Журнальный мир

Душа моя — элизиум теней,

Теней бесплотных, светлых и прекрасных…

Фёдор Тютчев

Московский художник, лауреат премии правительства РФ Татьяна Родина никогда не забывает: отечественное православие — восточная ветвь христианства, всегда опиравшаяся на греческую (византийскую) художественную традицию. Потому так волнует её загадочная Троя, привлекавшая художницу с детства. В этих давних, с отрочества идущих размышлениях Татьяны Родиной необходимо искать истоки мифологического полотна «Яблоко Эриды»: изначально яблоко раздора всей греческой мифологии принадлежало богине раздора Эриде. На фоне крепости Трои и знаменитого деревянного коня изображена Эрида с яблоком как начальная точка мифа и центральная фигура мифа о Трое. Елена — в греческой национальной одежде. Героини представлены на полотне с большими цветочно-фруктовыми корзинами на головах, символизирующими успех и богатство тогдашней Трои. Контрастны выражения лиц этих двух героинь: довольно-ироничное — у Эриды и печальное — у Елены.

В картине «Куклы. Легенда о Парисе» заметны поиски новых решений и влияние постмодернистской традиции: герои здесь представлены в виде кукол. Парис, сидя, принимает решение: что вам Гекуба? Троя? Греция? Россия? И всё же самая главная в картине «Куклы» — вечная тема любви. Сердца героев были поражены ещё в Трое. К серии «Куклы» можно отнести и полотно «Карусель», где в чинно движущейся карусели мальчик-клоун пытается пойти против течения. В картине «Даная» — главная героиня изображена в греческом национальном костюме, словно сошедшая с греческой вазы краснофигурного письма. Она спокойно смотрит на золотой дождь. Полотно «Похищение Европы» (1993) (есть уменьшенный вариант этой картины 2006 г.) — это и соревнование с известными пловцами, и строительство собственного плота, ведь, как заметил Пикассо, художник — коллекционер, который сам создаёт свою коллекцию.

Мало, кому дано это умение вслушиваться в скрытые от всех звуки, когда персонаж замирает на мгновение, за которым — вечность. Такими предстают люди на старых фотографиях. Даже если они не смотрят на нас, они всё равно позируют художнику и нам, зрителям. Они оторвались на мгновение от обыденных занятий — чаепития (картина «Разговор», 1991) или рассматривания фарфора на полках («Дети в карнавальных костюмах», 1992) — и канули в Вечность. Можно раскладывать пасьянс («Пасьянс», 1992), можно играть в домашнем оркестре («Домашний оркестр», 1992), но перед Вечностью все оказываются одиноки — в предстоянии. Действие на этих полотнах кажется медленно текущим. Фигуры застыли в неком томительном покое. Героев Родиной отличает особая ренессансная строгость образов. Неслучайно любимым художником она называет итальянца Пьеро дела Франческа.

Герои картины «Домашний оркестр» — серьёзны, их чувство юмора запрятано глубоко внутрь, уже несколько поколений занимается музыкой и их предок — мраморный бюст — присутствует рядом, да и будущее этой семьи видится автору в виде небольшой скульптуры. Все действующие лица на этом полотне погружены в музыку, слышат её по-разному. Представить в виде скульптурных объектов и живых людей персонажей одной картины было смелым шагом в 1992 году, когда ещё были в нашей стране сильны традиции реализма. Традиционные сюжеты под кистью художницы обретают интеллектуальную глубину и аристократичность интерпретации.

Внешние приметы реальности в её живописи нередко сведены к минимуму. В картинах порой нет конкретного действия, прямой взаимосвязи фигур, одетых в старинные платья. Их повороты, наклоны голов, словно пойманные в момент остановки зафиксированные движения, ничем внешне не мотивированы, ибо никакого события в сюжете не заключено. Художнице удаётся передать божественное ощущение молчания, во время которого происходит проникновение в мир запредельного. При этом живописный строй картины выстроен ритмически точно и оригинально орнаментирован. Родину интересуют неуловимые смысловые нюансы, что оборачивается недосказанностью и зашифрованностью содержания в её полотнах. Зритель чувствует — души героев художницы настроены на один лад. Окружающий пейзаж включён в систему внутренних связей особого творческого мира, созданного талантом и фантазией автора.

