Журнальный мир

Пролог

Знакомство русской публики с тетралогией Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» началось в феврале 1863 года: во время гастролей в городе на Неве Вагнер исполнил фрагменты еще неоконченного «Кольца». Композитор пытался убедить Великую княгиню Елену Павловну профинансировать завершение и постановку тетралогии, он даже читал ей по вечерам либретто своего произведения в гостиной Михайловского дворца. Не откажись Елена Павловна от предложения Вагнера, родиной «Кольца» вполне мог бы стать Санкт-Петербург.

Маэстро не слишком долго переживал из-за отказа княгини: вскоре благородную миссию спонсора принял на себя баварский король Людвиг II, он же выделил средства на постройку вагнеровского театра в Байройте, где в 1876 году тетралогия была впервые представлена публике.

Вагнерианцам из Российской империи, которые не смогли посетить спектакли в Байройте, пришлось довольствоваться чтением отзывов русских композиторов, побывавших на премьере «Кольца». Характеристика, данная тетралогии Петром Ильичом Чайковским: «Страшная тягомотина, доводящая до совершенного изнеможения», — была еще позитивной по сравнению с великодержавно-комичной критикой Цезаря Антоновича Кюи, опубликованной в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Ни хоров, ни ассамблей — учиться бы Вам, господин Вагнер, у русских композиторов! Музыка — как некрасивая женщина, одетая роскошно и художественно набеленная и нарумяненная; при вечернем освещении она еще может произвести впечатление, но не дай Бог ее увидеть утром, без внешних прикрас! А замечательная постановка и лучшие певцы — так это заслуга спонсора-короля; будь у нас такой, мы бы еще не то сотворили!»

В России такой спонсор, увы, не появился, но Санкт-Петербург все-таки увидел байройтскую постановку «Кольца нибелунга». В 1889 году, спустя чуть больше четверти века после петербургских гастролей Рихарда Вагнера, через тринадцать лет после байройтской премьеры и через шесть лет после смерти композитора, «Кольцо» в Петербург привез антрепренер Анджело Нойман. Два месяца репетиций и неоднократных представлений всех четырех частей тетралогии стали событием в жизни Мариинского театра и всего Петербурга. Восторженные отклики Николая Андреевича Римского-Корсакова и Александра Константиновича Глазунова, абсолютно противоположные отзывам русских свидетелей байройтской премьеры, цитируются музыковедами до сих пор. Гастроли труппы Ноймана не только познакомили русскую публику с «Кольцом», но и положили начало его постановке на сцене Мариинского театра.

История сохранила впечатления зрителей об этих спектаклях в многочисленных публикациях и монографиях, но глубоко упрятала в архив Санкт-Петербурга¹ описание чиновничьим, юридическим языком процесса их организации. Настало время достать эти документы с пыльной архивной полки, раскрыть их содержание для любителей оперы, чтобы они смогли перенестись за кулисы первой постановки «Кольца» в России, понять, легко ли далось Мариинскому театру знакомство с тетралогией, и узнать оставшиеся скрытыми от взгляда публики интересные, подчас забавные, факты этого неординарного события.

Кто вы, месье Нойман?

Анджело Нойман прославился тем, что через два года после премьеры в Байройте он представил «Кольцо нибелунга» в Лейпцигской опере, где занимал пост управляющего директора, а еще через три года — в Берлине. Затем он выкупил у вагнеровского театра в Байройте декорации и костюмы, собрал собственную труппу и гастролировал с «Кольцом» по всей Европе, дав сто тридцать пять представлений, в том числе в Венеции сразу после смерти композитора. В 1889 году он руководил Немецкой оперой Праги, именовавшейся передвижным театром Рихарда Вагнера, и сохранял за собой права на эту постановку. Таким образом, петербургской публике была предоставлена возможность увидеть то самое «Кольцо», которое безбожно ругал Кюи.

Несмотря на известность Ноймана в оперном мире, Дирекция императорских театров России желала удостовериться в его личности и правомочиях и получила следующее свидетельство от нотариуса в Байройте:

«Адольф Гросс, главный уполномоченный наследниками Рихарда Вагнера, известный в Байройте по имени, званию и жительству, заявил и представил доказательства того, что Анджело Нойман — единственный обладающий правом представления в течение нескольких лет в России "Кольца нибелунга". За это он уплачивает 10 % от сбора наследникам Вагнера и 5 % господину Гроссу».

