Журнальный мир

Необычность постановки «Воскресения» Льва Толстого в «Доме музыки» Академией кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова начинается с самой формы — пластической драмы — здесь все выражается музыкой, светом, цветом, деталью, жестом, если и звучат слова — то лишь откуда-то сверху, обрывками, не всегда внятно… Это в полном смысле — зрелище, направленное на эмоции зрителя, дающее — в эпизодах — различные прочтения, однако в целом своем являющее единство — во многом благодаря игре актеров, с неизменным напряжением проживающих свои роли от начала и до конца одноактного представления. Присущая искусству иррациональность в подобном его проявлении чувствуется особенно остро. А потому суждения и комментарии, пожалуй, всегда неизбежно субъективные, становятся и вовсе гадательными.

Постановка, безусловно, стала новым прочтением позднего романа Толстого — оказалось, «Воскресение» — это о любви. Чего, как представляется, не скажешь о книге, где догматизм, морализаторство, внимание к порокам общества и их причинам сильно довлеют над лиризмом, если не убивают его. Однако едва ли подобное несоответствие роману можно назвать неудачей — скорее наоборот. Сама суть пластической драмы (и драмы вообще) требует иного и, возможно, даже помимо воли постановщика исключает все ей «чуждое», вбирая органически присущее — непосредственные переживания. Любовь.

Нет, будет здесь и волокита слепой судебной машины, морочащая и заморочившая таки Нехлюдова. Суд присяжных (которых, к слову сказать, почему-то на сцене 10, а не 12). Будет свора чиновников, горячо обсуждающих дело, но потом вдруг вспоминающих о времени и, выразительно смотря на часы, быстренько выносящих свой ошибочный приговор. Будет и светское общество. Пустота, искусственность и пошлость этого мира, которые подчеркивает Толстой в романе, вполне передаются на сцене.

Действием движет экспрессия. Экспрессия во всем.

Антураж пьесы нарочито условен, немудреная обстановка меняется на глазах у зрителя, становясь частью общего танца жизни. Сценическое пространство трехчастно. Где-то там, в глубине сцены зияет своего рода полукруглая дыра в заборе, ровненько выпиленная неизвестно кем и когда. Порою события разворачиваются там — за отверстием — неясные, обрывочные, покрытые мороком. Остальное пространство разделено надвое мутноватым стеклом. За ним — искусственное существование, полусон, полуявь… И только по эту сторону стекла возникает ощущение «реальности» — но герои не часто оказываются по эту сторону…

Неотделима от действия музыка — лишь иногда мягкая, но больше ритмичная, напряженная, настораживающая и завораживающая зрителя, заставляющая напряженно ожидать развязки. Большую роль играют звуки непосредственного действия — от смеха и рыданий героев до оглушительно разрушаемого забора в самом начале спектакля — властно пресекающего все возможные разговоры или рассеянные мечтания да дремания. Этот усадебный забор разрушается, чтобы потом превратиться в тюремную ограду.

Наравне с музыкой, если не в еще большей степени, важную роль играют свет и цвет. Серые или черные костюмы или платья (вполне выдержанные в классическом стиле — что особенно контрастирует с эксцентричностью постановки и невольно придает не то фантасмагоричности, не то — как ни сомнительно и парадоксально это прозвучит — реалистичности). Одни лишь юные, чистые сердцем Нехлюдов и Катюша — в белом. Они отчетливо выделяются — и цветом одежды, и непосредственностью чувства — на сером фоне заборов, безлично-равнодушных прохожих или черных сплетниц-тетушек, в своем кокетстве отдающих чем-то инфернальным…

Катюша и Нехлюдов одни живут чистой и живой жизнью, любят друг друга — вплоть до падения. Костюм Нехлюдова, овладевающего Катюшей, на глазах у зрителей делается черным. Та же участь ожидает и героиню. Акт плотской любови становится убийством — в полном соответствии с представлениями позднего Толстого.

Пожалуй, самый страшный и поражающий эпизод постановки — сцена в борделе, когда неясные силуэты движутся в томной и соблазнительной пляске под тяжело чарующую музыку в свете алых лучей, пронизывающих все пространство сцены и подчеркивающих безумие разворачивающейся оргии. Пространство наливается цветом крови, цветом ароматного дурмана розы, спелого мака — гаршинского красного цветка (как и в сцене падения Катюши становится понятен возрастной ценз 16+).

Но, несмотря на греховность героев, чистота и свет не вовсе уходят из их сердец, не покидают их души. То подлинное, что, кажется, утрачено ими безвозвратно, воскресает при новой встрече Катюши и Нехлюдова в суде: внезапно подле облаченных в черное падших героев появляются их двойники — в белом.

В дальнейшем действие строится не столько на своего рода поединке Катюши Масловой и Нехлюдова, сколько на внутренней борьбе героев самих с собою — борьбе добра и зла в их душах — черного и белого двойников.

Обреченность, мучительность и фатальность гибели Катюши подчеркиваются визуальным сравнением прислонившейся к столбу и раскинувшей руки в стороны героини с крестом, распятием. Своими же руками она, обжигаясь, гасит теплящуюся на столбе лампадку.

В финале именно у этого столба бьется в агонии «черный» Нехлюдов. Бьется уже после явления лика Спасителя (неяркого его отображения на фоне погруженной во тьму сцены). И именно этой агонией завершается постановка. «Время кончилось!» — убедительно и безапелляционно произносит все тот же голос «свыше». И время Нехлюдова. И время постановки. Довольно забавный сценический ход, заставляющий сначала ужаснуться, но потом улыбнуться, разрежающий напряжение… Однако остается вопрос: где же Воскресение? Неужели «надули Фердыщенка!»? Ведь даже у Толстого с его «посюсторонней» религией герой в конце романа обретает некое духовное просветление, встает на путь возрождения. Он прямо думает: «Так вот оно, дело моей жизни. Только кончилось одно, началось другое». Нет, у него «время» не «кончилось». Так почему бы не оставить хоть лучик надежды и Нехлюдову — герою пластической драмы? Не пресловутый «хеппи-энд», совсем нет, но — просто шанс?

Нехлюдову не дано увидеть свет в пространстве постановки. Мирит с таким окончанием только то, что он воскресает как актер-исполнитель в реальном времени после окончания спектакля. Нет, время — не кончилось.