В сюжетах праздников и домашних концертов искушённому глазу увидится скрытая изобразительная цитата, а точнее — почтительный поклон в сторону изысканно нежного и печального жанра «галантных празднеств».

В картинах Татьяны Родиной «Пасьянс» (1991), «Дети в карнавальных костюмах» (1992), «Домашний оркестр» (1995, 2004), «Поцелуй на траве» (2001), «Перетягивание каната» (1995) (где в монументальном храме на заднем плане узнаётся московский храм Воскресения Господня) нередко царят столь характерное для полотен Ватто ускользающее, несколько отстранённое настроение и похожие герои — влюблённые кавалеры и дамы, прогуливающиеся в элегических парках или на открытых верандах неизвестных дворцов. «Поцелуй на траве» (2001) — страстный, целомудренно-эротичный, в каждом мазке которого сквозит живительная энергия искреннего чувства. Напряжённое сочетание алого (платье героини) и ярко-зелёного (трава, на которой расположились герои) придает картине особое, чувственное напряжение. И вспоминаются мудрые слова И.С. Тургенева: «Первая любовь — та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновение».

На полотне «Перетягивание каната» суетящиеся крохотные люди с их амбициями и неизбежным соперничеством на фоне монументального храма словно демонстрируют контраст между временным и вечным. Сосредоточенные на своих мелочных ревнивых забавах, они не замечают спокойную красоту архитектурного ансамбля, утверждающего подлинные, проверенные историей ценности с подкупающим тихим благородством и молчаливой значительностью. Эти полотна завораживают гармоническим спокойствием, лирической проникновенностью, объединяющей пейзаж и фигуры действующих лиц. Композиции строятся по принципу своеобразного эха форм, их ритмической повторяемости: овал рождает отзвук в овале, рифмуются абрисы фигур и силуэты деревьев и домов. По принципу отражения нередко строится цветовая гамма произведения, и его эмоциональное наполнение. У московской художницы парки и фонтаны, скульптуры и фрагменты архитектуры, причудливые костюмы — плод воображения. В её полотнах всё строится на едва уловимых оттенках настроения, всё полно глубокого эмоционального подтекста. Кажется, ещё мгновение и герои художницы — нарядные человечки — исчезнут навсегда.

А мифологические сцены, — я имею в виду такие полотна художницы, как «Похищение Европы» (1993), «Пять чувств» (2004), «Утро Гекубы» (2004) или «Яблоко Эриды» (2006) — допускающие широкий спектр толкований, заставляют задуматься о том, насколько мистифицировано существование каждого из нас, вынужденного одновременно играть несколько ролей в перенасыщенном конфликтами обществе.

Авторитетный московский искусствовед В.С. Манин как-то заметил, что подобные полотна, пронизанные теми же самыми потоками художественного сознания, что составили понятие «Серебряный век», имеют одну объединяющую образно-пластическую особенность — театрализованную игру со своей картинной режиссурой, где постановочность растворяет реальность. Но не будем забывать: мифология изначально отражала нравственные законы человеческого общения. Татьяна Родина ведёт рассказ при помощи внешних атрибутов исторического времени, путём иносказания. Художник предлагает нам своеобразное, глубоко индивидуальное представление о мифологии и истории, организованное пластическими средствами.