Дирекция удовлетворилась этим свидетельством, хоть в русском переводе и закралась ошибка: документ был датирован 8 ноября 1882 года, когда Вагнер был еще жив и отдыхал в Венеции. Обратил ли внимание чиновник на неправильную дату? Кто знает! Возможно, он отнесся к процедуре «Знай Своего Клиента» формально. А может быть, просто не знал дату смерти Вагнера, а то и самого Вагнера вообще. Процесс подписания договора был запущен.

Великий пост под музыку Вагнера

Как Рихард Вагнер представлял петербургской публике фрагменты из своего «Кольца нибелунга» во время Великого поста в феврале-марте 1863 года, так и гастроли труппы Ноймана 1889 года состоялись в то же самое время года, и опять в Великий пост. Императорские театры в эту пору прекращали давать представления и сдавались в аренду иностранным труппам. Можно смело сказать, что, если бы не религиозные традиции, «Кольцо» не докатилось бы до Петербурга еще долго.

По требованию Ноймана все упоминания о Великом посте были вычеркнуты из контракта. И правда, судя по количеству проданных билетов на шестнадцать спектаклей и два концерта, огромное количество петербуржцев пост не соблюдали, в отличие от балерин. На прошение г-на Ноймана предоставить ему для постановки восемь девочек, восемь девиц и четырех дам из балета, Дирекция императорских театров ответила жестким отказом.

«Чекушка» для Дирекции

Довольно-таки простой контракт между Дирекцией императорских театров и Анджело Нойманом согласовали за пару недель и подписали 22 ноября 1888 года.

Дирекция безвозмездно предоставила Нойману Мариинский театр в феврале и марте 1889 года для репетиций и четырех циклов (шестнадцати вечеров) тетралогии «Кольцо нибелунга». Театр взял на себя расходы на оркестр из девяноста шести музыкантов, хор из двадцати мужчин для участия в «Гибели богов», статистов, вспомогательный и административный персонал, анонсы, афиши и техническую поддержку постановки, а также обязался «приискать время» для репетиций. Нойман обещал за свой счет доставить ноты, солистов, капельмейстера, режиссера и машиниста, декорации и костюмы, и уплатить роялти наследникам Рихарда Вагнера.

Стороны согласовали стоимость билетов: самый дорогой — сто десять рублей за целую ложу бельэтажа, самый дешевый — полтора рубля за билет на последней скамейке галерки². По традиции, заложенной еще молодым Рихардом Вагнером во время работы в Рижском немецком театре, публике предложили абонементы. При покупке билетов на все четыре спектакля тетралогии каждый билет обходился зрителю на десять процентов дешевле, нежели при покупке отдельного билета на спектакль. «Специальное предложение» для публики было объявлено еще до формального подписания договора и завершилось ровно за два месяца до первого спектакля.

Гонорар договорились поделить следующим образом: 75% от продажи билетов — Нойману, 25 % — Дирекции. Если же будет дано более шестнадцати спектаклей, то, начиная с семнадцатого, Дирекция запросила 40%.

Судя по проектам контракта, стороны особо не торговались. Нойман удалил из контракта причину запрета на представление 1 марта — день смерти Александра II, а также увеличил с семидесяти до ста тысяч рублей³ сумму ожидаемого сбора от продажи абонементов, при недостижении которой он может отказаться от контракта. Дирекция получила право отказаться, если абонементы принесут меньше пятидесяти тысяч.

Откат и вымогательство или субподряд и благотворительность?

Прямо в контракте Дирекция императорских театров констатировала, что право продажи программок и либретто передано ею фирме Эдуарда Гоппе, а господину Нойману предписывалось «войти в особое соглашение» с этой фирмой. Поскольку в составленном по завершении гастролей отчете о прибылях и убытках Дирекции доходы от продажи программок и либретто и расходы на их печать не фигурировали, возникает резонный вопрос, не являлось ли «особое соглашение» легализованной формой отката. О его размере история умалчивает.

Еще более интересная ситуация сложилась с непредусмотренными контрактом двумя концертами вагнеровской музыки, которые труппа Ноймана дала в Мариинском театре после завершения шестнадцати спектаклей тетралогии. Поскольку билеты на концерт стоили на треть дешевле билетов на спектакль, чтобы не остаться в накладе, Дирекция посчитала эти концерты семнадцатым и восемнадцатым спектаклями, за которые ей причиталось 40 % от продажи билетов.

