в свою очередь, возникающий в самом начале постановки и транслирующий польские новости, и книга «2017 год», которую читает Макс Брод, — это режиссерские сигналы (вспомним: построенные как анархизмы), — происходящее на сцене непрерывно связано с нашим временем или отражает нас, как зеркало.

Касательно динамики спектакля: очевидно, находясь во власти обстоятельств, диктуемых какой-то неведомой силой, меняется Йозеф К. — его психика и сознание. Под влиянием внешнего на его внутренний мир изменения происходят одномоментно и навсегда. Меняются ли остальные персонажи действия? Нет. Метаморфозы в их разуме, вероятно, невозможны в принципе. В мире абсурдистской реальности все они движутся по замкнутому кругу вины, вырваться из которого не является возможным. Потому их и нельзя назвать свободными. Но обрести свободу, кажется, все-таки можно — стоит встать на середину, пойти по «красной линии», а значит, начать борьбу, не давая внешней среде сломить себя.

Если бы продолжительность постановки занимала менее пяти часов, то должного воздействия на публику оказано не было бы. Какой эффект производит перенесенная на сцену проза? Спектакль, не изменяя фабуле, главной мысли и совпадая с идеей романа, поражает своей открытостью — замкнутостью, интимностью — отчужденностью, телесностью — прозрачностью (иллюзией), привнося в текст Кафки живую единицу — голос режиссера, неожиданно и произвольно вклинивающийся в действие, чем выбивает актеров из принятого ими ритма, а вместе с ними и публику, из равновесия. К тому же, режиссер-постановщик, желая вызвать отклик у зрителя, пытается провоцировать его, акцентируя внимание на том, что общество предпочитает скрывать… Знаменитый польский режиссер в хорошем смысле продлевает жизнь и без того «вечного» слова Кафки, деликатно, не топорно осовременивая его, привнося в него новые ноты. Но главное — он напоминает о том, что самодовольная устроенность нынешнего человека — очередная фикция, которая может очень дорого обойтись.