Миф о Европе принадлежит к «первомифам». Европа — изначально хтоническое божество. Этот миф связан с крито-микенской культурой, открытие которой произошла в начале ХХ столетия — эпоху, которую мы условно называем Серебряным веком. В 1910 г. своё «Похищение Европы» (картина существует в нескольких вариантах) написал Валентин Серов. Вот как оценивает это полотно московский искусствовед Екатерина Алленова: «Похищение Европы» — не столько изображение мифа, сколько его отблеск, эмблема всего мира греческого искусства с его «высокой декоративностью, граничащей с пафосом», как говорил Серов в одном из писем. Часто присутствующий в работах художника момент игры с художественным воспоминаниями явлен и здесь: ритмично ныряющие дельфины напоминают, например, фрагмент росписи Килика Диониса, выполненного греческим мастером VI в. до н.э. Экзеким, да и бык напоминает изображения быков на древнегреческих сосудах (быть может, отчасти поэтому Серов первый из художников, изображавших миф о похищении Европы, отступил от первоисточника, рассказывающего о белом быке с золотыми рогами, — коричневый бык напоминает о росписях краснофигурных ваз). Неожиданно живой и осмысленный взгляд быка-Зевса подчёркивает застылость неподвижного лица-лика Европы — маски архической коры, своего рода символа всего греческого искусства. Форсирование уплощённости, эмблематичности рисунка при чрезвычайной интенсивности колорита принадлежит к наиболее своеобразным чертам серовского произведения». Как и Валентин Серов, Татьяна Родина изображает Зевса коричневым, а не белым быком с тёмно-коричневыми рогами, лишёнными какой-либо позолоты. Взгляд его добродушно-нейтрален, поза Европы — неожиданна: распахнутые, словно в танце или для объятий руки (от восторга? Или от отчаяния?) с развевающимися за спиной, будто крылья, серебристыми драпировками. Так же, как в картине Серова, неподвижно её лицо — маска коры, правда, чуть порозовели губы, рифмующиеся с розовым обручем в каштановых кудрях. Бык-Зевс вальяжно-монументально застыл, улёгся на коричневатом песке. Упругая синева моря с лазурно-зеленоватыми бликами волн обрушивается на зрителя из-за его могучей спины; вдали, на одном из греческих островов, видим колонны какого-то храма. Рядом с копытами лежащего быка, под ногами Европы в беспорядке разбросаны, очевидно, уже попробованные красавицей фрукты.

Перед нами не стилизация архаического периода искусства Древней Греции, а современное произведение, проникнутое, как и картина Валентина Серова, желанием автора соединить декоративность с интимным настроением.

В цикле «Пять чувств» (2004) Родина сочетает и трансформирует две традиции — изобразительную и литературную. Пять чувств — это зрение, слух, обоняние, вкус и осязание. В последнее время «чувства» показывают в искусстве в весьма упрощенном виде: зрение — глаз, слух — большое, во всё полотно ухо, вкус — губы на холсте размером 1,80 х 1, 80 метра. Пять чувств изображены как пять красивых женщин с различными предметами. Интересно, что разные искусствоведы выбирают из этих пяти полотен совершенно разные холсты. Сама художница всем другим полотнам из этого цикла предпочитает «Слух» — красавицу с арфой за спиной: она так слушает музыку, что её слышит и зритель. Предметов у действующих лиц немного, и они различны, но не навязчивы. Оригинально решено и «Осязание» — со скульптурой Зевса, главного героя греческой мифологии. Яблоко в руке героини — всё это вновь возвращает нас к греческой художественной традиции. Зевс закрывает шествие прекрасных дам.

Анализируя работы Татьяны Родиной, вспоминаешь интуитивизм нобелевского лауреата Анри Бергсона, психоанализ Зигмунда Фрейда, герменевтические принципы Дильтея. Линейные и цветовые ритмы звучат мелодично и успокаивающе. Блеклые тона, подобно выцветшему шёлку, создают ощущение старинного ковра. Но самое главное происходит в её полотнах — фантазия, интуиция бессознательно синтезируются в творческий акт, легко допускающий соединение несоединимого, свободные ассоциации. Художница отказывается от иллюзорного изображения и заменяет его упрощённым живописным письмом, сведённым к основным светотеневым и цветовым отношениям. Размышляя над её картинами, вспоминаешь слова Виктора Попкова (Татьяна Родина неслучайно дважды участвовала в выставках-конкурсах, посвящённых его памяти — один раз с циклом работ «Пять чувств»), записанные им в дневнике в последний год жизни: «Идти от главного ощущения строгости, торжественности и общего ощущения — тоски. Густая красота». Важнейшие составляющие изобразительного мышления Татьяны Родиной — мифологичность и мистичность. Её изобразительная речь обладает высоким слогом, и в этом смысле она не только торжественна, но и классична: лиро-эпическое начало в этих полотнах дополнено монументальным строем.