Подобно Вагнеру, вынужденному в 1863 году по просьбе Великой княгини Елены Павловны направить гонорар за концерт в Зале Дворянского собрания в пользу содержавшихся в заключении должников, господин Нойман был вынужден отдать свой гонорар за один концерт (60 % от сбора) в пользу музыкантов оркестра Мариинского театра. Ну чем не вымогательство? Дирекция просила Министерство финансов перечислить музыкантам причитающиеся ей 40 % от сбора за концерт, но вердикт ревизора был однозначен — подлежит зачислению в казну!

Сам Император дал добро!

Афиши спектаклей завлекали петербургскую публику блестяще восстановленными костюмами, декорациями и сценическими приспособлениями из знаменитой оригинальной постановки в Байройте и сценическими машинами под руководством главного машиниста мюнхенского королевского театра. Анджело Нойман обязался доставить все это в Петербург, вместе с музыкальным материалом, за свой счет, а Дирекция императорских театров гарантировала ему беспошлинный ввоз и вывоз.

О беспошлинном ввозе было доложено самому Императору. Александр III решил его заблаговременно и очень быстро, предъявив всего одно условие: в течение шести месяцев все вывезти обратно.

Петербургская таможня не особенно разбиралась в содержимом ввезенного и пропустила через российскую границу «музыкальные инструменты и ноты, два ящика, кипу книг и триста тридцать одно место театральных принадлежностей» под письменное обязательство Дирекции уплатить в казну пошлины в случае нарушения срока обратного вывоза.

Таможенники дольше всех в Российской империи помнили о гастролях «Кольца»: в течение двух лет после их окончания они сверяли количество ввезенного и вывезенного в надежде пополнить казну штрафами. Но щепетильный Нойман вывез из России все привезенное, не оставив даже экземпляра нот.

Третий сорт — не брак?

За пару месяцев до начала гастролей по Петербургу начали распространяться слухи о том, что Анджело Нойман собирается привезти на гастроли труппу третьего и четвертого рангов, причем с певицей, потерпевшей в Италии фиаско в роли Брунгильды. Узнав об этом, антрепренер принялся заверять Дирекцию императорских театров в их беспочвенности. Наряду с пражскими певцами, неизвестными русской публике, регулярно исполнявшими оперы Вагнера перед не менее требовательной публикой, Нойман обещал городу на Неве звезд сцены, чтобы в наилучшем виде явить тетралогию петербургским знатокам искусства.

И действительно, приехавшая на гастроли труппа состояла из опытных вагнеровских солистов оперных театров девяти городов: Дрездена, Мюнхена, Гамбурга, Лейпцига, Берлина, Дармштадта, Лондона, Нью-Йорка и Праги. Партию Брунгильды, например, исполняли Тереза Мальтон (сценический псевдоним Мюллер), которую сам Рихард Вагнер выбрал для роли Кундри в «Парсифале» на премьере в Байройте в 1882 году, а также Тереза Фогль — самая первая исполнительница роли Зиглинды в «Валькирии». Муж последней, Генрих Фогль, исполнивший в Петербурге партию Зигфрида, участвовал в премьерном представлении «Кольца нибелунга» в Байройте. В результате слухи о «певцах третьего сорта» оказались сильно преувеличены, а петербургская публика услышала те же голоса, что и гости байройтского фестиваля.

Покорение заморских инструментов

Руководить оркестром в России г-н Нойман отправил Карла Мука, главного дирижера Пражского немецкого театра, который уже успел выступить с вагнеровским «Кольцом нибелунга» в Берлине. Мук был замечательным интерпретатором музыки Рихарда Вагнера и уже после российских гастролей стал музыкальным ассистентом, а после смерти Германа Леви, назначенного самим Рихардом Вагнером, — главным дирижером Байройтского фестиваля. Более двадцати лет он дирижировал всеми представлениями «Парсифаля» в Байройте.

Сын знаменитого дирижера Мариинского театра Эдуарда Направника вспоминал о том, как Мук неоднократно выражал его отцу восторженное удивление по поводу музыкантов Мариинского оркестра и говорил, что никак не ожидал встретить что-нибудь подобное в варварской России. Такую похвалу императорский оркестр из девяноста шести артистов, который капельмейстер называл «превосходным», заслужил после тридцати шести репетиций (против запланированных двадцати четырех).

Синергии между маститым дирижером и музыкантами оркестра удалось достичь не сразу. Судя по табелям учета посещаемости репетиций в январе 1889 года, поначалу музыканты позволяли себе эти репетиции прогуливать, и дисциплина наладилась лишь через неделю, после того как Дирекция императорских театров пообещала назначить им за участие в тетралогии особое вознаграждение.