Владимир Фаворский в одной из лекций, прочитанных в сентябре 1946 года, заметил: «… искусство художника — это особый метод познания натуры. Если вы знаете натуру, то вам важно её не исправить, а передать её сущность, понять её в её целостности, в отношении вещей друг к другу, предметов, действующих лиц». Театрализованные портреты, к которым нередко обращается Татьяна Родина, — это не только застывшее время, но и глубокий анализ духовного состояния и ментальных тайн её персонажей. Недаром замечательный художник-портретист Валентин Серов так описывал процесс работы над очередным портретом: «Я… внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума… а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте…»

Первый в творческой биографии художницы групповой портрет был написан во время учебы автора на 1У курсе Строгановки. Другое многофигурное полотно — она назвала его «Разговор» (1990) — запечатлело увлечённую ночную беседу коллег по цеху, поселившихся по соседству в подмосковных Химках в Доме художника, — тогда ещё довольно молодых, полных сил живописцев-ровесников Натальи Баженовой, Татьяны Родиной, Виктора Афанасьева (увы, недавно ушедшего из жизни) и Александра Устинова.

Татьяна Родина отдаёт заметное предпочтение жанру автопортрета, обращаясь к нему в разные годы — это «Автопортрет в бумажной шляпе» (1992), «Автопортрет в литовском кокошнике» (1991) (здесь сразу напрашивается сравнение со знаменитым портретом Зинаиды Серебряковой), «Автопортрет в стиле Возрождения» (1996), «Автопортрет с котом» (2007). Первый из этих автопортретов — в литовском кокошнике — тревожит беспокойным сюрреалистическим пространством, в которое помещена женская фигура, написанная погрудно. Гигантская раковина, парящая на заднем фоне, по Фрейду, может означать актуальность эротических желаний изображённой на полотне молодой дамы. Контрастные полосы высокого кокошника и белый шарф, резко пересекающий грудь героини, добавляют нервного напряжения этой картине.

В 1992 г. Татьяна Родина пишет жанровое полотно «На даче». Тема картины — дачное чаепитие. Её главной героиней стала задумчивая девушка с косой, в пышном венке из полевых цветов на аккуратненькой головке. Рядом с погрудным изображением сидящей юной девы — типично дачный натюрморт: трогательные чашки с крупным цветочком на округлых боках, уверенно стоящие на блюдцах, керамическая тёмная сахарница, крутобокий самовар, увенчанный белым фарфоровым чайником, штакетник на заднем плане — ещё одна непременная деталь повседневного дачного бытия. Не раз появляется на картинах московской художницы умное и мужественное лицо супруга — Игоря Леонидовича.

Анализируя портреты Татьяны Родиной, убеждаешься, что портретный жанр в последнее время сосредоточился на социальном и духовном состоянии человека. Органичное соединение европейских и отечественных традиций, умение, опираясь на достижения искусства прошлых столетий, вести неторопливый диалог с великими живописцами разных времен и народов, и при этом неизменно оставаться собой, отстаивая свою творческую индивидуальность, — эта редкая позиция истинно независимого художника помогает Татьяне Родиной вести достойное существование в пёстром мире современного искусства. Размышляя над полотнами московского живописца, понимаешь, что художник последовательно выступает в защиту единого русско-европейского культурного кода, утвержденного в русской культуре ещё Золотым и Серебряным веками отечественного искусства.

Для художника-интеллектуала культурный код — это органичная система идей, образов, сюжетов, общая для миллионов россиян, позволяющая понимать друг друга представителям разных поколений и различных социальных слоев.

Вернёмся к двум знаковым образам, к которым постоянно обращается в своей живописи Татьяна Родина — таинственно мерцают окна изображаемых ею дворцов и соборов, задумчивы глаза героев её портретов… Искусство Татьяны Родиной, погружённой в мир храмов, цветов, истории, работает на созидание души зрителя и возрождение великих традиций русского искусства. В её лучших полотнах мы ощущаем присутствие того нечастого в современном искусстве качества, о котором в одном из своих писем беспокоился Михаил Нестеров: «Душа необходима картине не менее формы и цвета. Она и есть тот “максимум” достижений в творчестве, который отмечает присутствие Бога Творца всего живущего».