Но стоило всему оркестру наконец-то собраться вместе, как маэстро Мук моментально оказался завален жалобами. Вначале капельмейстеру заявили, что на привезенной им контрабас-трубе может играть только один музыкант из балетного оркестра, но он отказывается, ссылаясь на то, что инструмент плох. Такая же жалоба поступила на басовую трубу — мол, инструмент стар и испорчен. Еще больше жалоб поступило на четыре вагнеровские тубы — изобретение самого композитора: Мук не имеет права требовать от артистов оркестра играть на чужих для них и новых по конструкции инструментах.

Гастроли оказались на грани срыва, однако стоило Муку пообещать музыкантам дополнительно по два рубля за репетицию и по пять рублей за спектакль, они безропотно согласились играть на диковинных инструментах⁴. Все, кроме валторниста, который наотрез отказывался исполнять партию первой валторны по причине того, что она слишком высока и трудно написана. Мук пришел к выводу, что играет этот валторнист скверно, «Сигнал Зигфрида» русскими музыкантами неисполним, поэтому г-ну Нойману пришлось потратиться на то, чтобы привезти в Петербург зарубежного валторниста — профессора Беера.

Казалось, все препятствия для исполнения Кольца» устранены. Не тут-то было! У театра не оказалось двенадцати наковален, необходимых для «Золота Рейна». Наковальни пришлось покупать. Нойман за свой счет заказал восемнадцать музыкантов Гвардейского Финляндского полка, чтобы они по нотам ударяли по наковальням, — и предвечерие «Кольца нибелунга» зазвучало по-вагнеровски.

Хористы-прогульщики

История сохранила высказывание дирижера Карла Мука о хоре Мариинского театра: «Что касается русского хора, то подобного ему я не слышал нигде и никогда». Эта фраза относится к двадцати хористам-мужчинам, которых Дирекция императорского театра должна была обеспечить для участия в «Гибели богов», последней части тетралогии.

Хористов в Петербурге искать не спешили. Лишь через два месяца после подписания договора с Нойманом Дирекция обратилась к режиссеру русской оперной труппы: срочно дайте двадцать хористов, мы их обещали по контракту! Но хористы дисциплиной не отличались, поэтому поступил наказ: каждый день им следует собираться в театре в десять утра на репетиции, и оставаться там до особого распоряжения.

Диковинные ритуалы

Нойман повторил в Мариинском театре привычные для завсегдатаев Байройта «ритуалы», что особо запомнилось петербургской публике. Так, перед началом каждого спектакля в зрительном зале гас свет, что для русских зрителей было в диковинку.

Как и в Байройте, о начале спектакля и завершении антрактов зрителей извещали трубачи, исполнявшие в фойе и на сцене лейтмотивы из шедшего в конкретный вечер на сцене произведения. Нойман получил на это специальное согласие Дирекции императорских театров (поскольку это обычно введено за границей при этих спектаклях) и за свой счет пригласил трех трубачей Гвардейского Финляндского полка.

Правило нарушили лишь единожды, 2 марта 1889 года. Вместо лейтмотивов «Зигфрида» публика услышала русский гимн в честь дня восшествия на престол Александра III. Как здесь было не вспомнить самого Вагнера, исполнившего для публики во время своего первого концерта в Санкт-Петербурге «Боже, Царя храни!»

Трудности перевода

Гастроли не обошлись без чрезвычайных происшествий. На репетиции «Зигфрида» рабочий Никитин разбил дорогостоящий осветительный прибор, привезенный зарубежной труппой. Казалось бы, с кем не бывает? Прибор починили, Нойману выплатили компенсацию. Однако этот случай стал предметом многочисленных донесений и рапортов о языковом барьере.

Произошло следующее: не поняв указаний машиниста-немца, Никитин на репетиции стал светить фонарем с высокой лестницы еще более усердно, в то время как его по-немецки просили выключить фонарь. В конце концов, рабочий упал и разбил прибор. Бедный немец долго извинялся за то, что в состоянии возбуждения, вызванного успехом репетиции, заговорил на родном языке и даже дал Никитину три рубля за моральные страдания.

Маэстро «имеет честь покорнейше просить»

Во время петербургских гастролей Анджело Нойман и его труппа смогли сполна насладиться русской бюрократической машиной. Почти каждое действие подлежало письменному согласованию конторой Дирекции императорских театров, начиная от бытовых вопросов, таких, как пользование казенными каретами или курьером, и заканчивая непосредственно театральными делами.

Дирекция, например, утверждала время начала и продолжительность каждого спектакля (кроме «Золота Рейна», все они завершались к полуночи), продолжительность антрактов, текст афиши и возможность ее краткого изложения на русском языке, программу концертов, и даже расходы, которые г-н Нойман считал необходимым понести самостоятельно. Но если бы не русская бюрократия, свидетельства о которой надежно сохранены в историческом архиве, мы никогда бы не узнали о забавных историях, сопровождавших первую постановку «Кольца нибелунга» Рихарда Вагнера в России.

Настало время делить гонорар

Согласно отчету ревизора, доходы от продажи билетов на петербургское «Кольцо» (не считая двух концертов) составили чуть больше 132 тысяч рублей⁵. Публика активно покупала абонементы со скидкой, на них пришлось 90% всей выручки. Исходя из утвержденной стоимости билетов и количества мест, каждый вечер зрительный зал Мариинского театра был заполнен больше чем на 90%.

По контракту доходы поделили 75 % / 25 % между Нойманом и Дирекцией императорских театров. Прибыль Анджело Ноймана, с которым расплатились наличными деньгами, осталась коммерческой тайной, а прибыль российской казны составила 40 % от доходов Дирекции — почти 14 тысяч рублей⁶.

Не менее довольной должна была остаться Козима, вдова Рихарда Вагнера. Ей полагалось 10% от продаж билетов на все спектакли.

Ведомость расходов Дирекции позволяет увидеть самые крупные расходы Мариинского театра, связанные с «гастролями «Кольца»: 41% всех расходов пришлись на оплату оркестру, 17 % — на электрическое освещение театра, 10 % — на оплату хористам, 6 % выплатили полицейским и жандармам. В оперный театр в те времена приходила публика солидная, билеты стоили недешево, однако выплаты стражам порядка превзошли оплату труда всего технического персонала театра почти за два месяца.

Москва: какие прибыли? Одни убытки!

Подобно Рихарду Вагнеру, отправившемуся в 1863 году после концертов в Санкт-Петербурге на гастроли в Москву, труппа Ноймана по завершении представлений в Мариинском театре представила один цикл «Кольца нибелунга» и два концерта в Большом театре в Москве.

Первоначально эта идея вызвала сильное сопротивление чиновников московской конторы Дирекции императорских театров. В переписке между управляющими московской и петербургской конторами Императорских театров обе инстанции пытаются максимально отложить «этот неприятный вопрос». Причинами явились как нелюбовь русских музыкальных чиновников к музыке Вагнера, так и желание не продешевить. Изначально предложение Анджело Ноймана уплатить Дирекции Императорских театров 12,5 % валового сбора от спектаклей было встречено с возмущением: Дирекция получит лишь весьма незначительную материальную выгоду, а если от нее потребуют еще и хор, и часть оркестра Большого театра, то Дирекция вообще увязнет в убытках! К тому же Дирекция имела виды на хорошую часть сборов от гастролей в Москве частной итальянской оперы в то же самое время.

Как обычно бывает в подобных ситуациях, вопрос решили случай и деньги. От имени Ноймана переговоры о московских гастролях вел приехавший в Петербург импресарио Теодор Герман. Он был лично заинтересован в большей доле Ноймана от валового сбора, так как ему было обещано пять процентов. Однако в конце января Герман скоропостижно умер, и Анджело Нойман приехал в Россию, чтобы лично продолжить переговоры. Видя, что они заходят в тупик, Нойман согласился вдвое увеличить гонорар Дирекции и взять на себя 75 % расходов по перевозке из Петербурга в Москву на специальном поезде солистов, хора, оркестра с инструментами и декораций. Стороны ударили по рукам, и москвичам все-таки удалось увидеть «Кольцо нибелунга».

Дирекция императорских театров так и не успела выразить свое возмущение почившему импресарио Герману, но отыгралась на его наследниках, уведомив их через германского консула, что они никак не могут претендовать на процент от московских гастролей, поскольку предложения Германа были отвергнуты по причине невыгодности.

Труппа Ноймана покинула Россию, ощутимо пополнив ряды русских вагнерианцев. В следующий раз петербургская публика смогла увидеть «Кольцо нибелунга», пусть и не полностью, через девять лет, вновь в исполнении зарубежной труппы, и опять во время Великого поста.

2021 г.